partnereink
MAROSI ERNŐ: A „RAJZOLÓ FEJEDELEM” - ZICHY MIHÁLY KIÁLLÍTÁSA
MAGYAR NEMZETI GALÉRIA, 2007. XII. 14–2008. II. ? /2008. márc. 23. a szerk. Artportál/
Ha a Magyar Nemzeti Galéria 2007-ben, 180 évvel Zichy Mihály születése után – mondhatjuk: végre – róla mint „rajzoló fejedelemről” emlékezhetik meg nagy kiállítással, jelentős részben a szentpétervári Ermitázs együttműködési készségének köszönhető. Mindenekelőtt ez együttműködés révén alkothatunk teljes és reális képet az oeuvre teljességéhez és a pálya folyamatos szemléletéhez elengedhetetlen, s a mesterről szóló gazdag szakirodalomban ugyan nagyrészt figyelembe vett, azonban színes megjelenésükben és anyagi valóságukban eddig ismeretlen munkáiról.
Persze, senki sem gondol arra, hogy a „rajzoló fejedelem” hagyományos kifejezését szó szerint vegye, s Zichyben – ez az értelmezés ugyanis szemantikailag lehetséges volna – olyan fejedelmi személyiséget lásson, aki emellett rajzolt is. Életkörülményei sok tekintetben éppen az ellenkezői voltak a szuverenitásnak. Részben felhívják a figyelmet arra, hogy a 19. századi magyar művészet udvarhiányos helyzetben volt: eltekintve talán a reformkortól, amikor – különösen a nádor személye körül – s a századfordulótól, amikor az uralkodó budapesti rezidenciájának kiépítésével igyekeztek megfelelni ennek az igénynek, a rendi, majd a dualisztikus monarchiában autonómiát élvező nemzetállam reprezentációja és művészetpolitikája egész struktúrájában inkább emlékeztetett egy köztársaságra, mint egy szuverenitásának gyökereit a múltban kereső királyságra. Zichy alapvető személyiségvonásait, a nyughatatlanságot, a szabadságvágyat és a következetesen lázadó szabadgondolkodást ezek az ellentmondások kellően indokolják. Levezethetők vagy legalábbis magyarázhatók egyfajta kívülállásból is, az identitását megőrző emigráns függetlenségéből eredő radikalizmusból. Nehéz elképzelni, miként alakult volna egy 19. századi magyar udvari művészet. A benne rejlő potenciális feszültségre, a személyes öntudat és az udvari művészi szolgálat között adódó konfliktusokra Zichy története szolgáltat példákat. I. Miklós cár tolerálta ugyan egyenes elhatárolódását muszkavezető névrokonától, de olyan személyes megjegyzéseivel, mint hogy „Legyen szellemes, de ne gonosz, mert az durva!” a lehető legpaternalisztikusabb, mert legudvaribb módon leckéztette is. Az udvari művész korlátozott lehetőségeire, e lehetőségek korlátainak egyszerre respektálásáról és feszegetéséről adnak tanulságos képet a Szentpétervárról érkezett művek. Aligha függetleníthető a cári udvarban szerzett élményeitől az a konfliktus, amely a Trefort megrendelésére festett Erzsébet királyné Deák Ferenc ravatalánál kép körül – ismét egy udvari téma – bontakozott ki. Zichy inkább szerette volna az Autodafét megfesteni hivatalos megrendelésre. Nem csoda, hogy a cári udvarban befutott magyar festő dicsősége helyett Zichy jobban vágyott a másikra, a művészi szabadság fővárosában, Párizsban szerezhető vagy szerezni remélt hírnévre!
