partnereink
Hornyik Sándor: Baljós árnyak – Rendszerkritika 1968 után
Trafó, 2008. IX. 13–X. 19.
A forradalmakat mindenki szereti, a reflexivitást és a konceptualizmust azonban jóval kevesebben kultiválják manapság. E kevesek közé tartozik Maja és Reuben Fowkes, akik egy elgondolkodtató kiállítást és egy színvonalas katalógust hoztak össze a Trafó keretei között. A forradalmi frontvonalak ma nagyjából így néznek ki: globális technokapitalizmus és információs társadalom az egyik oldalon, konceptualizmus és aktivizmus a másikon. A szubverzió (most hívjuk rendszerkritikának, mivel amúgy is a számítógépek korát éljük) és a rekuperáció (mondhatni a feedback, vagyis a visszacsatolás) folyamatai azonban teljesen behálózzák, és szinte már cseppfolyóssá teszik (elemésztik, szétrohasztják) a korábbi masszív barikádokat. Az aktivisták és a technokapitalisták kölcsönösen újrahasznosítják egymás eredményeit, de sajnos nem kétséges, hogy melyik oldalon állnak a komolyabb erőforrások. Mindazonáltal a „Birodalom” sem működik tökéletesen, a baljós árnyak a sötét oldalt is kísértik. Az „uralom informatikája” már egyáltalán nem átláthatatlan, és ha nagyon optimisták akarunk lenni, akkor innen már csak egy lépés a hatékony intervenció.
A Trafó 68-as kiállítása azonban nem ennyire optimista. Jelzés értékű, hogy Guy Debord (a szituácionisták eretnek pápája) magyar fordítója, Erhardt Miklós nem a radikális, marxista kiáltványt (A spektákulum társadalma) állította ki, hanem a kiábrándult, késői kommentárt, amely a világméretű globalizációs és „demokratizálódási” folyamatok hatására látott napvilágot. Debord szerint maga az „integrált spektákulum” a titokzatos rendszer, amelyben élünk, de a „kommentár”-ban ennek mélyebb dimenziói csak némileg ködösen sejlenek fel. Jóval precízebb elemzést ad a rendszerről az olasz politikai filozófus, Antonio Negri, aki a „Birodalom” fogalmával írja le a jelenlegi globalizált, kapitalista társadalmi és gazdasági rendszer uralmi és kormányzati mechanizmusát. Negri szerint a Birodalom „kontrolltársadalmat” alakít ki, és „biohatalom” formájában az élet minden területére kiterjedő kommunikációs csatornákon keresztül érvényesíti érdekeiket. A kontrolltársadalom és a biohatalom gyakorlásának alapjait az immateriális javak gazdasága és az információ korszaka teremtette meg, amelyet Manuel Castells szerint mindenekelőtt a gazdaság és a politika hálózatos szerveződése jellemez. Castells jelentősége és nagy érdeme Giles Deleuze-höz és a cyberpunkhoz képest az, hogy mikro- és makrogazdasági szinten is kimutatja a vertikális hierarchiát felváltó hálózatos struktúrák működésének várható következményeit.
A rendszer hálózatainak felépítése foglalkoztatja Heath Buntingot is. A Státusz projekt
bonyolult diagramjai a terrorista, a nő vagy éppen egyes konkrét személyek példáján keresztül jelenítik meg az adatbázisokra, és azok hálózatos összekapcsolódására épülő rendszer szerkezetét. Egyfajta térképet vagy folyamatábrát kapunk arról, hogy egy absztrakt vagy konkrét személy milyen helyeken jelenhet meg az adminisztráció birodalmában. A projekt valahol arról szól, hogy az ember nem feltétlenül és nem elsősorban afroamerikai, leszbikus, feminista nő, vagy indoeurópai, heteró, technokrata férfi, hanem rengeteg különféle lehetőség és képesség áll a rendelkezésére azáltal, hogy számos gazdasági, politikai és kulturális rendszer szubjektuma (azaz alattvalója). Ezek a rendszerek pedig, ha nehezen is, de átláthatók, sőt még alternatív manőverekre is lehetőséget adnak, akár még bóklászni (dérive – mondaná Debord) is lehet bennük céltalanul, ha valaki fogékony az informatika iránt, és nem esik kétségbe a pszichogeográfia szituácionista fogalmának elektronikus verziójától.
