partnereink
Horváth Gyöngyvér: „Szárnyat igéz a malacra”
Kibontott táj - Bukta Imre retrospektív kiállítása
Debrecen, MODEM, 2007. XII. 13–2008. II. 24.
Katonatisztek gyűrűjében leölt malac a földön, a tisztek kezében feltartott kukoricacső, körülöttük perzselt gyufaszálakból felrakott, égő határ. A témaválasztás, a stílus, az ábrázolástechnika egyértelműen jelzi: Bukta-képpel van dolgunk.
Bukta 1992-es Katonatisztek disznótoron című munkája (a Ludwig Múzeum gyűjteménye) emblematikusnak tekinthető, mert összegzi mindazon festői problémát, mely művészetében kérdésként felmerül: a patetikus (bukolikus vagy heroikus) tájfogalom devalválódása után milyen utak maradtak a tájképfestészet számára? miképpen tud releváns módon megjelenítődni a mai művekben a falusi életforma? miként tükröződhet a festészet és szobrászat egy „földközeli” szem tekintetében? hogyan reflektálódik egy kortárs művész életművében a régi művészethez és a nagy elődökhöz való viszony? Bukta nemcsak kérdez, műveivel válaszol is ama ritka, a közegen belül élő, de azt tárgyilagosan szemlélni tudó perspektívájából.
A disznóölés a falusi családok életének kiemelt epizódjaként kerül képbe, de a téma történeti, szociográfiai távlatba helyeződik a háttér égő táblái és az előtér tisztjei, a beszolgáltatások idején titokban végzett disznóölések asszociációja révén. A leölt állat a fölé applikált szárnyas bádogmalac által felmagasztosul, antropomorfizálódása a középkori művészet miszticizmusát idézi: Mária halálának ikonográfiáját követve a szárnyas alak a halott égbe szálló lelkét jeleníti meg. A tisztek ad absurdum tisztelgés gyanánt tarthatják kezükben égő gyertyaként a ráapplikált kukoricaszemekből formázott kukoricacsöveket, hiszen mi mással, mint kedvenc csemegéjével lehetne elsiratni egy malacot.
A kiállítás címének megfelelően kibontódik a táj, de nemcsak az: a festészeti kérdéseken keresztül egy sajátos, egyedülálló és gazdag művészi életmű is Bukta Imre első, Sturcz János-rendezte retrospektív tárlatán a debreceni MODEM-ben.
A kiállítótér adottságai révén kézenfekvő választás lett volna az életművet egyik vagy másik irányba induló, kronologikus körbejárásra rendezni, de a kiállításhoz járó szórólap mást, műfajok szerinti csoportosítást ígér. Mégsem ezt kapjuk: igaz, vannak műfaj- vagy stílusazonos térrészek, de a rendelkezésre álló teret vélhetően elsősorban az életműben jelentős helyet elfoglaló, helyigényes installációk tagolták, a köztes részeken az azonos tematikájú művek egysége kapott prioritást, majd feltehetően a maradék térrészek relatíve egységes műcsoporttal való kitöltése strukturálta a kiállítóteret. Igazat kell adnunk Sturcznak: ez lehetett a legjobb megoldás, hiszen így gondolati egységeket kapunk, és csak néhol érezhető a kimaradó tér és a még beállításra váró munkák kényszerű, jobb híján adódó összepasszítása.
