partnereink
Jokesz Antal: Lélek és/vagy technológia - Thomas Ruff retrospektív kiállítása a Műcsarnokban
Műcsarnok, 2009. II. 15-ig
Nem kedvelem túlságosan a protokollt, baráti biztatásra azonban mégis elmentem Thomas Ruff exkluzív műcsarnoki tárlatának megnyitójára. Jellemző persze, hogy ilyenkor többnyire én is a megjelent közönséggel, a művész fizimiskájával, esetleg cipőjével foglalkozom. (Vass László áldásos tevékenysége nyomán művészkörökben is közismert, milyen fontos jellemzője az ember identitásának a lábbelije!) Most azonban szavamon is fogtam magam, mert fogalmam sincs, milyen cipője volt Ruffnak a megnyitón, annyira el voltam telve a ballonkabátjával. Azt azonban még így is fel tudtam mérni, hogy a szépszámú közönség elsősorban a hazai képzőművészet, festészet tájékáról érkezett, és alig-alig láttam ismerős fotográfust, fotóművészt. Ez tulajdonképpen dicséretes dolog is lehetne, jelezve, hogy lám-lám, a fotográfia csaknem két évszázadnyi szabadságharca elnyerte méltó jutalmát, és mára sikeresen integrálódott a képzőművészet eszköztárába. Mert hiába nevezzük Ruffot fotográfusnak, falra akasztott képeit elsősorban képzőművészetként, és nem fényképként bámuljuk. Neve hallatán valahogy róla sem a kamerájával „a téma” előtt térdre eső, jobbra-balra hajladozó, kukucskálva komponáló fotográfusra asszociálunk.
Szóval, miután túltettem magam Ruff columbói gyűröttségű ballonján, a megnyitón talán az volt számomra a legmeglepőbb információ, hogy néhány ismerős művészcsoportosulás beszélgetésébe belehallgatva, többnyire meglehetős közönnyel viseltetettek a hazai kortársak Ruff iránt. No nem azért, mert egy ilyen világsztár már amúgy is a könyökén jönne ki minden bennfentesnek, hanem azért, mert tulajdonképpen Ruff – bár kegyetlen pontossággal és tisztasággal dolgozik –, semmi olyant nem mondott vagy mutatott fel budapesti kiállításán, aminek különböző elemeivel a hazai kortárs művészetben az elmúlt három-négy évtizedben ne találkoztunk volna – legalább is egy többé-kevésbé jól behatárolható alkotói körben. Hol vannak akkor a mi „sztárjaink” a világból, kérdezhetnénk cinikusan, ha a dolog nem lenne ennél jóval szomorúbb. Miért van az, hogy a triviálisan egyszerű és nagyszerű felismerésekhez és művészeti törekvésekhez a hazai környezet és kontextus soha nem eléggé inspiráló annyira, hogy jelenségként „odaátról” nézve is láthatóvá, netán érdekessé is váljon? Mindennek azonban jórészt objektív – elsősorban technikai-technológiai – okai is vannak.
Mindenesetre az is meglepő, hogy a számos hazai írás és interjú során még a néha outsider riporterek is milyen szakszerűen tudtak idomulni Thomas Ruff képi világához. Azért a „digitalizáció paradigmaváltást jelent a képek értelmezésében” jellegű megállapításokon túl érdemes azokat a tendenciákat, összetevőket is számba venni, amelyek nélkül Ruff légüres térben virítana még retrospektív is.
Ami a legszembetűnőbb a gondolkodásában, hogy a szokásos forma-tartalom kérdéskör nála következetesen „kifordulni” látszik: azaz, mintha mindenek feletti prioritása lenne az adott művet előállító technológiának. A megnyitó másnapján történt műcsarnoki beszélgetés során ennek – Ruff számára is meglepő módon – nagy jelentőséget tulajdonított a kiállítás kurátora, a beszélgetést moderáló Petrányi Zsolt is. (A téma azért sem mellékes a hazai lehetőségek közt dolgozni kényszerülő művészeink számára, mert nagyméretű, fotográfiai alapú képek előállítására – meglehetősen korlátozott méretben és technológiai színvonalon – szinte csak egyetlen labor képes Magyarországon.) A düsseldorfi iskolaként ismert nemzetközi trend tehát nem csupán „tartalmi” kérdés – feszegette tovább a témát Petrányi –, hanem elsősorban a rendelkezésre álló képi technológia kérdése is. Ruff, talán kicsit átérezve egy, a kelleténél keletebbre eső európai ország lehetőségeit, szívesen mesélt a képeit nagyító laborral való kapcsolatáról és a megoldásra váró gyakorlati problémákról is.
