partnereink
Maria Marcos: Videóreneszánsz
A videóművek sokszorosíthatóságáról, gyűjtéséről – jogi és technikai problémáiról
Röviden és közhelyesen így lehetne összefoglalni napjaink elektronikus mozgóképpel kapcsolatos jelenségeit, melyet egyrészt a szórakoztató elektronikai iparág felfutása, másrészt az elosztóhálózatok elsöprő tempójú fejlődése határoz meg. Lassan valamennyi bennünket körülvevő elektronikus tárgy alkalmas lesz videórögzítésre, és megszámlálhatatlan a videókat bemutató, forgalmazó, elosztó honlapok, hálózatok és egyéb elektronikus terek száma. A mozgatórugó mindkét esetben a gazdasági érdek, amelynek mértékéhez csak egyetlen adalék: a jól ismert Youtube internetes videómegosztó cég – amelynek szervere 2008 augusztusában nyolcvanhárom millió (!) letölthető videót tartalmazott – tőzsdei értéke már rég magasabb a Magyar Kulturális Minisztérium teljes évi költségvetésénél
Természetesen jelen van a videó a galériák, a múzeumok, a biennálék termeiben is: nehéz olyan jelentős nemzetközi képzőművészeti eseményt találni, ahol ne találkoznánk valamely formájával. Talán ezért is mondhatta néhány éve az amerikai sztár médiateoretikus Lev Manovich, hogy szerinte a videó egyáltalán nem tekinthető „új médiumnak”, hiszen az a klasszikus képzőművészeti tradíció által teljes mértékben el- és befogadott, immár hagyományos műfaj. Régimódi – tette hozzá árnyalatnyi lenézéssel. Valószínűleg e helyzetnek tudható be az is, hogy önazonossága több ponton homályos. A képzőművészeti gyakorlatok elképesztően gazdag skáláját képes közvetíteni tartalma, megjelenése és elosztási csatornái függvényében, szélsőséges gyakorlatokat és szemléletmódokat hidalva át a formalista, esztétikus festőiségtől a radikális, társadalmilag elkötelezett vagy éppen aktivista-szubverzív tartalmakig. Ezen túlmenően terminológiai és módszertani zavarokkal is küszködik. E két problémára a már idézett Lev Manovich hívta fel a figyelmet az 1999-ben publikált Posztmédia esztétika (Krízisben a médium) című írásában.1 Miközben kifejti, miért vált alkalmatlanná napjainkra az esztétika évszázados hagyományokra visszatekintő, médium-alapú klasszifikációs rendszere, a korlátozott példányszámú videókat, illetve DVD-ket konceptuálisan ellentmondásos tárgyaknak nevezi. Jogosan.
Ez utóbbi ellentmondás forrása szerinte abban rejlik, hogy a modern művészeti rendszer és a tömegkultúra különböző jelentőséget tulajdonít a tárgyak egyediségének, példány- és másolatszámának. Az elektronikus médiumok, így a videó is a tömegmédiumokban gyökerezik, így tehát „amint a művészek a tömegkommunikációs eszközöket elkezdték művészi célokra használni, (legyen szó akár fényképezésről, filmről, rádióról, videóról vagy digitális művészetről), a művészeti rendszer gazdaságossága azt kívánta meg, hogy a tömegreprodukciós technológiákat ellenkező céllal, korlátozott példányszámú kiadások előállítására használják”.
Manovich itt nem részletezi, hogy a modern művészet gazdaságosságát hogyan is kell érteni, de a galériák, a múzeumok és a gyűjtők könnyen átlátható gazdasági érdekein túl inkább gondoljunk Duchampra, aki a ready made fogalmának ki/megtalálását követően nyomban azon kezdett el gondolkodni, hogy miként lehetne az így készült „talált” művek számát korlátozni a jövőben.2 Ugyanis forradalmi gesztusa ellenére is nyilvánvaló volt számára, hogy valamiféle megkülönböztetésnek fenn kell maradnia tárgy és műtárgy között, magyarán: nem lehet minden tárgyat műtárggyá nyilvánítani, mivel ez önellentmondáshoz vezet. Amennyiben – például a világ összes tárgyának ready made-dé nyilvánításával – megszűnik a határvonal a műtárgyaknak nevezett, speciális státussal bíró tárgyak és a jelöletlen, hétköznapi objektumok halmaza között, ez felszámolja azt a különbséget is, amelyhez képest a ready made logikája egyáltalán érvényesülhet.
