partnereink
Keserü Katalin: Működnek a képek - Lantos Ferenc 80 éves
Lantos Ferenc művészete átíveli a 20. század második fele művészetének történetét. Az általa bejárt festői út ugyanolyan egyéni és meghatározó, mint egyetemesen ismert kortársaié, akikkel a korszakot irányzatonként leíró művészettörténeti könyvek fejezeteiben akár együtt is szerepelhetne. A modern művészet egyik érvényben lévő meghatározása szerint annak koherens hagyománya: az autonómia és a tiszta művészet ideája, a képnek nem a valóság illúzióját keltő, de önálló realitásként való léte inspirálta Lantos pályakezdésekor, a II. világháború után az európai művészetet, s ez az ő műveinek is gyökere és mindvégig mozgató ereje.
A következőkben azért foglalkozom művészetének „egyetemes” összefüggéseivel, mert a nemzetközi kontextus ismerete nélkül elmarad az egyediség és értékeinek felismerése, és mert szégyenletes az, ahogy adósai maradunk egy-egy életműnek, ma már nemcsak a nemzetközi, de a hazai, méltó színtéren való megmutatásuk elmaradása miatt is. De előbb néhány szó Pécsről.
Miközben amerikai kortársai franciaországi tanulmányútra mentek azért, hogy a párizsi Abstraction-Création csoport tevékenységével megismerkedhessenek, Lantos Ferencnek megadatott, hogy annak Pécsre költözött mestere, Martyn Ferenc mellett érjen festővé. A Párizsban 1946-ban szervezett Salon des Réalités Nouvelles a konstruktív absztrakciót a szabad művészi kifejezés formanyelvének, kiindulópontnak tekintette, s az Európa művészeti életében, centrumaiban - Budapesten is - kibontakozó nemzetköziség alapja is a minden nemű absztrakció lett. Ez a II. világháború utáni, általánosan Európai Iskolának nevezett festészet nálunk egy rövid életű, de messze ható művészcsoport tevékenységében bontakozott ki, melynek több tagja is Pécsről vagy a környékéről származott. Ahol, a Bauhaus több tanárát és tanítványát is adó városban, Lantos, a Bauhaus Amerikába szakadt tanárához zarándokló fiatalokkal egyidőben, a modernizmus többféle szemléletét őrző légkörben élt, mely az Op Art „alapítójának” szülőhelyeként is ismert.
Martyn ottlétének köszönhető – amint Lantos írta később -, hogy akkoriban, fiatalon megismerkedett a természeti látvány absztrahálásával. Miként Martyn életművében (vagy a ’40-es-50-es évek fordulóján a francia tradíció folytatóinak tekintett Bissiere-nél, Bazaine-nél és Manessier-nél vagy az Európai Iskola pécsi tagjánál, Gyarmathy Tihamérnál), úgy nála is a látott táj egésze határozta meg az elvont képet, részleteinek formáját, színét, rendjét és arányát. Így válnak eggyé a táj és a formák már az 1948-ban tussal készült tájrajzain, majd az ’50-es évek akvarell tanulmányain, melyek eredményei az 1957-58-ban olajjal vagy temperával készült balatoni vitorlás-sorozatának darabjai. Egyikükön vízszintes sávval és függőlegesekkel teremti meg a kép (kerettel összefüggő) önálló világát, ritmusukkal és tiszta (kék, zöld, piros) színeikkel a belső rendjét. A kép síkjának geszturális ecsetvonások adnak virtuális mélységet - aminek eredetét az 1948-as, szálkás, amorf, mozgásban lévő formák képzetét keltő gyakorlatain kereshetjük, s ami a pályájára 10 éve visszatekintett festő szerint sajátos „keresztmetszet-szemléletének”, a függőleges irányú mélyülés elvének korai megvalósítása.
Másutt erőteljes kontúrokkal jelentek meg a formák s a táj struktúrája. Ez a megoldás a képszerűség modern, konstruktivista útját jelzi: a vastag, dinamikus fekete vonalak hamarosan az önálló, a vászon síkjához igazodó, háló- vagy szőnyegszerű képi szerkezet forrásává válnak (Szénosztályozó, 1961), a franciákéhoz hasonlóan, akiket egyidejűleg, 1960 körül fedez fel magának Budapesten a világtól való elzártságból ocsúdó Zuglói Kör.