A nehezen átlátható hálózatok kialakításán túl a birodalmi rendszer működésének másik fontos jellemzője az interaktivitás, vagyis az, hogy a kreatívok és a „rendszerszervezők” elég jól reagálnak a kritikákra. A kritika újrahasznosítása pedig meglehetősen érzékeny pont az avantgárd számára. Úgy vélem, hogy a kiállításon több mű is reflektál a rekuperáció jelenségére. Ilyenek például Nancy Davenport képernyővédői (Május elseje, Mit akarunk?), ahol az immateriális munka világában jelennek meg forradalmi képek a számítógép képernyőjén mintegy azt sugallva, hogy pihenésképpen akár forradalmi szerepben is tetszeleghetünk. A kisajátítás egy másik esetét szemlélteti Fia-Stina Sandlund A szocializmus útja című projektjével. Az inspirációt egy kínai, maoista dal 1972-es svéd fordítása adta. Sandlund 2004-ben azt találta ki, hogy Svédországból visszafordíttatja és visszaforgatja a dalt Kínába, ahol is a közben alaposan megváltozott „eredeti” környezetben egy súlyosan melankolikus, posztpunk kínai zenekar, a Muma (Faló) adja elő a mozgalmi indulót dark stílusban a Joy Division modorában. A végállomás pedig nem más, mint egy totálisan üres, eurokonform verzió, a svéd euro-techno queen, Nina Natri Muma-remixe.
A remix és a remake két másik műnek is témája: az egyik a hazai közönség által jól ismert Nemes Csaba-mű (Remake), amely a 2006-os budapesti „forradalom” média-spektákulumát tárja elénk kellő iróniával és távolságtartással. A másik Stefanos Tsivopoulos filmje, amely igen reflexíven és üdítő materiális érzékenységgel fejti fel a média-spektákulum jelenségét a görög állami televízió hírműsorának keretei között, „hamisítatlan” görög környezetben, a katonai diktatúra éveit (1967-1974) felidézve. A politikai és a hatalmi reprezentáció (díszszemle) korabeli nagytotál képei váltakoznak a televíziós technológia közelképeivel, és a színfalak mögött egy tévéképernyőn még az 1969-es – sokak által máig gyanúsnak tartott – holdraszállás amerikai „élő” közvetítése is felbukkan. A remake egy másik, korai, fluxusra hangszerelt regisztere tárgyiasul St.Auby Tamás Csehszlovák rádió 1968 címmel ellátott 1969-es objektjében. A kultikus mű egy kénnel részlegesen bevont tégla, amely a prágai tavasz iránti szolidaritási akcióknak állít emléket: „amikor egy katonai dekrétum betiltotta a rádióhallgatást, egy receptet találtak ki (…): «Hallgass egy újságpapírba csomagolt téglát az utcán!». A katonák ezrével kobozták el ezeket a nem-művészet művészeti tárgyakat szerte az országban.” – emlékszik vissza a TNPU szuperintendánsa 2008-ban.
A rendszerkritika történeti mezsgyéin továbbhaladva Kwiekulik A vörös árnyai – Edward Gierek útja (1971) című páros diasorozatáig jutunk. Az egyik oldalon a vörös különféle árnyalatai jelennek meg többféle (politikai, művészeti és hétköznapi) kontextusban, a másik oldalon pedig Edward Gierekről szóló újságcikkek láthatók, aki 1970-től 1980-ig vezette a lengyel szocialista pártot, reformokat, jólétet és virágzó gazdaságot ígérve. A mű különlegességét az adja, hogy az alkotók, Zofia Kulik és Przemisław Kwiek egy nagyon különleges, párton belüli, aktivista pozícióból készítették el konceptuális munkájukat a szoc-art címkéje alatt. A klasszikus ellenkultúra oldaláról szól viszont Mladen Stilinović konceptuális köntösbe bújtatott felirata („A munka kórság”) 1981-ből, amely még a Duchamp- és Malevics-utalásokkal sem különösebben megrázó látvány. Az aktivizmus mai verzióit mutatja be Oliver Ressler. Egyrészt a Tiltakozás a globalizáció ellen fotósorozattal, amely a tüntetők miatt bedeszkázott kirakatokat és az azokat díszítő politikai dekorációt örökíti meg a dokumentarizmuson innen. Másrészt szintén önmagáért beszél a Zany Begg-gel közös filmje a 2007-es heilegendammi antiglobalizációs megmozdulásról, amelyet az ottani G8-találkozó „alkalmából” szerveztek. A filmen egyaránt figyelemreméltó az önfeledten szórakozó, önszerveződő „sokaság” és az ellenük irányuló kőkemény, szinte karikatúraszerű fellépés a „birodalmi” elnyomóapparátus részéről. Mindazonáltal a film mediálisan a híradók színvonalán áll, művészi alkotásként nem sokat tesz hozzá az „eredeti” eseményhez.