Manovich tehát, Duchamp említése nélkül, feltehetőleg erre a gazdaságosságra utal, és ennek kapcsán vonja le konklúzióját. Ebben az esetben a szociológia és a gazdaságosság az esztétika fölé kerekedett, mivel az „elosztás során jelentkező szociológiai különbség, valamint a befogadók száma és a kiállítótér mérete fontosabb kritériuma lett a médiumok megkülönbözetésének, mint az anyagi hordozó vagy a befogadás feltételei.” A szociológiai különbség, s különösképpen az elosztás említése a videó televízióval szembeni emancipációjának egyik fontos argumentuma. Ugyanis médium és technológia tekintetében a televízió és a videó között nincs lényegi különbség. Mindkettő ugyanazon technikai elven működik, és azonos felvételi, tárolási stb. eszközök használatát feltételezi. A különbség az elosztás módjában rejlik, a televízió mass médium lévén a tömeges elosztást gyakorolja, a videó pedig az egyedit. Ez az egyediség – az elektronikus reprodukció természetéből adódóan – már önmagában is ellentmondásos, ráadásul a videómegosztó csatornák és hálózatok kialakulása miatt eltűnőben van, ám ne feledkezzünk meg a nyolcvanas évek videóművészeti gyakorlatáról, mikor is a művek műfaji meghatározásánál általában az „A videotape by…” fordulatot használták, jelezve, hogy a művész egy tárgyat, konkrétan egy videókazettát állít elő. E tárgyak aztán számozhatóvá, katalogizálhatóvá és nyilvántarthatóvá, egyszóval műtárgyként kezelhetővé váltak a kazetta konkrét, autográf tárgyi jelenléte által.
A videóművek galériás megjelenése hagyományosan Gerry Schum 1971–73 között működő, korán csődbe ment düsseldorfi galériájához köthető, és bár az azóta eltelt több mint harminc évben a médium látványos karriert futott be, gyűjtésük és vásárlásuk világszerte gyerekcipőben jár, nemcsak az erre szakosodott galériák, illetve gyűjtők hiánya miatt, hanem egyszerű technikai okoknál fogva is.
Az egyik legnagyobb probléma az, hogy azok a feltételek, amelyek a videó fent jelzett reneszánszához vezettek, egyben a sokszorosítás és terjesztés olyan új módozatait is megteremtették, amelyek viszont kizárják az egyedi, autentikus és autográf mű lehetőségét. Röviden: a videóművek bármely formátuma pillanatok alatt – ráadásul a digitális technikák megjelenése óta veszteségmentesen – másolható és sokszorosítható. Az eredeti és a másolat közötti minőségi különbség szó szerint megszűnt. E probléma megoldására irányuló kísérletek határozzák meg a jelenlegi videóforgalmazás különböző módozatait, amelyek közös vonása, hogy kisebb részben a klasszikus műtárgy, nagyobbrészt a filmhez kapcsolható kereskedelmi logikát alkalmazzák.
E lassan, és még mindig bátortalanul formálódó műtárgypiac tehát nem annyira a tárgynak, hanem inkább a jogoknak a birtoklásáról szól. A klasszikus műtárgy-kereskedelemből – a sokszorosított grafikák mintájára – fennmaradt a számozott, szignált példányok fogalma: a fétisjellegű szimbolikus tárgy (pl. szignált DVD-lemez) viszont általában csak az eredetiséget igazoló okirattal együtt tekinthető eredetinek, amely egyben a tulajdonos felhasználási jogait és a bemutatás technikai jellemzőit is rögzíti (installálás, fényviszonyok, környezeti körülmények). Ennek gyakorlata nem általános sem Magyarországon, sem pedig világszerte, de komolyabb galériák (pl. a Párizsban és New Yorkban egyaránt galériát működtető Yvon Lambert) alkalmazzák. Az sem ritka, hogy az átszármaztatott bemutatási jogok meghatározott időre szólnak, a Galerie van Gelder (Amsterdam) esetében például ötven évre.