Erre utal az itt felidézett kifejezés, amelyet tulajdonképpen „a rajzművészet fejedelmének” kell értelmeznünk. A legnagyobbak közötti versengésben sajátos, akadémikus szellemben fogant igazságtételt, a „festőfejedelemként” ünnepelt Munkácsyval egyfajta szereposztást sugalltak ezáltal, a disegno és a kolorit (de a magyar művészettörténeti és művészetelméleti gondolkodás egyik hosszú életű alapkérdése, vajon a kolorit, vagy inkább a clair-obscure értelmében lehet-e Munkácsy festőiségéről beszélni) vitáját folytatva. Amikor ezt a párhuzamot megvonták, már kialakulóban volt Wölfflin linear-malerisch fogalompárja, s az utóbbinak abszolút megtestesülésére már régen az impresszionizmus volt a példa – egy, kettejük művészeti orientációjának éppúgy, mint kölcsönös viszonyuknak meghatározására tökéletesen alkalmatlan kategória. A magyar művészet történetében egyedül az e kettősségre alapozott kategóriáktól való szabadulás látványos jelei az utóbbi évek nagy kiállításain mutatkoznak. Ilyen volt az itt, a Nemzeti Galériában legutóbb rendezett Mednyánszky-kiállítás, amely, mivel párhuzamba került a Szépművészeti Múzeum recepcióesztétikai szempontból nem elsősorban a „mega” előtaggal jellemezhető, nevezetes Monet-kiállításával, szerencsés alkalmat adott a művelt közönségnek az érték- és stíluspluralizmus élményének megszerzésére. Meglepetten és jóleső érzéssel tapasztalhattuk, hogy a kiállítás-látogató közönség élt is e párhuzam alkalmával. Ide sorolnám a Szépművészetiben kínált legutóbbi Van Gogh-értelmezést is.
A „Zichy, a rajzoló” besorolást és egyúttal pausálítéletet, mint annyi mindent, Henszlmann Imréig vezethetjük vissza. Ő üdvözölte már 1846-ban a pesti műkiállításon Zichyt, majd a következő évben – akkor két nagy igényű romantikus „kerettéma-kép”, a Levétel a keresztről s a Mentőcsónak is szerepelt – megpendítette az alaphangot: „Waldmüllernek ’falusi iskolába beírott gyermeke’ rajzolati szigorúsága által az alakokban, kármentesíthet színezete hiánya miatt; általában valamint Waldmüllernél, úgy természetesen két tanítványánál, Zichynél és Amon Rosaliánál is, kik az idén képeket küldtek, felötlő a rajz és föstés közti különbség, az utóbbinak kárával.” Waldmüller ugyanebben az évben ajánlotta a magyar rendek figyelmébe tanítványait, mint egy magyar festőiskola lehetséges megalapítóit, köztük a már Pétervárra távozott Zichyt. Beadványához mellékelte azt az emlékiratát is, amely az akadémiai oktatás megreformálására s a stilizálással szemben a természettanulmányokon alapuló tanulmányi rendre tett javaslatainak kezdeti lépését jelentette. Egy évtized múlva ez a reformtervezet vezetett Waldmüller és a bécsi akadémia közötti szakításhoz. A kérdés személyesen Zichy s az ő művészettörténeti helyének meghatározása szempontjából az, vajon a Waldmüller által javasolt természetelvűség egyenértékűnek tekinthető-e a „természet egy sarka egy temperamentumon keresztül látva” elvével (vagyis, a benne rejlő kedélyesség – Gemütlichkeit auf Wienerisch – fordítható-e a francia tempérament-nak), s vezetett-e út ettől a naturalizmustól Courbet realizmusáig és annak következményeihez.