Jóval reflexívebb és pesszimistább (már-már cinikus) Jean-Baptiste Ganne Specchio című installációja, amely metaforikusan és szimbolikusan is tükröt tart a mozgalomnak. A nizzai művész a Trafó lépcsőházának tükreire írta fel vörös rúzzsal olaszul: „hanyagold a munkát”. A „disoccuparsi il lavoro” felirattal eredetileg olasz partizánok buzdítottak a népet a második világháború vége felé a gyári munka és ezen keresztül a fasiszta háborús gépezet szabotálására. Akkor azonban a felirat még röplapokon szerepelt, ma viszont egy tükrön virít egészen más – egyszerre önreflexív és történeti – kontextusban. Anyagával és színével legalább annyira idézi fel a kommunista ellenállást, mint a fogyasztás, a divat és a vágy „nagyipari” komplexumát. Ráadásul Ganne – Giles Deleuze és Guy Debord örököseként – rezignáltan még azt is hozzáfűzi munkájához: „És mindez nem a forradalomról szól, hanem a forradalom vágyáról, és így tovább annak lehetetlenségéről. A vágy és a forradalom színe ugyanolyan: a tükrömön talált rúzs vöröse egy fejfájós reggelen.” A reprezentáció szegényességével (illetve szándékai szerint az ellen) és a kritika nyomorával tüntet Ruga Negra (featuring Kaszás Tamás) Ökölgyűjteménye is, amelynek „célja a különböző ellenállási mozgalmak vizuális kultúrájának kritikája, amely a kapitalizmus vizualitás-iparával összevetve meglehetősen szegényes.”
A vizualitás-ipar egy mélyebb rétegére, az örömelvű pszichoszexuális kultúrára reflektál a kiállítás legütőképesebb műve: Marko Lulić Wilhelm Reich Diszkója, amely lényegében A diszkó misztériuma című 2000-es videó újrainstallálása. Wilhelm Reich pszichoanalitikusból lett szexuálpszichológussá, és kezdetben csak a fasiszta, majd később mindenfajta elnyomó rezsim ádáz ellenségévé. Reich a tudatosan elfojtott és az erőszak csatornáiba terelt szexuális energia, az „orgon” felszabadításában látta a totális felszabadulás és az emberi boldogság első számú zálogát. Lulić művét Dušan Makavejev betiltott kultuszfilmje, a W. R., avagy az organizmus misztériuma inspirálta. A kamera kezdetben egy üres – hetvenes évekre dizájnolt – diszkóban svenkel hangsúlyosan kilencvenes évekbeli tánczenére, de időről időre fegyverek és katonai járművek is megjelennek a vásznon. Majd Lulić konkrétan is megidézi Makavejev filmjét, mintegy újraforgatva annak egyik jelenetét, amikor is a filmbeli szónok egy erkélyről ordítja a tömeg felé Wilhelm Reich gondolatait a szexuális örömöket elfojtó totalitárius erőszak-társadalmak működéséről. A Bécsben élő alkotó iróniáját jelzi, hogy nála egy gyönyörű szép, fiatal színésznő adja elő a szónoklatot egy kihalt bérház tetején, katonai ruhában és szexi lovaglócsizmában, mintegy önmagának és a kamerának tartva meg „előadását”. A kérdés – a film és a rendszerkritika kérdése – egyszerűen csak az, hogy hol is vannak valójában a tömegek, ha se a diszkóban, se az utcán nincsenek? A legjobb válasz pedig még mindig Guy Debordé: bámulják az integrált spektákulum dermesztő kaleidoszkópját.