A sík, a színekkel a rácsszerkezetben mégis vibráló, mély teret kialakító képtípushoz Lantosnak megvolt a saját forrása: geometria (épület) és táj Cézanne-os összhangját kereste már 1948-as ceruzarajzain, majd az Éjszakai város című festményének szabálytalan hálózatában összegezte a megfestett-konstruált struktúra általa felfedezett lehetőségeit. Lantos absztrakciójának ez azonban csak az egyik útja.
Az egyöntetűnek látszó képi struktúrába ugyanis a vitorlák háromszögének dinamikáját és az íves hajótest egységbe foglaló formáját is elrejti, olykor fordítva (Fej /Önarckép/, 1961). Korniss Dezső Európai iskolás Illuminációi, Gyarmathy Golgota-feje az előképeihez tartozhatnak, de Lantosnál mozgás-képeket (a Pécsi balett inspirációjára készült Balettet, a Sétálókat, 1965) alapoz meg az erőteljes, elmozduló függőleges.
Fej című festménye más okból is fontos. Egy közelről vizsgált természeti részlet: a sekély vízen áttűnő kövek, kavicsok gömbölyű formavilága tűnik ugyanis fel az 1957-58-as akvarelleken. Ezek nem egyszerű természeti ábrák, hanem az egyedi és univerzális közös jelei. Amint Bazaine megfogalmazta: az érzékenység ott „kezdődik, amikor a festő felfedezi, hogy (…) a kövek és a saját arca ikertestvérek”. Az íves forma Lantosnál ilyen. A Fej és a hajótestek, a kavics, a nap íve egy, a képegészt a világegészhez kapcsolni tudó, azok mozgását és a festő saját, belső dinamikáját egybehangoló forma, melynek lecsiszolt, kerékszerű kontúrvonalával és a síkban tartott háttérrel majdhogynem a minimalista festészet új képi világáig jut el a festő (Kék kép, 1960).
Az íves, a körforma dinamikájának modern művészettörténeti múltját – könyvekből - ismerhette, s a két világháború közt Párizsban élt Martynnak bizonyára megvoltak a Michel Seuphor által szerkesztett, Cercle et Carré (Kör és Négyzet) című folyóirat számai is. A kör mellett egy másik dimenziójú, új elemmel gazdagodott tájfestészete: 1963-ban készült balatoni akvarelljein színpöttyökből álló, vibráló táj jelenik meg, mely a Kompozíció körökkel című festmény (1964) kép-tájában köszön vissza, vízszintes körsorokkal, körformák szabálytalan rendjével és villódzásával.
Az ’50-60-as évek fordulóján Lantos sem határolta el a képet a valóságtól, ami tehát az absztrakció kiindulópontja maradt festészetünkben, a „festőiség utáni festészet” születésének idején is. Kassák Lajos 1961-ben festette új, háromszögekből szerkesztett térrajznak tűnő, geometrikus, a körmotívumot kiemelő képét, megőrizve a kép megkonstruált téri komplexitását. Így tett Lantos Ferenc is. 1965-ben Martyn Ferenc tiszteletére készült képén a síkot meghatározó, szabálytalan és színes négyzethálóra nagy formákat és többféle struktúrát: szőnyegszerű és új, „kazettásnak” nevezett rendszert helyezett, az utóbbit kitöltő körmotívumokkal. A kép eltolt középpontjában egy csuklós szerkezet a virtuális mozgás közepe is. Képét összefoglalásnak és elindulásnak is tekinthetjük egy új képi világ felé, melynek fő motívuma épp a kör és ennek dinamikája.