E kiállítás – éppen azért, mert hordozó anyaga túlnyomórészt papír – segít tisztázni a rajzművészet 19. századi fogalmát. A szó szoros értelmében vett rajzról, a vonalakkal operáló kézi rajz klasszikus értelmében, aránylag ritkán beszélhetünk, annál inkább a rajz klasszikus eszközeivel és újabb technikai vívmányaival, litográfiával és fototípiával is alkotott képről. Erről a művészi igényről beszélhetünk a színes akvarellek s a Zichy mindegyik korszakában vezető szerepet játszó tónusos ecsetrajzok és litográfiák esetében, amint törekvése is nyilvánvaló a nagyméretű rajzként megjelenő képek alkotására. Ezek voltak legfőbb művészi ambícióinak tárgyai és hordozói, s mindenekelőtt ezek szemlélhetők a sokszor, sokféle szempontból tárgyalt versenyben kortársaival, Gustave Doréval éppúgy, mint mindenekelőtt Kaulbachhal. A különféle rajzmodorok, a képszerű s a vázlatszerű tudatos váltogatására kiváló példákat szolgáltatnak késői illusztráció-sorozatai, mindenekelőtt az Arany János-balladákéi, amelyek historizáló módon újítják fel a késő középkori könyvlap – talán a legpontosabban I. Miksa császár Dürer által illusztrált imakönyve által jellemezhető – hagyományát. Zichy grafikai eljárásának, rajzmodorainak legbensőségesebb, leginkább a beható tanulmányozáson alapuló, differenciált elemzését Elek Artúr publikálta 1928-ban. Az ő 1927-ben, Zichy születésének centenáriumán a Nyugatban publikált emlékező cikke s az itt dicsért, a Könyvbarátok lapjába írott másik teremtette meg a művész sajátos értékei iránti elismerésnek az alapjait. Amikor kijelentette, hogy „Zichy Mihály tehetségének természete szerint illusztrátor volt”, egyben lemosta róla a l’art pour l’art esztétikai nézőpontjából halálos bűnnek tekinthető irodalmiasság, a „külső” ihletés vádját, hiszen „Az illusztrátor érdeklődésének felével az irodalom világában él, onnan kapja ösztönzéseit, onnan a feladatait is”. Nemcsak ebben alapozta meg a művészetével szemben toleráns, sajátszerűségei iránt érzékeny s éppen ezért ma is különösen ajánlható szemléletmódot, hanem abban is, hogy a wölfflini stílustörténet számára igen jól érthetően írta körül mindazt, ami a linearitás vagy a zárt forma kategóriájába tartozik, szemben Courbet festői és nyitott formafelfogást kezdeményező rajzstílusának s ennek Manet-i és impresszionista következményeivel.
Más szempontból persze, nála is kísért a szkematikus Munkácsy-párhuzam. A centenáriumi megemlékezésbe foglalt véleménye szerint „Munkácsyról kiderült, hogy erejének java, sőt teljessége, azonfelül egész frissessége benne van híressé sohasem lett apró munkáiban”, Zichy viszont „Nagy érzéseit és nagy indulatait festett kompozíciói számára gyűjtögette: a hatalmas vásznakra, melyeken allegóriás módon igyekezett az emberiség életére vonatkozó elgondolásait, politikai és társadalmi ideáit, ritkábban: tisztára festői álmait megérzékíteni.” Ám: „Ha a monumentalitás tehetségét megtagadta végzete Zichytől, a színesség adománya dolgában sem volt kegyesebb.” Elek Artúr kora posztimpresszionista értékrendjében gyökerező ítéletének jellegzetes módján, úgy „mentette át” mindkét művész oeuvre-jének valamely részét, hogy törekvéseik ellenében foglalt állást. Ami a kolorisztikus értékeket illeti, a nem kevésbé kritikus kortárs, Pasteiner Gyula – mondhatnánk, könnyű volt neki, mert ő viszont impresszionizmus-ellenes beállítású volt – a Démon fegyvereinek kapcsán elismerte a színezés értékét – persze, Doréval összevetve, s mindkettőjükben felismerve a függésüket Delacroix kolorizmusától. Valószínűleg a kortárs ismerte a helyes viszonyítási alapot. Abban is, amire szigorúan figyelmeztetett a Démon kapcsán: „az allegóriával és a történettel együtt és egyszerre egy festmény keretén belül nem mérkőzhetik meg.” Ennek a doktrinér fogantatású esztétikai ítéletnek feloldását szolgálta Elek Artúr tézise az akarata ellenére illusztrátornak kinevezett és ekként magasztalt Zichyről.