A másik jelentős probléma a manapság jóformán egyeduralkodóvá vált hordozók, a DVD-lemezek platformfüggősége, sérülékenysége és helyettesítési, valamint restaurálási kérdései. Az előbbi azt jelenti, hogy elektronikus környezetünk viszonylag gyors technikai eszközváltásai bizonytalanná teszik, hogy egy megvásárolt videómű lejátszható lesz-e a két-három, vagy húsz-harminc év múlva használatos megjelenítő eszközökön. Ezt általában olyan szabvány forrásanyagok biztosításával próbálják áthidalni (BetaDigital, BetaSubmaster), amelyek a DVD-lemezzel együtt a gyűjtő birtokába kerülnek, és szükség esetén forrásminőségű másolatok létrehozására alkalmasak. Bár ez az eljárás megoldást jelent az új formátumok kérdésre, a restaurálás továbbra is megoldatlan, mivel a szabvány forrásanyagok időtállósága sem abszolút, ráadásul az idő múltával egyre nehezebb a megfelelő technikai hátteret, például egy üzemszerűen működő Beta videómagnót találni, működtetni, karban tartani.
A fentiektől függetlenül e területen is működik a művészeti piac – a korai, vagy kortárs dokumentációs jellegű anyagoktól a többcsatornás összetett videóinstallációkig a legkülönbözőbb formátumú művek cserélnek gazdát.
Az eladási árakat részint e komplexitás, részint pedig a művész személye határozza meg: a nemzetközi gyakorlat az, hogy a kiadás kópiáinak összértéke az illető művész egy nagyobb szabású művének értékével azonos. A kópiaszám, bár változó, általában művészenként egységes, és háromtól tízig terjedő skálán mozog. Mértékét a művész – néha a galéristával közösen – dönti el, és a felső határ a fent említett gazdaságossági szempontok miatt ritkaságszámba megy. Majdnem minden esetben létezik az úgynevezett „Artist’s proof” példány, amely a művész tulajdonát képezi, és az eladott példányszámtól függetlenül rendelkezhet fölötte. Eladni nem lehet, viszont a művész döntése alapján bármikor bárhol bemutatható.
Az sem ritka, hogy a videóművek más mozgóképes médiumokba íródnak át vagy azokból keletkeznek – feltehetőleg a piac hatására. A 90-es években a 16 mm-es film volt népszerű, de manapság nem ritkák a 35 mm-es nyersanyagra készült művek, amelyek később videóra íródnak át (Pierre Huyge, Douglas Gordon, Rodney Graham), de például olyan nagyfelbontású elektronikus anyagok, amelyek megjelenítő eszközei egyelőre nehezen hozzáférhetők (pl. HD), gyakorta átíródnak filmre.
A videók forgalmazásának érdekes területét alkotják a néhányszáz példányos kiadások, amilyenekkel például a Ludwig Múzeumban tavaly bemutatott Bifrons Foundation3 foglalkozik. Az alapítvány igazgatója, Thora van Gelder 800 példánytól indult, de jelenleg 350-re csökkentette a kiadások példányszámát. Az általuk kibocsátott DVD-k nem tartalmazzák a nyilvános bemutatás jogát, ez elsősorban az alapítványt és közvetve a művészeket illeti meg. Az intézmények külön kölcsönzési díj fejében mutathatják be az egyébként hozzáférhető áron megvásárolható lemezek tartalmát, és másodpéldányra nem jogosultak.
Magyarországon számos művész készít videókat, viszont csak néhány galéria és gyűjtemény foglalkozik e médiummal, s bár, mint korábban említettem, az új médiumok perspektívájából egy lassan hagyományosnak tekinthető műfajról van szó, még sok gyűjtő és intézmény vásárlási kedvét visszafogják a megoldatlan technikai és elvi kérdések.