Változatos körök szabálytalan sorai mint költői vagy zenei ritmusok jelennek meg ekkori képein. Talán Martyn megdöbbentően újszerű könyvcímlapja, az irodalmi szöveget hajdan referenciáitól megtisztító Mallarmé költeményei (Magyar Helikon, 1964) elő- és hátlapján szereplő amorf, ívelt formasorok (és persze Herbin Levegő, tűz című műve) inspirálták a négyzetekbe festett körök (kazetták) sorait, melyek ekkoriban jelentek meg Keserü Ilonának Vasarely tiszteletére festett képein is (1967). Lantos Hat kör című sorozatában és akkori tusrajzai sokaságán körök, osztott körök és oválisok, amorf formák váltakoznak. Ezeket a műveket (és néhány Tót Endre-festményt) nevezhetjük az új absztrakció első képeinek Magyarországon, közelállónak úgy a színmezőfestészethez, mint a Hard-Edge (az európai konstruktivizmust tanulmányozó Ellssworth Kelly) képi struktúráihoz.
Lantos életében ez a találkozás az új absztrakcióval rövid volt, hiszen még ugyanabban az évben megjelenik az egyszerre fekvő és átlós négyzethálóval is lefedett, így sugaraik mentén osztott körök sora a képein. (Ugyanekkor foglalkozik e lehetőséggel a cseh Zdenek Sykora.) A négyzettel metszett kör ettől kezdve egy új, egyéni, képet generáló elvvé teljesedik ki.
1968-tól oktatói gyakorlatában dolgozta ki azt a vizuális (geometrikus) nyelvet és rendszert, mellyel megismerhetővé válik a világ, az ember és a világ viszonya, a látás törvényein keresztül. Ezért olykor erősen kapcsolódnak munkái az Op Arthoz. Pécsett az egykori Albers- és Moholy-tanítvány, Victor Vasarely szemet csaló műveinek ismerete, képei sík felületével merőben ellentétes térhatása, matematikai számítások alapján kidolgozott szín- és formatára, a már 1955-ben meghirdetett cinétisme, másként a kézi és gépi másolással bárki számára hozzáférhető „planetary folklore” lehetett a döntő érv Lantos saját módszerének kidolgozásához.
Az 1970-es években egy kiállítás-sorozatban úgy mutatta be munkáit, mint művészetpedagógus, aki mindenkinek elérhetővé kívánja tenni a képgenerálás módszerét és eszközeit, egyúttal a (kép)látás technikáit. Természet-látás-alkotás címen 1972-ben indult a sorozat. A kiállítások egyike a térrel mint a képzőművészet és az ember alapvető és közös elemével foglalkozott. A pozitív és negatív (fekete-fehér) térből kiindulva tér és térillúzió, mozgás és mozgásillúzió eseteit vizsgálta, a vizuális képességek alkotó tevékenységgé fordításával. Mindazokat a lehetőségeket kiaknázta, melyeket az új festészet nem-referenciális képtípusa nyújtott (A négyzet térhatásának megváltoztatása párhuzamos egyenesekkel és hullámvonalakkal például Noland vagy Riley műveivel hangzik össze), mintegy folytatva Albers és a Bauhaus látásra alapozott pedagógiáját. Az elmetszett, olykor különböző sugarú negyed- és félkörök pozitív és negatív sorai, ezeknek később tengelyes és centrális szimmetriával kialakított rendszerei egyszerre generálják a megismerési és alkotófolyamatokat. Végül Lantos a költészetre és a zenére is kiterjesztette vizsgálódásait, s ezek jegyében indult 1986-ban az a Martyn Ferencről elnevezett szabadiskola, melyben Apagyi Máriával bevezették az interdiszciplináris és kreatív művészetoktatást.
Saját műveiben, melyeket geometria-interferenciáknak nevez, a kör és négyzet különféle kapcsolataiból származó variációs sorozatokat és rendszereket hozott létre. A képek címei beszédesek (Fedések és elforgatások, Viszonylatok, majd a ’80-as évek Formainterferenciái, az Összetett kapcsolatok). A bennük megfogalmazott képgeneráló módszereknek köszönhetően olykor már alig sejthetők a kiindulópontjukként szolgáló geometrikus formák. Inkább egy ritmikus, táncos karakterű, sodró lendületű formarenddel találkozunk bennük, mely Ornamentika névre hallgat, beteljesítve a vizualitás legtisztább küldetését.