A képet előállító technológia persze mindig is szerves része volt a fotográfiának, prioritása azonban az utóbbi fél évszázadban erősödött fel, szinte egy időben a képi narratívák „elszemélytelenedésének” folyamatával. E jelenségek gyökere már a 60-as években megjelent, amikor a fényképezőgépek mechanikus szerkezetében lassan, de visszavonhatatlanul betelepült az elektronika, és a felvételi eljárások automatizálása. Beke László írta anno erről a dologról: „Az ember és a gép kapcsolatában létrejött egy nagyon furcsa fordulat kb. 1968-69 tájékán. (…) 1839-től kezdve őrületes küzdelem indult meg a gépek meg a technika meghódításáért, azért, hogy minél tökéletesebben uralja a gépet a fényképész. De tudatossá csak az 1960-as évek végén vált, hogy a gép egyenrangú partner, és ő is mondhat olyat, amit én nem tudok. Nem csupán uralmam alá akarom hajtani a gépet, és mindent kifejezni és lezongorázni rajta, hanem hagyni, hogy ő zongorázzon, és én tanulok tőle. Engem is megváltoztat.” Ennek a folyamatnak adott újabb csavart a 70-es, 80-as években a mágneses (videó), majd a 90-es években a digitális képrögzítés megjelenése és elterjedése, hiszen a képcsinálás, -alakítás folyamata és lehetősége a kamerából kitolódva áthelyeződött a kamerán kívüli interfészekre, eszközökre, vagy magára nagyítási, levilágítási eljárásokra is.
Thomas Ruff munkásságában, szemléletének kialakulásában fontos előzmény és talán indíték is volt az 1977-es kasseli Documenta, ahol (elsősorban Paik munkái kapcsán) reflektorfénybe került az elektronikus képmegjelenítés manipulálhatósága is. Ruff azonban – talán szellemi mentora, Bernd Becher hatására – ellenkező irányban indult el: képeit kezdetektől fogva minimalista ideológia jellemzi, „szerzőtlenítő” eljárással rögzített látványok, aminek egyenes következménye az a dezindivizualizált képi világ, amely a düsseldorfi iskolát és különösen Ruffot jellemzi. Az expozíció előtt végiggondolt nagyon erős alapkoncepción kívül szinte nincs is személyes kézjegy a munkáin, de a választott technológia folytán mégis különös, és valljuk be, látványában gyakran bénító hatású. Képei fényében így nagyon könnyen átértelmeződnek olyan hagyományos fotográfiai kategóriák is, mint a dokumentarizmus, az experimentális fotó, vagy a valósághűség és hitelesség fogalmai.
Ruff ugyanakkor nem is tagadja, hogy fotográfusi indíttatása ellenére milyen fontos viszonyítási pont munkáiban a hiperrealista festészet. Ő maga is nagyon fontos elemként említette a műcsarnoki beszélgetésen az ismerőseiről készült portrésorozata kapcsán a méret és felbontás kérdését. Ez érdekes felvetés így utólag nézve is, hiszen a hiperrealista festészet elementáris erejét és valósághű hatását éppen a fotográfiai esetlegességek, az időbeli vagy kompozíciós véletlenszerűségek kölcsönzésével érte el a 60-as évektől kezdődően. Ruff az elsők között volt, aki a valóság képi elemeinek óriásira nagyításával még ma is gyakran operáló festészeti gesztusra fotográfiai – és ami esetében a lényeg: technológiai – választ is adott, hiszen olyanként jelennek meg a falon az ő portréfotói is, mintha fényképről óriásira nagyított hiperrealista festmények lennének… „De ezek mégiscsak fotók, és nem festmények!” – lelkesült be még két évtizeddel később is saját képeitől Ruff a Műcsarnokban.