(A cikk megírásához nyújtott információkért köszönet: Mircea Cantornak, Kees és Thora van Geldernek, Eikének és Sugár Jánosnak)
Röviden és közhelyesen így lehetne összefoglalni napjaink elektronikus mozgóképpel kapcsolatos jelenségeit, melyet egyrészt a szórakoztató elektronikai iparág felfutása, másrészt az elosztóhálózatok elsöprő tempójú fejlődése határoz meg. Lassan valamennyi bennünket körülvevő elektronikus tárgy alkalmas lesz videórögzítésre, és megszámlálhatatlan a videókat bemutató, forgalmazó, elosztó honlapok, hálózatok és egyéb elektronikus terek száma. A mozgatórugó mindkét esetben a gazdasági érdek, amelynek mértékéhez csak egyetlen adalék: a jól ismert Youtube internetes videómegosztó cég – amelynek szervere 2008 augusztusában nyolcvanhárom millió (!) letölthető videót tartalmazott – tőzsdei értéke már rég magasabb a Magyar Kulturális Minisztérium teljes évi költségvetésénél
Természetesen jelen van a videó a galériák, a múzeumok, a biennálék termeiben is: nehéz olyan jelentős nemzetközi képzőművészeti eseményt találni, ahol ne találkoznánk valamely formájával. Talán ezért is mondhatta néhány éve az amerikai sztár médiateoretikus Lev Manovich, hogy szerinte a videó egyáltalán nem tekinthető „új médiumnak”, hiszen az a klasszikus képzőművészeti tradíció által teljes mértékben el- és befogadott, immár hagyományos műfaj. Régimódi – tette hozzá árnyalatnyi lenézéssel. Valószínűleg e helyzetnek tudható be az is, hogy önazonossága több ponton homályos. A képzőművészeti gyakorlatok elképesztően gazdag skáláját képes közvetíteni tartalma, megjelenése és elosztási csatornái függvényében, szélsőséges gyakorlatokat és szemléletmódokat hidalva át a formalista, esztétikus festőiségtől a radikális, társadalmilag elkötelezett vagy éppen aktivista-szubverzív tartalmakig. Ezen túlmenően terminológiai és módszertani zavarokkal is küszködik. E két problémára a már idézett Lev Manovich hívta fel a figyelmet az 1999-ben publikált Posztmédia esztétika (Krízisben a médium) című írásában.1 Miközben kifejti, miért vált alkalmatlanná napjainkra az esztétika évszázados hagyományokra visszatekintő, médium-alapú klasszifikációs rendszere, a korlátozott példányszámú videókat, illetve DVD-ket konceptuálisan ellentmondásos tárgyaknak nevezi. Jogosan.
Ez utóbbi ellentmondás forrása szerinte abban rejlik, hogy a modern művészeti rendszer és a tömegkultúra különböző jelentőséget tulajdonít a tárgyak egyediségének, példány- és másolatszámának. Az elektronikus médiumok, így a videó is a tömegmédiumokban gyökerezik, így tehát „amint a művészek a tömegkommunikációs eszközöket elkezdték művészi célokra használni, (legyen szó akár fényképezésről, filmről, rádióról, videóról vagy digitális művészetről), a művészeti rendszer gazdaságossága azt kívánta meg, hogy a tömegreprodukciós technológiákat ellenkező céllal, korlátozott példányszámú kiadások előállítására használják”.
Manovich itt nem részletezi, hogy a modern művészet gazdaságosságát hogyan is kell érteni, de a galériák, a múzeumok és a gyűjtők könnyen átlátható gazdasági érdekein túl inkább gondoljunk Duchampra, aki a ready made fogalmának ki/megtalálását követően nyomban azon kezdett el gondolkodni, hogy miként lehetne az így készült „talált” művek számát korlátozni a jövőben.2 Ugyanis forradalmi gesztusa ellenére is nyilvánvaló volt számára, hogy valamiféle megkülönböztetésnek fenn kell maradnia tárgy és műtárgy között, magyarán: nem lehet minden tárgyat műtárggyá nyilvánítani, mivel ez önellentmondáshoz vezet. Amennyiben – például a világ összes tárgyának ready made-dé nyilvánításával – megszűnik a határvonal a műtárgyaknak nevezett, speciális státussal bíró tárgyak és a jelöletlen, hétköznapi objektumok halmaza között, ez felszámolja azt a különbséget is, amelyhez képest a ready made logikája egyáltalán érvényesülhet.