A forradalmakat mindenki szereti, a reflexivitást és a konceptualizmust azonban jóval kevesebben kultiválják manapság. E kevesek közé tartozik Maja és Reuben Fowkes, akik egy elgondolkodtató kiállítást és egy színvonalas katalógust hoztak össze a Trafó keretei között. A forradalmi frontvonalak ma nagyjából így néznek ki: globális technokapitalizmus és információs társadalom az egyik oldalon, konceptualizmus és aktivizmus a másikon. A szubverzió (most hívjuk rendszerkritikának, mivel amúgy is a számítógépek korát éljük) és a rekuperáció (mondhatni a feedback, vagyis a visszacsatolás) folyamatai azonban teljesen behálózzák, és szinte már cseppfolyóssá teszik (elemésztik, szétrohasztják) a korábbi masszív barikádokat. Az aktivisták és a technokapitalisták kölcsönösen újrahasznosítják egymás eredményeit, de sajnos nem kétséges, hogy melyik oldalon állnak a komolyabb erőforrások. Mindazonáltal a „Birodalom” sem működik tökéletesen, a baljós árnyak a sötét oldalt is kísértik. Az „uralom informatikája” már egyáltalán nem átláthatatlan, és ha nagyon optimisták akarunk lenni, akkor innen már csak egy lépés a hatékony intervenció.
A Trafó 68-as kiállítása azonban nem ennyire optimista. Jelzés értékű, hogy Guy Debord (a szituácionisták eretnek pápája) magyar fordítója, Erhardt Miklós nem a radikális, marxista kiáltványt (A spektákulum társadalma) állította ki, hanem a kiábrándult, késői kommentárt, amely a világméretű globalizációs és „demokratizálódási” folyamatok hatására látott napvilágot. Debord szerint maga az „integrált spektákulum” a titokzatos rendszer, amelyben élünk, de a „kommentár”-ban ennek mélyebb dimenziói csak némileg ködösen sejlenek fel. Jóval precízebb elemzést ad a rendszerről az olasz politikai filozófus, Antonio Negri, aki a „Birodalom” fogalmával írja le a jelenlegi globalizált, kapitalista társadalmi és gazdasági rendszer uralmi és kormányzati mechanizmusát. Negri szerint a Birodalom „kontrolltársadalmat” alakít ki, és „biohatalom” formájában az élet minden területére kiterjedő kommunikációs csatornákon keresztül érvényesíti érdekeiket. A kontrolltársadalom és a biohatalom gyakorlásának alapjait az immateriális javak gazdasága és az információ korszaka teremtette meg, amelyet Manuel Castells szerint mindenekelőtt a gazdaság és a politika hálózatos szerveződése jellemez. Castells jelentősége és nagy érdeme Giles Deleuze-höz és a cyberpunkhoz képest az, hogy mikro- és makrogazdasági szinten is kimutatja a vertikális hierarchiát felváltó hálózatos struktúrák működésének várható következményeit.
A rendszer hálózatainak felépítése foglalkoztatja Heath Buntingot is. A Státusz projekt
bonyolult diagramjai a terrorista, a nő vagy éppen egyes konkrét személyek példáján keresztül jelenítik meg az adatbázisokra, és azok hálózatos összekapcsolódására épülő rendszer szerkezetét. Egyfajta térképet vagy folyamatábrát kapunk arról, hogy egy absztrakt vagy konkrét személy milyen helyeken jelenhet meg az adminisztráció birodalmában. A projekt valahol arról szól, hogy az ember nem feltétlenül és nem elsősorban afroamerikai, leszbikus, feminista nő, vagy indoeurópai, heteró, technokrata férfi, hanem rengeteg különféle lehetőség és képesség áll a rendelkezésére azáltal, hogy számos gazdasági, politikai és kulturális rendszer szubjektuma (azaz alattvalója). Ezek a rendszerek pedig, ha nehezen is, de átláthatók, sőt még alternatív manőverekre is lehetőséget adnak, akár még bóklászni (dérive – mondaná Debord) is lehet bennük céltalanul, ha valaki fogékony az informatika iránt, és nem esik kétségbe a pszichogeográfia szituácionista fogalmának elektronikus verziójától.