A kiállítás két erős, napraforgós installációval nyit: a bejáratnál a felhasított napraforgószárakba ékelődött, lépcsős mintával képzett Magasfeszültségű vezeték a napraforgótábla fölött (1994) áll; míg szemben az Áttekinthetelen tájkép (1996) elszáradt, tehát időtlen napraforgófejei hajdanvolt, élő, videóval megidézett mozgó állapotukkal néznek szembe – a mű Forgács Péter Magyar Totemének kitömött disznajával egyidősen annak florális párhuzama. A napraforgók révén tematikusan kapcsolódik ide Bukta Van Gogh festménye után kereken 111 évvel későbbi híres fotója, a Krumplievők; az időközönként lepottyanó vércsöppeket eltüntetni próbáló, ezért a krumplit gyakorlatilag tövig daraboló Krumplihámozó konyhaszekrény; a Van Gogh mint Krasznahorkai László (és nem fordítva) portré; valamint a következő beugróba került, étlapnak is beillő, ösztönösen Yoko Ono Yes/Ceiling Paintingjére emlékeztető, bár Buktánál ironizáló felhanggal párosuló, mégis pozitív kicsengésű VAN-feliratos, bánatos napraforgószár (Megállítótábla, 1993).
Véletlen egybeesés, hogy a MODEM földszinti kiállítóterében pont látogatásom estéjén nyílik tíz ország művészeinek munkájából A történet folytatódik – Kortárs művészek Van Gogh nyomában című tárlat. A megnyitón persze elfelejtik megemlíteni, hogy egy emelettel feljebb van egy magyar is, aki, bár csendesebben vigadva, de tiszteleg a nagy előd emléke előtt. Utólag veszem csak észre, hogy a kiállítás tulajdonképpen egy Bukta-önarcképpel kezdődik – illetve az előretekintő látogatónak azzal záródik – és értelmeződik majd egy koncepció részeként, amelyre visszatérünk még.
Továbblépünk. Bukta Imre mintaképző karaktere érvényesül a hatalmas falfelületet kitöltő, zacskós (instant?) kukoricaszemeket tartó csutkababák minimalista-repetitív rendjében (Okos táj, 1993). Az installáció el van rejtve, a hozzá vezető szűk bejáraton (itt már nyilván szorított a tér) befelé és kifelé is szemezünk a legjobb szürrealista hagyományokat folytató, mindent látó Figyelő fotelek (2006) két, forgó szemével. Az emitt hiányzó tér a szintén monumentális Elfogyott táj című, spirálisan csíkokra vágott gumicsizmákból képzett, ház alakú térformákra vágott légies, függesztett installációban térül meg.
A sarok védelmében kapott helyet a kiállítás következő nagy tematikai egysége, a sötét tónusban tartott, újabb keletű Kocsmában-sorozat. Lelassulunk. Az iróniát felváltja a csöndes miszticizmus, a növényeket az arctalan, szegény falusi emberek, az installációt a hagyományos életképeket ábrázoló festmények. Az eddigi erős külső megvilágítás megfogyatkozik, hogy kiemelje a képek belső fényeit: a kocsmában mindenhol kötelezően ott a tévé, de világító képernyője csak ellenpontozza a képfelületen megjelenő, eredet nélküli, de mindenkire egyformán eső amorf fényfoltokat. A térrészben főhelyre került a sorozat legerősebb darabja, a két, egymás fölött elhelyezett képből álló Kocsmabelső Krisztussal (2004). A fenti kép kórházi hangulatot idéző fehéren-zölden csempézett háttere előtt magasodik a Fájdalmas Krisztus gyufából kirakott alakja, két gyógyító keze a lenti festmény kép-a-képben motívumában világítva, a földi realitás részeként jelenik meg.
Innét a Beuys terápiás művészetére hivatkozó, hűtőszekrénybe rejtett és pici szánkókkal kirakott oldalszalonnák felé vezet az út (Hommage á J. Beuys, 1995). A térben elhelyezett további munkák révén a kicsiny, mozgékony és szemtelenül szabad szánkók rejtett képességeire is fény derül: finoman, ide-oda csusszanva két generáció (Távolság, 2003), illetve két szint (Utak a konyhában, 2001) között közvetítenek. Visszatért az irónia. A konyhai életképek sorát az Adj király katonát műanyag kannából kifaragott apró fehér falatkái folytatják, a kedvencem mégis a Nosztalgia című 2007-es videó installáció: a gyümölcskosaras sárga terítőre félig fektetett konyhakés bizony nem esik le, a késél malac formájú kivágatának sziluettjében a miniatűr képernyő egy hűtőkamra mozgó kampósorain lógó sertésoldalasok vonulását közvetíti, melyek, ha tudnak, minden bizonnyal korábbi életükön nosztalgiáznak. A konyhai realitás folyamatábrájában a természeti szükségszerűség az abszurd humorral találkozik.