Miközben folyamatosan a vizualitás nyelvének összetevőit elemzi és formálja, Ruff cinikusan mondja, hogy „nem írói szókészlete van”. Ennek tudatában a szépség fogalma is új értelmet nyer munkáiban, legalább is a korábbi szépségfogalmakat és -eszményeket nagy ívben kerülni látszik. Ahogy némi kritikai éllel viszonyul például a Helmuth Newton-féle aktfelfogáshoz, úgy kezeli a „természetes” kontextusából, az internet exhibicionista közegéből kiemelve a meztelenséget és a szexualitást is. Ruff azonban ennek ellenére nem elidegeníti a témáit, hanem éppen a képek high-tech jellegének autentikus kezelésével szinte természetessé, magától értetődővé teszi az alkalmazott egyedi képi technológiát is. És nincs kompromisszum: Ruff saját esztétikát ad minden egyes printnek, bármit is ábrázol általa!
Az alkotói metódus és identitás megértésén túl nincs is nagyon értelme korszakait és témáit külön-külön elemezgetni, hiszen Ruff pontosan érzi, hogy a civilizáció bármely korszakában a rendelkezésre álló technológia a létezés fizikai alapeleme. Nem „a világot” kell tehát általában és közvetlenül absztrakt mivoltában megértenünk, hogy az életnek ebből fakadóan hétköznapi értelmet adjunk, hanem azt a technológiát kell „csak” meg- és kiismernünk, ami a létezésünk és életben maradásunk alapját jelenti a számunkra kijelölt korban. Innen nézve minden más csak süketelés és a különböző ideológiák egérútja. Azt már félve jegyzem meg, hogy Ruff munkássága a legfényesebb bizonyíték arra, hogy a technológia birtoklásán és uralásán keresztül is eljuthatunk magához az absztrakcióhoz és ezen keresztül a világ megértéséhez.
Ruff persze nyilvánvalóan nem idealista, ő szigorúan csak abban hisz, ami látható, vagy ami bármilyen eljárással láthatóvá tehető. A fotográfia azonban egyre inkább úgy tűnik, az optikai korlátoktól is megszabadulva lassan korunk leghatártalanabb médiumává válik. Még ha ez utóbbi kijelentés egyelőre erősen idealista színezetűnek tűnik is.
Nem kedvelem túlságosan a protokollt, baráti biztatásra azonban mégis elmentem Thomas Ruff exkluzív műcsarnoki tárlatának megnyitójára. Jellemző persze, hogy ilyenkor többnyire én is a megjelent közönséggel, a művész fizimiskájával, esetleg cipőjével foglalkozom. (Vass László áldásos tevékenysége nyomán művészkörökben is közismert, milyen fontos jellemzője az ember identitásának a lábbelije!) Most azonban szavamon is fogtam magam, mert fogalmam sincs, milyen cipője volt Ruffnak a megnyitón, annyira el voltam telve a ballonkabátjával. Azt azonban még így is fel tudtam mérni, hogy a szépszámú közönség elsősorban a hazai képzőművészet, festészet tájékáról érkezett, és alig-alig láttam ismerős fotográfust, fotóművészt. Ez tulajdonképpen dicséretes dolog is lehetne, jelezve, hogy lám-lám, a fotográfia csaknem két évszázadnyi szabadságharca elnyerte méltó jutalmát, és mára sikeresen integrálódott a képzőművészet eszköztárába. Mert hiába nevezzük Ruffot fotográfusnak, falra akasztott képeit elsősorban képzőművészetként, és nem fényképként bámuljuk. Neve hallatán valahogy róla sem a kamerájával „a téma” előtt térdre eső, jobbra-balra hajladozó, kukucskálva komponáló fotográfusra asszociálunk.