A nehezen átlátható hálózatok kialakításán túl a birodalmi rendszer működésének másik fontos jellemzője az interaktivitás, vagyis az, hogy a kreatívok és a „rendszerszervezők” elég jól reagálnak a kritikákra. A kritika újrahasznosítása pedig meglehetősen érzékeny pont az avantgárd számára. Úgy vélem, hogy a kiállításon több mű is reflektál a rekuperáció jelenségére. Ilyenek például Nancy Davenport képernyővédői (Május elseje, Mit akarunk?), ahol az immateriális munka világában jelennek meg forradalmi képek a számítógép képernyőjén mintegy azt sugallva, hogy pihenésképpen akár forradalmi szerepben is tetszeleghetünk. A kisajátítás egy másik esetét szemlélteti Fia-Stina Sandlund A szocializmus útja című projektjével. Az inspirációt egy kínai, maoista dal 1972-es svéd fordítása adta. Sandlund 2004-ben azt találta ki, hogy Svédországból visszafordíttatja és visszaforgatja a dalt Kínába, ahol is a közben alaposan megváltozott „eredeti” környezetben egy súlyosan melankolikus, posztpunk kínai zenekar, a Muma (Faló) adja elő a mozgalmi indulót dark stílusban a Joy Division modorában. A végállomás pedig nem más, mint egy totálisan üres, eurokonform verzió, a svéd euro-techno queen, Nina Natri Muma-remixe.
A remix és a remake két másik műnek is témája: az egyik a hazai közönség által jól ismert Nemes Csaba-mű (Remake), amely a 2006-os budapesti „forradalom” média-spektákulumát tárja elénk kellő iróniával és távolságtartással. A másik Stefanos Tsivopoulos filmje, amely igen reflexíven és üdítő materiális érzékenységgel fejti fel a média-spektákulum jelenségét a görög állami televízió hírműsorának keretei között, „hamisítatlan” görög környezetben, a katonai diktatúra éveit (1967-1974) felidézve. A politikai és a hatalmi reprezentáció (díszszemle) korabeli nagytotál képei váltakoznak a televíziós technológia közelképeivel, és a színfalak mögött egy tévéképernyőn még az 1969-es – sokak által máig gyanúsnak tartott – holdraszállás amerikai „élő” közvetítése is felbukkan. A remake egy másik, korai, fluxusra hangszerelt regisztere tárgyiasul St.Auby Tamás Csehszlovák rádió 1968 címmel ellátott 1969-es objektjében. A kultikus mű egy kénnel részlegesen bevont tégla, amely a prágai tavasz iránti szolidaritási akcióknak állít emléket: „amikor egy katonai dekrétum betiltotta a rádióhallgatást, egy receptet találtak ki (…): «Hallgass egy újságpapírba csomagolt téglát az utcán!». A katonák ezrével kobozták el ezeket a nem-művészet művészeti tárgyakat szerte az országban.” – emlékszik vissza a TNPU szuperintendánsa 2008-ban.
A rendszerkritika történeti mezsgyéin továbbhaladva Kwiekulik A vörös árnyai – Edward Gierek útja (1971) című páros diasorozatáig jutunk. Az egyik oldalon a vörös különféle árnyalatai jelennek meg többféle (politikai, művészeti és hétköznapi) kontextusban, a másik oldalon pedig Edward Gierekről szóló újságcikkek láthatók, aki 1970-től 1980-ig vezette a lengyel szocialista pártot, reformokat, jólétet és virágzó gazdaságot ígérve. A mű különlegességét az adja, hogy az alkotók, Zofia Kulik és Przemisław Kwiek egy nagyon különleges, párton belüli, aktivista pozícióból készítették el konceptuális munkájukat a szoc-art címkéje alatt. A klasszikus ellenkultúra oldaláról szól viszont Mladen Stilinović konceptuális köntösbe bújtatott felirata („A munka kórság”) 1981-ből, amely még a Duchamp- és Malevics-utalásokkal sem különösebben megrázó látvány. Az aktivizmus mai verzióit mutatja be Oliver Ressler. Egyrészt a Tiltakozás a globalizáció ellen fotósorozattal, amely a tüntetők miatt bedeszkázott kirakatokat és az azokat díszítő politikai dekorációt örökíti meg a dokumentarizmuson innen. Másrészt szintén önmagáért beszél a Zany Begg-gel közös filmje a 2007-es heilegendammi antiglobalizációs megmozdulásról, amelyet az ottani G8-találkozó „alkalmából” szerveztek. A filmen egyaránt figyelemreméltó az önfeledten szórakozó, önszerveződő „sokaság” és az ellenük irányuló kőkemény, szinte karikatúraszerű fellépés a „birodalmi” elnyomóapparátus részéről. Mindazonáltal a film mediálisan a híradók színvonalán áll, művészi alkotásként nem sokat tesz hozzá az „eredeti” eseményhez.