A következő sarok videómunkát rejt: Bukta önálló életet élő, perpetuum mobile gyanánt magától pattogó, virgonc kis pöttyös labdájának kalandjait követi a trágyaégetéstől füstös magyar ugaron. De a videót körülölelő térben nem találjuk ezt a felszabadult örömet: ez Bukta áttételes, absztrahálódó természetfelfogását allegorikus felhangokkal vegyítő, komoly, sőt komor festményeinek helye. Az absztrakció hol a repetitív mintaképzésben nyilvánul meg (Disznók a tájban, 1991), hol a kép-a-képben motívum révén köti össze a két, egymást követő létállapot lenyomatát a kocsmai belsőknél és a Nosztalgia malacánál már látott módon. Míg a 2001-es Krumpliföld víztoronnyal esetében a kép-a-képben mintaként van jelen, pusztán megakasztja a folyamatos textúrát, de sem a csempeapplikáció, sem a gyufaszáltáj horizontja nem okoz tartalmi ugrást, a 2003-as Ártatlanság kora esetében a motívum ténylegesen egy második, közvetett realitást alakít ki: az egymással föld alatti, rejtett útvonalak révén érintkező, még élő, gyökérerezetes és lombkoronás fák finoman repedeztetett fehér csempés törzsét Bukta már egy röntgenszemen keresztül láttatja; e szem kiemeli és a főhelyre pozícionálja az időtlen, hisz megrajzolt, lecsupaszított és keretbezárt Fát. A galambokat etető, de szarvast ölő orvvadásznál (2005) a képen belüli, bekeretezett kép motívuma a Készman József által is említett áldozat és kiengesztelés egyszerre jelen lévő, párhuzamos gesztusait különíti el; ennek párdarabja, a Falusi Madonna azonban már egyértelműen az áldozathozatalról, mások (ez esetben egy nyúl) szenvedéseinek, sebeinek átvállalásáról szól. A vallásos rezonancia formai megoldására a Táj jegenyesorral triptichonja mutat visszafogott, ám kiérlelt példát.
A hátsó folyosó fél fala újabb keletű kisgrafikáknak ad helyet. És itt, a kiállítás útjának felén túl találkozunk az első Bukta-önarcképpel (Könyöklő önarckép, 1998). Furcsán kettős ez a kép: ránk néz, de nem szemtől szembe, ott van, de csak bal, vízfestékkel festett öltönyös fele mutatkozik meg kifelé. Testének tussal rovátkázott jobb oldala és egész arca inkább olvad bele és tartozik hozzá a háttér hasonlóan kiképzett, sudár tujafájához, mint saját másik feléhez.
Az utolsó traktus Bukta legújabb festményeivel indul. Szembeötlő a változás: azt gondolnánk, az elmúlt néhány évben Bukta hangjában, szemléletmódjában fordult valami, pedig sokkal inkább az a falusi közeg formálódott át, mely Bukta témájául szolgál. Betüremkedett a posztmodern, kérlelhetetlenül. A Koncertre menő öregasszonyokat (2006) elérte a retró, a kortárs művészet – netán a műkereskedelem? – (Falusi asszony Bukta akvarellel, 2005), a hipermarket (Tescóban, 2006; Obiban, 2007), a technika (MMS, 2006, Asszony diszkmennel, 2005), és a falu kínai piaca révén a globalizáció is (Falu közepe, 2006). A kép-a-képben motívum funkciója megmaradt, bár használata közvetlenebbé válik és narratívát idéz: a Love perzseltgyufa-testű mezítelen lánya cigarettájához kívülről-felülről érkező kézben serceg a gyufa, Krisztus vére játékautomaták közé csorog (Bárány a kocsmában). Bukta mintaképző motívumai azonban felerősödnek: erőteljesebb, expresszívebb formát kapnak, tarkábbá, harsogóbbá válnak, átszelik, behálózzák a képet, aurát fonnak a szereplők köré.