Pasteiner számára A Rombolás géniuszának diadala jelentette az alkalmat kijelentéséhez. Érvényes az a korábbi Luther látomására s a Messiásra is – nem véletlenül mindkettő az illetékes protestáns egyház múzeumából került a kiállításra. E képek politikai, történelmi utalásainak botránykeltő elemeit a kortársak alaposan tárgyalták, motívumrendszerüket éppúgy, mint kortörténeti gyökereiket az újabb kutatások fényében egyre világosabban látjuk. Érdemes itt egy első pillantásra kevésbé komplex, az irodalomhoz való viszonyában látszólag illusztrációnak tűnő, most itt ki nem állított műre utalni. Az 1880-ban festett Courtisane, másként A csábítás, A béke áldásai, A modern szirén, vagy a Zolától nyert ihletésre utaló Nana címmel ellátott kép a híres regény képi feldolgozásainak hosszú sorába illeszkedik. Ezeknek csúcspontját, Manet Nana-képének 1877-es, a Salon zsűrije általi elutasítását és a Boulevard des Capucins egy üzletének kirakatában való bemutatását Zichy, akinek nagy botránya a következő évben történt, átélte. Manet képe éppúgy, mint többek között Cézanne-nak az ő Olympiáját parafrazeáló képei, köztük az „Örök asszonyi” című, minden mitológiai vagy történeti stilizálás nélkül, és utalással a jelenkori irodalmi anyagra, nyíltan szóltak a prostitúció és a pénz viszonyáról. Mindegyikükben ott a morális ítéletet hordozó cilinderes voyeur figurája. Zichy a Lándor Tivadar által idézett nyilatkozata szerint éppúgy a társasági illem szempontjából elfogadható érvet keresett allegóriaként előadott ábrázolása számára, mint a Salon francia festői is. Így írt: „Ebben a képben a férfiak érzékiségét kívántam feltűntetni legkülönfélébb nyilvánulásaiban, nem pedig a női bájak hatalmát, mint sokan hiszik. Ez a testileg és erkölcsileg tönkrement courtisane a valódi, tipikus bosszuló angyala minden igazán szép, szellemes és erényes asszonynak, a kit férje elhanyagol, elhagy.” – Még jellemzőbb a sok című kép sorsa. Amikor az osztrák műegylet kiállítására szánt képet „túlságosan nyíltnak találták”, – érdemes Klimt egyetemi aulabeli pannóinak megítélésére gondolnunk – Zichy triptichonná egészítette ki két, A csábítás és A bűnhődés című szárnyképpel. Eljárása tanulságos: az alaknak a közönségességből az esztétikai szférába emelését egyfelől a történetiség szolgálta: a férfiak érzékiségének „minden korban és minden formában” való megjelenítése, másrészt az erkölcsi tanulságot deus ex machinaként hordozó allegorikus figura: itt bosszuló angyal, máshol géniusz: a Rombolás diadala-képen éppúgy, mint Deák Ferenc ravatala mögött. A Winckelmann-Lessing vitában igen jó jártassággal bíró Pasteiner – anélkül, hogy Manet-ra, Cézanne-ra, vagy akár Baudelaire-re hivatkozott volna – találóan vonta kétségbe az allegóriák érvényét.
Zichy ez ikonológiai kategória végóráiban a nagy mondanivalót a perszonifikációkra bízta, amelyek alig hordoztak már több tartalmat annál, mint hogy elemelték az ábrázolt történetet első jelentésétől, s jelezték: van magasabb morális értelme is. Az allegóriák trivializálódásának folyamatát egy különösen eleven párhuzammal, Rude Marseillaise-ének és egy akkoriban újnak számító Levi’s Jeans-reklám egymás mellé állításával jellemezte Werner Hofmann Bruchlinien címmel összeállított tanulmánykötetének egy 1972-ben megjelent darabjában. Az általa jelzett sokkhatás nemcsak Zichy Démonjának sorsára vonatkozik, hanem előfordulásának helyére is, az 1878-es világkiállításra. Courbet 1855, a világkiállítás óta gyakorolta nagy képeinek független pavilonban való önálló kiállítását. Zichy a figyelemfelhívásnak ugyanezt az alkalmát a hivatalos részvétel keretében választotta, s a politikai-diplomáciai botrányt keltő kép csak ezután kel független életre – körutazásra. A Démon tulajdonképpeni éltető közege a világkiállítás, történetszemlélete is ahhoz a historizmushoz kötődik, amelyet Nietzsche A történelem hasznáról és káráról szóló, 1873-ban írott Korszerűtlen elmélkedésében a kiállítás-látogató voyeur-aktusaként jellemzett (s nem véletlen a kurtizán-kép esetében alkalmazott fogalommal való egybeesés!). „Ahogy a császárkor római polgára … elveszítette önmagát, és elfajult, úgy kell járnia a modern embernek is, aki szüntelenül egy világkiállítás ünnepélyét rendezteti magának történészművészeivel; élvezkedő és tébláboló nézővé lett, és olyan állapotba került, amelyen még nagy háborúk, nagy forradalmak is alig egy pillanatra változtathatnak valamit.” Nietzsche ebben az időben számolt le az abszolút történetiséggel.