Az 1990-es években Lantos visszatért a színmezőfestészet síkszerűség-elvéhez. Korábban tőle sosem látott, tiszta és erős színsávokkal meghatározott képfelületein azonban, mint Kontraszt (1997), személyes és puha színfoltok, ecsetvonások jelentek meg, melyek a zenei inspirációra készült műveiben is oldják az összetett formakapcsolatok geometriáját (A terek hangjai, 1994). Másképpen, a színmezők rendjéhez igazodva is önállósultak és kiteljesedtek a zenei hatások. Előbb Vonalnagyítást hajtott végre (alcíme Víz-rét-erdő, 1979-85), majd a hangrezgések tartományait nagyította fel vízszintesen tagolt tájképekként (Szólamok, 1992), illetve a zenei improvizációnak megfelelő, a kottaírás soraihoz igazodó képi improvizáció-sorokat „jegyzett le”.
Visszatérvén ifjúkora legtöbb képi és látványélményt jelentő helyszínére, a Balaton déli partjára, napjainkban Lantos változatlanul készíti vázlatait és terveit, talán a korábbiaknál nagyobb teret engedve a spontaneitásnak. Olajjal alapozott farostra készült akril képein olykor egyetlen, a régi, ívelt és dinamikus-geometrikus formákat idéző mozdulat eredményeként születik a kép, teret engedve a tájék színeinek, melyekben az egykori utazó a Kelet pompáját vélte felfedezni. S valóban: a kékkel, a türkiz többféle árnyalatával, a lilával festett felületek, olykor dúsítva piros (vagy más) színpöttyökkel, soha nem látott harmóniákat alkotnak. A felületek lélegeznek – látszanak az ecsetvonások; a tusrajzok fő eleme a növényekből, tájakból elvont ív – az élő világ jele. Feketén vagy fehéren ragyognak a napok és holdak a kivilágosodott kontúrú és meleg színűvé változott vitorlásképeken. Működnek a képek, a festő nézi őket, meditál – a felfokozott munkatempójú évtizedek után van ideje és helye erre. Csak egy dolog aggaszthatja. Valaha, fiatalon számos rajzot készített a közelében, kórházban meghalt emberekről, a szorongásos álmaiban megjelent szörnyekről, majd a vég nélküli értekezletek degenerált arcairól. Művészi absztrakciója, nonfigurativitása ezekkel szembe a tiszta gondolkodást, a rendet és erőt állította, hívén ennek a világnak valósággá válásában. Ez a történet azonban még el se kezdődött. Más irányt vett a vizuális kultúrakutatás is, a „vizuális nevelés” pedig elsorvasztódott, s egyre több gondolatra kerül „utópia” címke, mielőtt feledésre ítéltetne.
Viszont a kép maga mégis valóság.
A következőkben azért foglalkozom művészetének „egyetemes” összefüggéseivel, mert a nemzetközi kontextus ismerete nélkül elmarad az egyediség és értékeinek felismerése, és mert szégyenletes az, ahogy adósai maradunk egy-egy életműnek, ma már nemcsak a nemzetközi, de a hazai, méltó színtéren való megmutatásuk elmaradása miatt is. De előbb néhány szó Pécsről.
Miközben amerikai kortársai franciaországi tanulmányútra mentek azért, hogy a párizsi Abstraction-Création csoport tevékenységével megismerkedhessenek, Lantos Ferencnek megadatott, hogy annak Pécsre költözött mestere, Martyn Ferenc mellett érjen festővé. A Párizsban 1946-ban szervezett Salon des Réalités Nouvelles a konstruktív absztrakciót a szabad művészi kifejezés formanyelvének, kiindulópontnak tekintette, s az Európa művészeti életében, centrumaiban - Budapesten is - kibontakozó nemzetköziség alapja is a minden nemű absztrakció lett. Ez a II. világháború utáni, általánosan Európai Iskolának nevezett festészet nálunk egy rövid életű, de messze ható művészcsoport tevékenységében bontakozott ki, melynek több tagja is Pécsről vagy a környékéről származott. Ahol, a Bauhaus több tanárát és tanítványát is adó városban, Lantos, a Bauhaus Amerikába szakadt tanárához zarándokló fiatalokkal egyidőben, a modernizmus többféle szemléletét őrző légkörben élt, mely az Op Art „alapítójának” szülőhelyeként is ismert.