Kicsiny beugró az expresszivitás mezején: egy újabb csendes sarok a tárlaton, mely önálló kiállításként is megállná a helyét. A hetvenes-nyolcvanas évek szürkésbarnában tartott, szinte monokróm, apróvonalkás, finoman cizellált grafikái stiláris egységbe rendeződnek: itt a Mezei gondolatok, a Táj disznókkal, a Bálák, a Vadászat. Visszafogott, elegáns, szép.
A tárlat vége meghozza az otthonosság érzetét: e munkákat ismerjük, értjük, vártuk, itt vannak. Bukta korai, tájalakító akcióinak és performanszainak dokumentációi kerülnek ide (Téli orvvadász; Repce-Lak), a gesztus mint művészet, vagy a felvállalás aktusait bemutató fotók (Tehéntrágya mint médium; Tiszteletadás elődeimnek Sarlós boldogasszony napján). Körbeértünk. De mielőtt kilépnénk a térből, megállít egy fürkésző tekintet: Bukta Imre újra szembenéz velünk (Önarckép, 2005). A korábbi önarckép kettősége átalakult: ami amott egymás mellett állt, mostanra beépült. Bukta kétszer is szerepel a képen: a gesztus, amellyel saját, egyik kezében száradt faágat tartó, kisméretű, egészalakos figurája felnyúl és megérinti a két kezével (mint Ferenczy Madárdalán) zöldülő fatörzset fogó, saját nagyméretű figurájának állát, talán önnönmagát erősíti belülről, talán a múltat idézi, talán a reményt jelzi.
Debrecen, MODEM, 2007. XII. 13–2008. II. 24.
Katonatisztek gyűrűjében leölt malac a földön, a tisztek kezében feltartott kukoricacső, körülöttük perzselt gyufaszálakból felrakott, égő határ. A témaválasztás, a stílus, az ábrázolástechnika egyértelműen jelzi: Bukta-képpel van dolgunk.
Bukta 1992-es Katonatisztek disznótoron című munkája (a Ludwig Múzeum gyűjteménye) emblematikusnak tekinthető, mert összegzi mindazon festői problémát, mely művészetében kérdésként felmerül: a patetikus (bukolikus vagy heroikus) tájfogalom devalválódása után milyen utak maradtak a tájképfestészet számára? miképpen tud releváns módon megjelenítődni a mai művekben a falusi életforma? miként tükröződhet a festészet és szobrászat egy „földközeli” szem tekintetében? hogyan reflektálódik egy kortárs művész életművében a régi művészethez és a nagy elődökhöz való viszony? Bukta nemcsak kérdez, műveivel válaszol is ama ritka, a közegen belül élő, de azt tárgyilagosan szemlélni tudó perspektívájából.
A disznóölés a falusi családok életének kiemelt epizódjaként kerül képbe, de a téma történeti, szociográfiai távlatba helyeződik a háttér égő táblái és az előtér tisztjei, a beszolgáltatások idején titokban végzett disznóölések asszociációja révén. A leölt állat a fölé applikált szárnyas bádogmalac által felmagasztosul, antropomorfizálódása a középkori művészet miszticizmusát idézi: Mária halálának ikonográfiáját követve a szárnyas alak a halott égbe szálló lelkét jeleníti meg. A tisztek ad absurdum tisztelgés gyanánt tarthatják kezükben égő gyertyaként a ráapplikált kukoricaszemekből formázott kukoricacsöveket, hiszen mi mással, mint kedvenc csemegéjével lehetne elsiratni egy malacot.