Zichy késői korszakában az emberiség történetének szempontja egyre nagyobb szerephez jutott – hasonlóan Madách művéhez, Az ember tragédiájához, amelynek nemcsak illusztrációit készítette el, s velük mottószerűen meghatározta az egyes színek kulcsszavait, hanem pesszimista történelemszemléletét is osztotta. A képfüzéreknek az az epizodikus szerkesztése, amely az ötvenes években a cári festő udvari krónikáinak vázát alkotta, most az irodalmi vagy a történelmi narratívát szervezi. Ennek a kompozíciót a történelmi mozgás szimbólumaként megjelenítő módszernek kiváló példája a Kronprinzenwerk, Az Osztrák-magyar Monarchia írásban és képben, Jókai írta A magyar nép című fejezetének következetes ellenzékiséget és provokatív Habsburg-ellenességet sugárzó címképe. A modernség-kritika s a pesszimizmus az illusztrált mű szövegéből táplálkozó megjelenítést, a történetek kárhozatos körforgásának képét nyerte Arany János Hídavatásának illusztrációján. A lezuhanás s a hasztalan felemelkedés képe egyenesen Rodin Pokol-kapujának eredeti tervét idézi.
Zichy Mihály művészetéről a mai művészettörténet-írásnak bizonyára nem a közvetlenül következő generáció, annak öntudata megalapozása szempontjából van mondanivalója, s aligha a „szovjet-magyar barátság” motiválja már az orosz kultúra ismeretének igényét. Régen volt Budapesten Zichy-kiállítás – éppen 30 éve. Most nagyrészt egy fiatal művészettörténész-hölgygeneráció interpretációira figyelünk. Csak a kiváló katalógus Beköszöntőjének szerzője nem hölgy, koráról nem is szólva. Köszönet valamennyiüknek!
Ha a Magyar Nemzeti Galéria 2007-ben, 180 évvel Zichy Mihály születése után – mondhatjuk: végre – róla mint „rajzoló fejedelemről” emlékezhetik meg nagy kiállítással, jelentős részben a szentpétervári Ermitázs együttműködési készségének köszönhető. Mindenekelőtt ez együttműködés révén alkothatunk teljes és reális képet az oeuvre teljességéhez és a pálya folyamatos szemléletéhez elengedhetetlen, s a mesterről szóló gazdag szakirodalomban ugyan nagyrészt figyelembe vett, azonban színes megjelenésükben és anyagi valóságukban eddig ismeretlen munkáiról.
Persze, senki sem gondol arra, hogy a „rajzoló fejedelem” hagyományos kifejezését szó szerint vegye, s Zichyben – ez az értelmezés ugyanis szemantikailag lehetséges volna – olyan fejedelmi személyiséget lásson, aki emellett rajzolt is. Életkörülményei sok tekintetben éppen az ellenkezői voltak a szuverenitásnak. Részben felhívják a figyelmet arra, hogy a 19. századi magyar művészet udvarhiányos helyzetben volt: eltekintve talán a reformkortól, amikor – különösen a nádor személye körül – s a századfordulótól, amikor az uralkodó budapesti rezidenciájának kiépítésével igyekeztek megfelelni ennek az igénynek, a rendi, majd a dualisztikus monarchiában autonómiát élvező nemzetállam reprezentációja és művészetpolitikája egész struktúrájában inkább emlékeztetett egy köztársaságra, mint egy szuverenitásának gyökereit a múltban kereső királyságra. Zichy alapvető személyiségvonásait, a nyughatatlanságot, a szabadságvágyat és a következetesen lázadó szabadgondolkodást ezek az ellentmondások kellően indokolják. Levezethetők vagy legalábbis magyarázhatók egyfajta kívülállásból is, az identitását megőrző emigráns függetlenségéből eredő radikalizmusból. Nehéz elképzelni, miként alakult volna egy 19. századi magyar udvari művészet. A benne rejlő potenciális feszültségre, a személyes öntudat és az udvari művészi szolgálat között adódó konfliktusokra Zichy története szolgáltat példákat. I. Miklós cár tolerálta ugyan egyenes elhatárolódását muszkavezető névrokonától, de olyan személyes megjegyzéseivel, mint hogy „Legyen szellemes, de ne gonosz, mert az durva!” a lehető legpaternalisztikusabb, mert legudvaribb módon leckéztette is. Az udvari művész korlátozott lehetőségeire, e lehetőségek korlátainak egyszerre respektálásáról és feszegetéséről adnak tanulságos képet a Szentpétervárról érkezett művek. Aligha függetleníthető a cári udvarban szerzett élményeitől az a konfliktus, amely a Trefort megrendelésére festett Erzsébet királyné Deák Ferenc ravatalánál kép körül – ismét egy udvari téma – bontakozott ki. Zichy inkább szerette volna az Autodafét megfesteni hivatalos megrendelésre. Nem csoda, hogy a cári udvarban befutott magyar festő dicsősége helyett Zichy jobban vágyott a másikra, a művészi szabadság fővárosában, Párizsban szerezhető vagy szerezni remélt hírnévre!