Martyn ottlétének köszönhető – amint Lantos írta később -, hogy akkoriban, fiatalon megismerkedett a természeti látvány absztrahálásával. Miként Martyn életművében (vagy a ’40-es-50-es évek fordulóján a francia tradíció folytatóinak tekintett Bissiere-nél, Bazaine-nél és Manessier-nél vagy az Európai Iskola pécsi tagjánál, Gyarmathy Tihamérnál), úgy nála is a látott táj egésze határozta meg az elvont képet, részleteinek formáját, színét, rendjét és arányát. Így válnak eggyé a táj és a formák már az 1948-ban tussal készült tájrajzain, majd az ’50-es évek akvarell tanulmányain, melyek eredményei az 1957-58-ban olajjal vagy temperával készült balatoni vitorlás-sorozatának darabjai. Egyikükön vízszintes sávval és függőlegesekkel teremti meg a kép (kerettel összefüggő) önálló világát, ritmusukkal és tiszta (kék, zöld, piros) színeikkel a belső rendjét. A kép síkjának geszturális ecsetvonások adnak virtuális mélységet - aminek eredetét az 1948-as, szálkás, amorf, mozgásban lévő formák képzetét keltő gyakorlatain kereshetjük, s ami a pályájára 10 éve visszatekintett festő szerint sajátos „keresztmetszet-szemléletének”, a függőleges irányú mélyülés elvének korai megvalósítása.
Másutt erőteljes kontúrokkal jelentek meg a formák s a táj struktúrája. Ez a megoldás a képszerűség modern, konstruktivista útját jelzi: a vastag, dinamikus fekete vonalak hamarosan az önálló, a vászon síkjához igazodó, háló- vagy szőnyegszerű képi szerkezet forrásává válnak (Szénosztályozó, 1961), a franciákéhoz hasonlóan, akiket egyidejűleg, 1960 körül fedez fel magának Budapesten a világtól való elzártságból ocsúdó Zuglói Kör.
A sík, a színekkel a rácsszerkezetben mégis vibráló, mély teret kialakító képtípushoz Lantosnak megvolt a saját forrása: geometria (épület) és táj Cézanne-os összhangját kereste már 1948-as ceruzarajzain, majd az Éjszakai város című festményének szabálytalan hálózatában összegezte a megfestett-konstruált struktúra általa felfedezett lehetőségeit. Lantos absztrakciójának ez azonban csak az egyik útja.
Az egyöntetűnek látszó képi struktúrába ugyanis a vitorlák háromszögének dinamikáját és az íves hajótest egységbe foglaló formáját is elrejti, olykor fordítva (Fej /Önarckép/, 1961). Korniss Dezső Európai iskolás Illuminációi, Gyarmathy Golgota-feje az előképeihez tartozhatnak, de Lantosnál mozgás-képeket (a Pécsi balett inspirációjára készült Balettet, a Sétálókat, 1965) alapoz meg az erőteljes, elmozduló függőleges.
Fej című festménye más okból is fontos. Egy közelről vizsgált természeti részlet: a sekély vízen áttűnő kövek, kavicsok gömbölyű formavilága tűnik ugyanis fel az 1957-58-as akvarelleken. Ezek nem egyszerű természeti ábrák, hanem az egyedi és univerzális közös jelei. Amint Bazaine megfogalmazta: az érzékenység ott „kezdődik, amikor a festő felfedezi, hogy (…) a kövek és a saját arca ikertestvérek”. Az íves forma Lantosnál ilyen. A Fej és a hajótestek, a kavics, a nap íve egy, a képegészt a világegészhez kapcsolni tudó, azok mozgását és a festő saját, belső dinamikáját egybehangoló forma, melynek lecsiszolt, kerékszerű kontúrvonalával és a síkban tartott háttérrel majdhogynem a minimalista festészet új képi világáig jut el a festő (Kék kép, 1960).
Az íves, a körforma dinamikájának modern művészettörténeti múltját – könyvekből - ismerhette, s a két világháború közt Párizsban élt Martynnak bizonyára megvoltak a Michel Seuphor által szerkesztett, Cercle et Carré (Kör és Négyzet) című folyóirat számai is. A kör mellett egy másik dimenziójú, új elemmel gazdagodott tájfestészete: 1963-ban készült balatoni akvarelljein színpöttyökből álló, vibráló táj jelenik meg, mely a Kompozíció körökkel című festmény (1964) kép-tájában köszön vissza, vízszintes körsorokkal, körformák szabálytalan rendjével és villódzásával.