A kiállítás címének megfelelően kibontódik a táj, de nemcsak az: a festészeti kérdéseken keresztül egy sajátos, egyedülálló és gazdag művészi életmű is Bukta Imre első, Sturcz János-rendezte retrospektív tárlatán a debreceni MODEM-ben.
A kiállítótér adottságai révén kézenfekvő választás lett volna az életművet egyik vagy másik irányba induló, kronologikus körbejárásra rendezni, de a kiállításhoz járó szórólap mást, műfajok szerinti csoportosítást ígér. Mégsem ezt kapjuk: igaz, vannak műfaj- vagy stílusazonos térrészek, de a rendelkezésre álló teret vélhetően elsősorban az életműben jelentős helyet elfoglaló, helyigényes installációk tagolták, a köztes részeken az azonos tematikájú művek egysége kapott prioritást, majd feltehetően a maradék térrészek relatíve egységes műcsoporttal való kitöltése strukturálta a kiállítóteret. Igazat kell adnunk Sturcznak: ez lehetett a legjobb megoldás, hiszen így gondolati egységeket kapunk, és csak néhol érezhető a kimaradó tér és a még beállításra váró munkák kényszerű, jobb híján adódó összepasszítása.
A kiállítás két erős, napraforgós installációval nyit: a bejáratnál a felhasított napraforgószárakba ékelődött, lépcsős mintával képzett Magasfeszültségű vezeték a napraforgótábla fölött (1994) áll; míg szemben az Áttekinthetelen tájkép (1996) elszáradt, tehát időtlen napraforgófejei hajdanvolt, élő, videóval megidézett mozgó állapotukkal néznek szembe – a mű Forgács Péter Magyar Totemének kitömött disznajával egyidősen annak florális párhuzama. A napraforgók révén tematikusan kapcsolódik ide Bukta Van Gogh festménye után kereken 111 évvel későbbi híres fotója, a Krumplievők; az időközönként lepottyanó vércsöppeket eltüntetni próbáló, ezért a krumplit gyakorlatilag tövig daraboló Krumplihámozó konyhaszekrény; a Van Gogh mint Krasznahorkai László (és nem fordítva) portré; valamint a következő beugróba került, étlapnak is beillő, ösztönösen Yoko Ono Yes/Ceiling Paintingjére emlékeztető, bár Buktánál ironizáló felhanggal párosuló, mégis pozitív kicsengésű VAN-feliratos, bánatos napraforgószár (Megállítótábla, 1993).
Véletlen egybeesés, hogy a MODEM földszinti kiállítóterében pont látogatásom estéjén nyílik tíz ország művészeinek munkájából A történet folytatódik – Kortárs művészek Van Gogh nyomában című tárlat. A megnyitón persze elfelejtik megemlíteni, hogy egy emelettel feljebb van egy magyar is, aki, bár csendesebben vigadva, de tiszteleg a nagy előd emléke előtt. Utólag veszem csak észre, hogy a kiállítás tulajdonképpen egy Bukta-önarcképpel kezdődik – illetve az előretekintő látogatónak azzal záródik – és értelmeződik majd egy koncepció részeként, amelyre visszatérünk még.
Továbblépünk. Bukta Imre mintaképző karaktere érvényesül a hatalmas falfelületet kitöltő, zacskós (instant?) kukoricaszemeket tartó csutkababák minimalista-repetitív rendjében (Okos táj, 1993). Az installáció el van rejtve, a hozzá vezető szűk bejáraton (itt már nyilván szorított a tér) befelé és kifelé is szemezünk a legjobb szürrealista hagyományokat folytató, mindent látó Figyelő fotelek (2006) két, forgó szemével. Az emitt hiányzó tér a szintén monumentális Elfogyott táj című, spirálisan csíkokra vágott gumicsizmákból képzett, ház alakú térformákra vágott légies, függesztett installációban térül meg.