Jóval reflexívebb és pesszimistább (már-már cinikus) Jean-Baptiste Ganne Specchio című installációja, amely metaforikusan és szimbolikusan is tükröt tart a mozgalomnak. A nizzai művész a Trafó lépcsőházának tükreire írta fel vörös rúzzsal olaszul: „hanyagold a munkát”. A „disoccuparsi il lavoro” felirattal eredetileg olasz partizánok buzdítottak a népet a második világháború vége felé a gyári munka és ezen keresztül a fasiszta háborús gépezet szabotálására. Akkor azonban a felirat még röplapokon szerepelt, ma viszont egy tükrön virít egészen más – egyszerre önreflexív és történeti – kontextusban. Anyagával és színével legalább annyira idézi fel a kommunista ellenállást, mint a fogyasztás, a divat és a vágy „nagyipari” komplexumát. Ráadásul Ganne – Giles Deleuze és Guy Debord örököseként – rezignáltan még azt is hozzáfűzi munkájához: „És mindez nem a forradalomról szól, hanem a forradalom vágyáról, és így tovább annak lehetetlenségéről. A vágy és a forradalom színe ugyanolyan: a tükrömön talált rúzs vöröse egy fejfájós reggelen.” A reprezentáció szegényességével (illetve szándékai szerint az ellen) és a kritika nyomorával tüntet Ruga Negra (featuring Kaszás Tamás) Ökölgyűjteménye is, amelynek „célja a különböző ellenállási mozgalmak vizuális kultúrájának kritikája, amely a kapitalizmus vizualitás-iparával összevetve meglehetősen szegényes.”
A vizualitás-ipar egy mélyebb rétegére, az örömelvű pszichoszexuális kultúrára reflektál a kiállítás legütőképesebb műve: Marko Lulić Wilhelm Reich Diszkója, amely lényegében A diszkó misztériuma című 2000-es videó újrainstallálása. Wilhelm Reich pszichoanalitikusból lett szexuálpszichológussá, és kezdetben csak a fasiszta, majd később mindenfajta elnyomó rezsim ádáz ellenségévé. Reich a tudatosan elfojtott és az erőszak csatornáiba terelt szexuális energia, az „orgon” felszabadításában látta a totális felszabadulás és az emberi boldogság első számú zálogát. Lulić művét Dušan Makavejev betiltott kultuszfilmje, a W. R., avagy az organizmus misztériuma inspirálta. A kamera kezdetben egy üres – hetvenes évekre dizájnolt – diszkóban svenkel hangsúlyosan kilencvenes évekbeli tánczenére, de időről időre fegyverek és katonai járművek is megjelennek a vásznon. Majd Lulić konkrétan is megidézi Makavejev filmjét, mintegy újraforgatva annak egyik jelenetét, amikor is a filmbeli szónok egy erkélyről ordítja a tömeg felé Wilhelm Reich gondolatait a szexuális örömöket elfojtó totalitárius erőszak-társadalmak működéséről. A Bécsben élő alkotó iróniáját jelzi, hogy nála egy gyönyörű szép, fiatal színésznő adja elő a szónoklatot egy kihalt bérház tetején, katonai ruhában és szexi lovaglócsizmában, mintegy önmagának és a kamerának tartva meg „előadását”. A kérdés – a film és a rendszerkritika kérdése – egyszerűen csak az, hogy hol is vannak valójában a tömegek, ha se a diszkóban, se az utcán nincsenek? A legjobb válasz pedig még mindig Guy Debordé: bámulják az integrált spektákulum dermesztő kaleidoszkópját.
© Hornyik Sándor