Az ’50-60-as évek fordulóján Lantos sem határolta el a képet a valóságtól, ami tehát az absztrakció kiindulópontja maradt festészetünkben, a „festőiség utáni festészet” születésének idején is. Kassák Lajos 1961-ben festette új, háromszögekből szerkesztett térrajznak tűnő, geometrikus, a körmotívumot kiemelő képét, megőrizve a kép megkonstruált téri komplexitását. Így tett Lantos Ferenc is. 1965-ben Martyn Ferenc tiszteletére készült képén a síkot meghatározó, szabálytalan és színes négyzethálóra nagy formákat és többféle struktúrát: szőnyegszerű és új, „kazettásnak” nevezett rendszert helyezett, az utóbbit kitöltő körmotívumokkal. A kép eltolt középpontjában egy csuklós szerkezet a virtuális mozgás közepe is. Képét összefoglalásnak és elindulásnak is tekinthetjük egy új képi világ felé, melynek fő motívuma épp a kör és ennek dinamikája.
Változatos körök szabálytalan sorai mint költői vagy zenei ritmusok jelennek meg ekkori képein. Talán Martyn megdöbbentően újszerű könyvcímlapja, az irodalmi szöveget hajdan referenciáitól megtisztító Mallarmé költeményei (Magyar Helikon, 1964) elő- és hátlapján szereplő amorf, ívelt formasorok (és persze Herbin Levegő, tűz című műve) inspirálták a négyzetekbe festett körök (kazetták) sorait, melyek ekkoriban jelentek meg Keserü Ilonának Vasarely tiszteletére festett képein is (1967). Lantos Hat kör című sorozatában és akkori tusrajzai sokaságán körök, osztott körök és oválisok, amorf formák váltakoznak. Ezeket a műveket (és néhány Tót Endre-festményt) nevezhetjük az új absztrakció első képeinek Magyarországon, közelállónak úgy a színmezőfestészethez, mint a Hard-Edge (az európai konstruktivizmust tanulmányozó Ellssworth Kelly) képi struktúráihoz.
Lantos életében ez a találkozás az új absztrakcióval rövid volt, hiszen még ugyanabban az évben megjelenik az egyszerre fekvő és átlós négyzethálóval is lefedett, így sugaraik mentén osztott körök sora a képein. (Ugyanekkor foglalkozik e lehetőséggel a cseh Zdenek Sykora.) A négyzettel metszett kör ettől kezdve egy új, egyéni, képet generáló elvvé teljesedik ki.
1968-tól oktatói gyakorlatában dolgozta ki azt a vizuális (geometrikus) nyelvet és rendszert, mellyel megismerhetővé válik a világ, az ember és a világ viszonya, a látás törvényein keresztül. Ezért olykor erősen kapcsolódnak munkái az Op Arthoz. Pécsett az egykori Albers- és Moholy-tanítvány, Victor Vasarely szemet csaló műveinek ismerete, képei sík felületével merőben ellentétes térhatása, matematikai számítások alapján kidolgozott szín- és formatára, a már 1955-ben meghirdetett cinétisme, másként a kézi és gépi másolással bárki számára hozzáférhető „planetary folklore” lehetett a döntő érv Lantos saját módszerének kidolgozásához.
Az 1970-es években egy kiállítás-sorozatban úgy mutatta be munkáit, mint művészetpedagógus, aki mindenkinek elérhetővé kívánja tenni a képgenerálás módszerét és eszközeit, egyúttal a (kép)látás technikáit. Természet-látás-alkotás címen 1972-ben indult a sorozat. A kiállítások egyike a térrel mint a képzőművészet és az ember alapvető és közös elemével foglalkozott. A pozitív és negatív (fekete-fehér) térből kiindulva tér és térillúzió, mozgás és mozgásillúzió eseteit vizsgálta, a vizuális képességek alkotó tevékenységgé fordításával. Mindazokat a lehetőségeket kiaknázta, melyeket az új festészet nem-referenciális képtípusa nyújtott (A négyzet térhatásának megváltoztatása párhuzamos egyenesekkel és hullámvonalakkal például Noland vagy Riley műveivel hangzik össze), mintegy folytatva Albers és a Bauhaus látásra alapozott pedagógiáját. Az elmetszett, olykor különböző sugarú negyed- és félkörök pozitív és negatív sorai, ezeknek később tengelyes és centrális szimmetriával kialakított rendszerei egyszerre generálják a megismerési és alkotófolyamatokat. Végül Lantos a költészetre és a zenére is kiterjesztette vizsgálódásait, s ezek jegyében indult 1986-ban az a Martyn Ferencről elnevezett szabadiskola, melyben Apagyi Máriával bevezették az interdiszciplináris és kreatív művészetoktatást.