A sarok védelmében kapott helyet a kiállítás következő nagy tematikai egysége, a sötét tónusban tartott, újabb keletű Kocsmában-sorozat. Lelassulunk. Az iróniát felváltja a csöndes miszticizmus, a növényeket az arctalan, szegény falusi emberek, az installációt a hagyományos életképeket ábrázoló festmények. Az eddigi erős külső megvilágítás megfogyatkozik, hogy kiemelje a képek belső fényeit: a kocsmában mindenhol kötelezően ott a tévé, de világító képernyője csak ellenpontozza a képfelületen megjelenő, eredet nélküli, de mindenkire egyformán eső amorf fényfoltokat. A térrészben főhelyre került a sorozat legerősebb darabja, a két, egymás fölött elhelyezett képből álló Kocsmabelső Krisztussal (2004). A fenti kép kórházi hangulatot idéző fehéren-zölden csempézett háttere előtt magasodik a Fájdalmas Krisztus gyufából kirakott alakja, két gyógyító keze a lenti festmény kép-a-képben motívumában világítva, a földi realitás részeként jelenik meg.
Innét a Beuys terápiás művészetére hivatkozó, hűtőszekrénybe rejtett és pici szánkókkal kirakott oldalszalonnák felé vezet az út (Hommage á J. Beuys, 1995). A térben elhelyezett további munkák révén a kicsiny, mozgékony és szemtelenül szabad szánkók rejtett képességeire is fény derül: finoman, ide-oda csusszanva két generáció (Távolság, 2003), illetve két szint (Utak a konyhában, 2001) között közvetítenek. Visszatért az irónia. A konyhai életképek sorát az Adj király katonát műanyag kannából kifaragott apró fehér falatkái folytatják, a kedvencem mégis a Nosztalgia című 2007-es videó installáció: a gyümölcskosaras sárga terítőre félig fektetett konyhakés bizony nem esik le, a késél malac formájú kivágatának sziluettjében a miniatűr képernyő egy hűtőkamra mozgó kampósorain lógó sertésoldalasok vonulását közvetíti, melyek, ha tudnak, minden bizonnyal korábbi életükön nosztalgiáznak. A konyhai realitás folyamatábrájában a természeti szükségszerűség az abszurd humorral találkozik.
A következő sarok videómunkát rejt: Bukta önálló életet élő, perpetuum mobile gyanánt magától pattogó, virgonc kis pöttyös labdájának kalandjait követi a trágyaégetéstől füstös magyar ugaron. De a videót körülölelő térben nem találjuk ezt a felszabadult örömet: ez Bukta áttételes, absztrahálódó természetfelfogását allegorikus felhangokkal vegyítő, komoly, sőt komor festményeinek helye. Az absztrakció hol a repetitív mintaképzésben nyilvánul meg (Disznók a tájban, 1991), hol a kép-a-képben motívum révén köti össze a két, egymást követő létállapot lenyomatát a kocsmai belsőknél és a Nosztalgia malacánál már látott módon. Míg a 2001-es Krumpliföld víztoronnyal esetében a kép-a-képben mintaként van jelen, pusztán megakasztja a folyamatos textúrát, de sem a csempeapplikáció, sem a gyufaszáltáj horizontja nem okoz tartalmi ugrást, a 2003-as Ártatlanság kora esetében a motívum ténylegesen egy második, közvetett realitást alakít ki: az egymással föld alatti, rejtett útvonalak révén érintkező, még élő, gyökérerezetes és lombkoronás fák finoman repedeztetett fehér csempés törzsét Bukta már egy röntgenszemen keresztül láttatja; e szem kiemeli és a főhelyre pozícionálja az időtlen, hisz megrajzolt, lecsupaszított és keretbezárt Fát. A galambokat etető, de szarvast ölő orvvadásznál (2005) a képen belüli, bekeretezett kép motívuma a Készman József által is említett áldozat és kiengesztelés egyszerre jelen lévő, párhuzamos gesztusait különíti el; ennek párdarabja, a Falusi Madonna azonban már egyértelműen az áldozathozatalról, mások (ez esetben egy nyúl) szenvedéseinek, sebeinek átvállalásáról szól. A vallásos rezonancia formai megoldására a Táj jegenyesorral triptichonja mutat visszafogott, ám kiérlelt példát.