Manovich tehát, Duchamp említése nélkül, feltehetőleg erre a gazdaságosságra utal, és ennek kapcsán vonja le konklúzióját. Ebben az esetben a szociológia és a gazdaságosság az esztétika fölé kerekedett, mivel az „elosztás során jelentkező szociológiai különbség, valamint a befogadók száma és a kiállítótér mérete fontosabb kritériuma lett a médiumok megkülönbözetésének, mint az anyagi hordozó vagy a befogadás feltételei.” A szociológiai különbség, s különösképpen az elosztás említése a videó televízióval szembeni emancipációjának egyik fontos argumentuma. Ugyanis médium és technológia tekintetében a televízió és a videó között nincs lényegi különbség. Mindkettő ugyanazon technikai elven működik, és azonos felvételi, tárolási stb. eszközök használatát feltételezi. A különbség az elosztás módjában rejlik, a televízió mass médium lévén a tömeges elosztást gyakorolja, a videó pedig az egyedit. Ez az egyediség – az elektronikus reprodukció természetéből adódóan – már önmagában is ellentmondásos, ráadásul a videómegosztó csatornák és hálózatok kialakulása miatt eltűnőben van, ám ne feledkezzünk meg a nyolcvanas évek videóművészeti gyakorlatáról, mikor is a művek műfaji meghatározásánál általában az „A videotape by…” fordulatot használták, jelezve, hogy a művész egy tárgyat, konkrétan egy videókazettát állít elő. E tárgyak aztán számozhatóvá, katalogizálhatóvá és nyilvántarthatóvá, egyszóval műtárgyként kezelhetővé váltak a kazetta konkrét, autográf tárgyi jelenléte által.
A videóművek galériás megjelenése hagyományosan Gerry Schum 1971–73 között működő, korán csődbe ment düsseldorfi galériájához köthető, és bár az azóta eltelt több mint harminc évben a médium látványos karriert futott be, gyűjtésük és vásárlásuk világszerte gyerekcipőben jár, nemcsak az erre szakosodott galériák, illetve gyűjtők hiánya miatt, hanem egyszerű technikai okoknál fogva is.
Az egyik legnagyobb probléma az, hogy azok a feltételek, amelyek a videó fent jelzett reneszánszához vezettek, egyben a sokszorosítás és terjesztés olyan új módozatait is megteremtették, amelyek viszont kizárják az egyedi, autentikus és autográf mű lehetőségét. Röviden: a videóművek bármely formátuma pillanatok alatt – ráadásul a digitális technikák megjelenése óta veszteségmentesen – másolható és sokszorosítható. Az eredeti és a másolat közötti minőségi különbség szó szerint megszűnt. E probléma megoldására irányuló kísérletek határozzák meg a jelenlegi videóforgalmazás különböző módozatait, amelyek közös vonása, hogy kisebb részben a klasszikus műtárgy, nagyobbrészt a filmhez kapcsolható kereskedelmi logikát alkalmazzák.
E lassan, és még mindig bátortalanul formálódó műtárgypiac tehát nem annyira a tárgynak, hanem inkább a jogoknak a birtoklásáról szól. A klasszikus műtárgy-kereskedelemből – a sokszorosított grafikák mintájára – fennmaradt a számozott, szignált példányok fogalma: a fétisjellegű szimbolikus tárgy (pl. szignált DVD-lemez) viszont általában csak az eredetiséget igazoló okirattal együtt tekinthető eredetinek, amely egyben a tulajdonos felhasználási jogait és a bemutatás technikai jellemzőit is rögzíti (installálás, fényviszonyok, környezeti körülmények). Ennek gyakorlata nem általános sem Magyarországon, sem pedig világszerte, de komolyabb galériák (pl. a Párizsban és New Yorkban egyaránt galériát működtető Yvon Lambert) alkalmazzák. Az sem ritka, hogy az átszármaztatott bemutatási jogok meghatározott időre szólnak, a Galerie van Gelder (Amsterdam) esetében például ötven évre.