Saját műveiben, melyeket geometria-interferenciáknak nevez, a kör és négyzet különféle kapcsolataiból származó variációs sorozatokat és rendszereket hozott létre. A képek címei beszédesek (Fedések és elforgatások, Viszonylatok, majd a ’80-as évek Formainterferenciái, az Összetett kapcsolatok). A bennük megfogalmazott képgeneráló módszereknek köszönhetően olykor már alig sejthetők a kiindulópontjukként szolgáló geometrikus formák. Inkább egy ritmikus, táncos karakterű, sodró lendületű formarenddel találkozunk bennük, mely Ornamentika névre hallgat, beteljesítve a vizualitás legtisztább küldetését.
Az 1990-es években Lantos visszatért a színmezőfestészet síkszerűség-elvéhez. Korábban tőle sosem látott, tiszta és erős színsávokkal meghatározott képfelületein azonban, mint Kontraszt (1997), személyes és puha színfoltok, ecsetvonások jelentek meg, melyek a zenei inspirációra készült műveiben is oldják az összetett formakapcsolatok geometriáját (A terek hangjai, 1994). Másképpen, a színmezők rendjéhez igazodva is önállósultak és kiteljesedtek a zenei hatások. Előbb Vonalnagyítást hajtott végre (alcíme Víz-rét-erdő, 1979-85), majd a hangrezgések tartományait nagyította fel vízszintesen tagolt tájképekként (Szólamok, 1992), illetve a zenei improvizációnak megfelelő, a kottaírás soraihoz igazodó képi improvizáció-sorokat „jegyzett le”.
Visszatérvén ifjúkora legtöbb képi és látványélményt jelentő helyszínére, a Balaton déli partjára, napjainkban Lantos változatlanul készíti vázlatait és terveit, talán a korábbiaknál nagyobb teret engedve a spontaneitásnak. Olajjal alapozott farostra készült akril képein olykor egyetlen, a régi, ívelt és dinamikus-geometrikus formákat idéző mozdulat eredményeként születik a kép, teret engedve a tájék színeinek, melyekben az egykori utazó a Kelet pompáját vélte felfedezni. S valóban: a kékkel, a türkiz többféle árnyalatával, a lilával festett felületek, olykor dúsítva piros (vagy más) színpöttyökkel, soha nem látott harmóniákat alkotnak. A felületek lélegeznek – látszanak az ecsetvonások; a tusrajzok fő eleme a növényekből, tájakból elvont ív – az élő világ jele. Feketén vagy fehéren ragyognak a napok és holdak a kivilágosodott kontúrú és meleg színűvé változott vitorlásképeken. Működnek a képek, a festő nézi őket, meditál – a felfokozott munkatempójú évtizedek után van ideje és helye erre. Csak egy dolog aggaszthatja. Valaha, fiatalon számos rajzot készített a közelében, kórházban meghalt emberekről, a szorongásos álmaiban megjelent szörnyekről, majd a vég nélküli értekezletek degenerált arcairól. Művészi absztrakciója, nonfigurativitása ezekkel szembe a tiszta gondolkodást, a rendet és erőt állította, hívén ennek a világnak valósággá válásában. Ez a történet azonban még el se kezdődött. Más irányt vett a vizuális kultúrakutatás is, a „vizuális nevelés” pedig elsorvasztódott, s egyre több gondolatra kerül „utópia” címke, mielőtt feledésre ítéltetne.
Viszont a kép maga mégis valóság.
@Keserü Katalin