A hátsó folyosó fél fala újabb keletű kisgrafikáknak ad helyet. És itt, a kiállítás útjának felén túl találkozunk az első Bukta-önarcképpel (Könyöklő önarckép, 1998). Furcsán kettős ez a kép: ránk néz, de nem szemtől szembe, ott van, de csak bal, vízfestékkel festett öltönyös fele mutatkozik meg kifelé. Testének tussal rovátkázott jobb oldala és egész arca inkább olvad bele és tartozik hozzá a háttér hasonlóan kiképzett, sudár tujafájához, mint saját másik feléhez.
Az utolsó traktus Bukta legújabb festményeivel indul. Szembeötlő a változás: azt gondolnánk, az elmúlt néhány évben Bukta hangjában, szemléletmódjában fordult valami, pedig sokkal inkább az a falusi közeg formálódott át, mely Bukta témájául szolgál. Betüremkedett a posztmodern, kérlelhetetlenül. A Koncertre menő öregasszonyokat (2006) elérte a retró, a kortárs művészet – netán a műkereskedelem? – (Falusi asszony Bukta akvarellel, 2005), a hipermarket (Tescóban, 2006; Obiban, 2007), a technika (MMS, 2006, Asszony diszkmennel, 2005), és a falu kínai piaca révén a globalizáció is (Falu közepe, 2006). A kép-a-képben motívum funkciója megmaradt, bár használata közvetlenebbé válik és narratívát idéz: a Love perzseltgyufa-testű mezítelen lánya cigarettájához kívülről-felülről érkező kézben serceg a gyufa, Krisztus vére játékautomaták közé csorog (Bárány a kocsmában). Bukta mintaképző motívumai azonban felerősödnek: erőteljesebb, expresszívebb formát kapnak, tarkábbá, harsogóbbá válnak, átszelik, behálózzák a képet, aurát fonnak a szereplők köré.
Kicsiny beugró az expresszivitás mezején: egy újabb csendes sarok a tárlaton, mely önálló kiállításként is megállná a helyét. A hetvenes-nyolcvanas évek szürkésbarnában tartott, szinte monokróm, apróvonalkás, finoman cizellált grafikái stiláris egységbe rendeződnek: itt a Mezei gondolatok, a Táj disznókkal, a Bálák, a Vadászat. Visszafogott, elegáns, szép.
A tárlat vége meghozza az otthonosság érzetét: e munkákat ismerjük, értjük, vártuk, itt vannak. Bukta korai, tájalakító akcióinak és performanszainak dokumentációi kerülnek ide (Téli orvvadász; Repce-Lak), a gesztus mint művészet, vagy a felvállalás aktusait bemutató fotók (Tehéntrágya mint médium; Tiszteletadás elődeimnek Sarlós boldogasszony napján). Körbeértünk. De mielőtt kilépnénk a térből, megállít egy fürkésző tekintet: Bukta Imre újra szembenéz velünk (Önarckép, 2005). A korábbi önarckép kettősége átalakult: ami amott egymás mellett állt, mostanra beépült. Bukta kétszer is szerepel a képen: a gesztus, amellyel saját, egyik kezében száradt faágat tartó, kisméretű, egészalakos figurája felnyúl és megérinti a két kezével (mint Ferenczy Madárdalán) zöldülő fatörzset fogó, saját nagyméretű figurájának állát, talán önnönmagát erősíti belülről, talán a múltat idézi, talán a reményt jelzi.
Horváth Gyöngyvér