A másik jelentős probléma a manapság jóformán egyeduralkodóvá vált hordozók, a DVD-lemezek platformfüggősége, sérülékenysége és helyettesítési, valamint restaurálási kérdései. Az előbbi azt jelenti, hogy elektronikus környezetünk viszonylag gyors technikai eszközváltásai bizonytalanná teszik, hogy egy megvásárolt videómű lejátszható lesz-e a két-három, vagy húsz-harminc év múlva használatos megjelenítő eszközökön. Ezt általában olyan szabvány forrásanyagok biztosításával próbálják áthidalni (BetaDigital, BetaSubmaster), amelyek a DVD-lemezzel együtt a gyűjtő birtokába kerülnek, és szükség esetén forrásminőségű másolatok létrehozására alkalmasak. Bár ez az eljárás megoldást jelent az új formátumok kérdésre, a restaurálás továbbra is megoldatlan, mivel a szabvány forrásanyagok időtállósága sem abszolút, ráadásul az idő múltával egyre nehezebb a megfelelő technikai hátteret, például egy üzemszerűen működő Beta videómagnót találni, működtetni, karban tartani.
A fentiektől függetlenül e területen is működik a művészeti piac – a korai, vagy kortárs dokumentációs jellegű anyagoktól a többcsatornás összetett videóinstallációkig a legkülönbözőbb formátumú művek cserélnek gazdát.
Az eladási árakat részint e komplexitás, részint pedig a művész személye határozza meg: a nemzetközi gyakorlat az, hogy a kiadás kópiáinak összértéke az illető művész egy nagyobb szabású művének értékével azonos. A kópiaszám, bár változó, általában művészenként egységes, és háromtól tízig terjedő skálán mozog. Mértékét a művész – néha a galéristával közösen – dönti el, és a felső határ a fent említett gazdaságossági szempontok miatt ritkaságszámba megy. Majdnem minden esetben létezik az úgynevezett „Artist’s proof” példány, amely a művész tulajdonát képezi, és az eladott példányszámtól függetlenül rendelkezhet fölötte. Eladni nem lehet, viszont a művész döntése alapján bármikor bárhol bemutatható.
Az sem ritka, hogy a videóművek más mozgóképes médiumokba íródnak át vagy azokból keletkeznek – feltehetőleg a piac hatására. A 90-es években a 16 mm-es film volt népszerű, de manapság nem ritkák a 35 mm-es nyersanyagra készült művek, amelyek később videóra íródnak át (Pierre Huyge, Douglas Gordon, Rodney Graham), de például olyan nagyfelbontású elektronikus anyagok, amelyek megjelenítő eszközei egyelőre nehezen hozzáférhetők (pl. HD), gyakorta átíródnak filmre.
A videók forgalmazásának érdekes területét alkotják a néhányszáz példányos kiadások, amilyenekkel például a Ludwig Múzeumban tavaly bemutatott Bifrons Foundation3 foglalkozik. Az alapítvány igazgatója, Thora van Gelder 800 példánytól indult, de jelenleg 350-re csökkentette a kiadások példányszámát. Az általuk kibocsátott DVD-k nem tartalmazzák a nyilvános bemutatás jogát, ez elsősorban az alapítványt és közvetve a művészeket illeti meg. Az intézmények külön kölcsönzési díj fejében mutathatják be az egyébként hozzáférhető áron megvásárolható lemezek tartalmát, és másodpéldányra nem jogosultak.
Magyarországon számos művész készít videókat, viszont csak néhány galéria és gyűjtemény foglalkozik e médiummal, s bár, mint korábban említettem, az új médiumok perspektívájából egy lassan hagyományosnak tekinthető műfajról van szó, még sok gyűjtő és intézmény vásárlási kedvét visszafogják a megoldatlan technikai és elvi kérdések.
(A cikk megírásához nyújtott információkért köszönet: Mircea Cantornak, Kees és Thora van Geldernek, Eikének és Sugár Jánosnak)
Maria Marcos