Szóval, miután túltettem magam Ruff columbói gyűröttségű ballonján, a megnyitón talán az volt számomra a legmeglepőbb információ, hogy néhány ismerős művészcsoportosulás beszélgetésébe belehallgatva, többnyire meglehetős közönnyel viseltetettek a hazai kortársak Ruff iránt. No nem azért, mert egy ilyen világsztár már amúgy is a könyökén jönne ki minden bennfentesnek, hanem azért, mert tulajdonképpen Ruff – bár kegyetlen pontossággal és tisztasággal dolgozik –, semmi olyant nem mondott vagy mutatott fel budapesti kiállításán, aminek különböző elemeivel a hazai kortárs művészetben az elmúlt három-négy évtizedben ne találkoztunk volna – legalább is egy többé-kevésbé jól behatárolható alkotói körben. Hol vannak akkor a mi „sztárjaink” a világból, kérdezhetnénk cinikusan, ha a dolog nem lenne ennél jóval szomorúbb. Miért van az, hogy a triviálisan egyszerű és nagyszerű felismerésekhez és művészeti törekvésekhez a hazai környezet és kontextus soha nem eléggé inspiráló annyira, hogy jelenségként „odaátról” nézve is láthatóvá, netán érdekessé is váljon? Mindennek azonban jórészt objektív – elsősorban technikai-technológiai – okai is vannak.
Mindenesetre az is meglepő, hogy a számos hazai írás és interjú során még a néha outsider riporterek is milyen szakszerűen tudtak idomulni Thomas Ruff képi világához. Azért a „digitalizáció paradigmaváltást jelent a képek értelmezésében” jellegű megállapításokon túl érdemes azokat a tendenciákat, összetevőket is számba venni, amelyek nélkül Ruff légüres térben virítana még retrospektív is.
Ami a legszembetűnőbb a gondolkodásában, hogy a szokásos forma-tartalom kérdéskör nála következetesen „kifordulni” látszik: azaz, mintha mindenek feletti prioritása lenne az adott művet előállító technológiának. A megnyitó másnapján történt műcsarnoki beszélgetés során ennek – Ruff számára is meglepő módon – nagy jelentőséget tulajdonított a kiállítás kurátora, a beszélgetést moderáló Petrányi Zsolt is. (A téma azért sem mellékes a hazai lehetőségek közt dolgozni kényszerülő művészeink számára, mert nagyméretű, fotográfiai alapú képek előállítására – meglehetősen korlátozott méretben és technológiai színvonalon – szinte csak egyetlen labor képes Magyarországon.) A düsseldorfi iskolaként ismert nemzetközi trend tehát nem csupán „tartalmi” kérdés – feszegette tovább a témát Petrányi –, hanem elsősorban a rendelkezésre álló képi technológia kérdése is. Ruff, talán kicsit átérezve egy, a kelleténél keletebbre eső európai ország lehetőségeit, szívesen mesélt a képeit nagyító laborral való kapcsolatáról és a megoldásra váró gyakorlati problémákról is.
A képet előállító technológia persze mindig is szerves része volt a fotográfiának, prioritása azonban az utóbbi fél évszázadban erősödött fel, szinte egy időben a képi narratívák „elszemélytelenedésének” folyamatával. E jelenségek gyökere már a 60-as években megjelent, amikor a fényképezőgépek mechanikus szerkezetében lassan, de visszavonhatatlanul betelepült az elektronika, és a felvételi eljárások automatizálása. Beke László írta anno erről a dologról: „Az ember és a gép kapcsolatában létrejött egy nagyon furcsa fordulat kb. 1968-69 tájékán. (…) 1839-től kezdve őrületes küzdelem indult meg a gépek meg a technika meghódításáért, azért, hogy minél tökéletesebben uralja a gépet a fényképész. De tudatossá csak az 1960-as évek végén vált, hogy a gép egyenrangú partner, és ő is mondhat olyat, amit én nem tudok. Nem csupán uralmam alá akarom hajtani a gépet, és mindent kifejezni és lezongorázni rajta, hanem hagyni, hogy ő zongorázzon, és én tanulok tőle. Engem is megváltoztat.” Ennek a folyamatnak adott újabb csavart a 70-es, 80-as években a mágneses (videó), majd a 90-es években a digitális képrögzítés megjelenése és elterjedése, hiszen a képcsinálás, -alakítás folyamata és lehetősége a kamerából kitolódva áthelyeződött a kamerán kívüli interfészekre, eszközökre, vagy magára nagyítási, levilágítási eljárásokra is.
Thomas Ruff munkásságában, szemléletének kialakulásában fontos előzmény és talán indíték is volt az 1977-es kasseli Documenta, ahol (elsősorban Paik munkái kapcsán) reflektorfénybe került az elektronikus képmegjelenítés manipulálhatósága is. Ruff azonban – talán szellemi mentora, Bernd Becher hatására – ellenkező irányban indult el: képeit kezdetektől fogva minimalista ideológia jellemzi, „szerzőtlenítő” eljárással rögzített látványok, aminek egyenes következménye az a dezindivizualizált képi világ, amely a düsseldorfi iskolát és különösen Ruffot jellemzi. Az expozíció előtt végiggondolt nagyon erős alapkoncepción kívül szinte nincs is személyes kézjegy a munkáin, de a választott technológia folytán mégis különös, és valljuk be, látványában gyakran bénító hatású. Képei fényében így nagyon könnyen átértelmeződnek olyan hagyományos fotográfiai kategóriák is, mint a dokumentarizmus, az experimentális fotó, vagy a valósághűség és hitelesség fogalmai.
Ruff ugyanakkor nem is tagadja, hogy fotográfusi indíttatása ellenére milyen fontos viszonyítási pont munkáiban a hiperrealista festészet. Ő maga is nagyon fontos elemként említette a műcsarnoki beszélgetésen az ismerőseiről készült portrésorozata kapcsán a méret és felbontás kérdését. Ez érdekes felvetés így utólag nézve is, hiszen a hiperrealista festészet elementáris erejét és valósághű hatását éppen a fotográfiai esetlegességek, az időbeli vagy kompozíciós véletlenszerűségek kölcsönzésével érte el a 60-as évektől kezdődően. Ruff az elsők között volt, aki a valóság képi elemeinek óriásira nagyításával még ma is gyakran operáló festészeti gesztusra fotográfiai – és ami esetében a lényeg: technológiai – választ is adott, hiszen olyanként jelennek meg a falon az ő portréfotói is, mintha fényképről óriásira nagyított hiperrealista festmények lennének… „De ezek mégiscsak fotók, és nem festmények!” – lelkesült be még két évtizeddel később is saját képeitől Ruff a Műcsarnokban.
Miközben folyamatosan a vizualitás nyelvének összetevőit elemzi és formálja, Ruff cinikusan mondja, hogy „nem írói szókészlete van”. Ennek tudatában a szépség fogalma is új értelmet nyer munkáiban, legalább is a korábbi szépségfogalmakat és -eszményeket nagy ívben kerülni látszik. Ahogy némi kritikai éllel viszonyul például a Helmuth Newton-féle aktfelfogáshoz, úgy kezeli a „természetes” kontextusából, az internet exhibicionista közegéből kiemelve a meztelenséget és a szexualitást is. Ruff azonban ennek ellenére nem elidegeníti a témáit, hanem éppen a képek high-tech jellegének autentikus kezelésével szinte természetessé, magától értetődővé teszi az alkalmazott egyedi képi technológiát is. És nincs kompromisszum: Ruff saját esztétikát ad minden egyes printnek, bármit is ábrázol általa!
Az alkotói metódus és identitás megértésén túl nincs is nagyon értelme korszakait és témáit külön-külön elemezgetni, hiszen Ruff pontosan érzi, hogy a civilizáció bármely korszakában a rendelkezésre álló technológia a létezés fizikai alapeleme. Nem „a világot” kell tehát általában és közvetlenül absztrakt mivoltában megértenünk, hogy az életnek ebből fakadóan hétköznapi értelmet adjunk, hanem azt a technológiát kell „csak” meg- és kiismernünk, ami a létezésünk és életben maradásunk alapját jelenti a számunkra kijelölt korban. Innen nézve minden más csak süketelés és a különböző ideológiák egérútja. Azt már félve jegyzem meg, hogy Ruff munkássága a legfényesebb bizonyíték arra, hogy a technológia birtoklásán és uralásán keresztül is eljuthatunk magához az absztrakcióhoz és ezen keresztül a világ megértéséhez.
Ruff persze nyilvánvalóan nem idealista, ő szigorúan csak abban hisz, ami látható, vagy ami bármilyen eljárással láthatóvá tehető. A fotográfia azonban egyre inkább úgy tűnik, az optikai korlátoktól is megszabadulva lassan korunk leghatártalanabb médiumává válik. Még ha ez utóbbi kijelentés egyelőre erősen idealista színezetűnek tűnik is.
@Jokesz Antal