Erre utal az itt felidézett kifejezés, amelyet tulajdonképpen „a rajzművészet fejedelmének” kell értelmeznünk. A legnagyobbak közötti versengésben sajátos, akadémikus szellemben fogant igazságtételt, a „festőfejedelemként” ünnepelt Munkácsyval egyfajta szereposztást sugalltak ezáltal, a disegno és a kolorit (de a magyar művészettörténeti és művészetelméleti gondolkodás egyik hosszú életű alapkérdése, vajon a kolorit, vagy inkább a clair-obscure értelmében lehet-e Munkácsy festőiségéről beszélni) vitáját folytatva. Amikor ezt a párhuzamot megvonták, már kialakulóban volt Wölfflin linear-malerisch fogalompárja, s az utóbbinak abszolút megtestesülésére már régen az impresszionizmus volt a példa – egy, kettejük művészeti orientációjának éppúgy, mint kölcsönös viszonyuknak meghatározására tökéletesen alkalmatlan kategória. A magyar művészet történetében egyedül az e kettősségre alapozott kategóriáktól való szabadulás látványos jelei az utóbbi évek nagy kiállításain mutatkoznak. Ilyen volt az itt, a Nemzeti Galériában legutóbb rendezett Mednyánszky-kiállítás, amely, mivel párhuzamba került a Szépművészeti Múzeum recepcióesztétikai szempontból nem elsősorban a „mega” előtaggal jellemezhető, nevezetes Monet-kiállításával, szerencsés alkalmat adott a művelt közönségnek az érték- és stíluspluralizmus élményének megszerzésére. Meglepetten és jóleső érzéssel tapasztalhattuk, hogy a kiállítás-látogató közönség élt is e párhuzam alkalmával. Ide sorolnám a Szépművészetiben kínált legutóbbi Van Gogh-értelmezést is.
A „Zichy, a rajzoló” besorolást és egyúttal pausálítéletet, mint annyi mindent, Henszlmann Imréig vezethetjük vissza. Ő üdvözölte már 1846-ban a pesti műkiállításon Zichyt, majd a következő évben – akkor két nagy igényű romantikus „kerettéma-kép”, a Levétel a keresztről s a Mentőcsónak is szerepelt – megpendítette az alaphangot: „Waldmüllernek ’falusi iskolába beírott gyermeke’ rajzolati szigorúsága által az alakokban, kármentesíthet színezete hiánya miatt; általában valamint Waldmüllernél, úgy természetesen két tanítványánál, Zichynél és Amon Rosaliánál is, kik az idén képeket küldtek, felötlő a rajz és föstés közti különbség, az utóbbinak kárával.” Waldmüller ugyanebben az évben ajánlotta a magyar rendek figyelmébe tanítványait, mint egy magyar festőiskola lehetséges megalapítóit, köztük a már Pétervárra távozott Zichyt. Beadványához mellékelte azt az emlékiratát is, amely az akadémiai oktatás megreformálására s a stilizálással szemben a természettanulmányokon alapuló tanulmányi rendre tett javaslatainak kezdeti lépését jelentette. Egy évtized múlva ez a reformtervezet vezetett Waldmüller és a bécsi akadémia közötti szakításhoz. A kérdés személyesen Zichy s az ő művészettörténeti helyének meghatározása szempontjából az, vajon a Waldmüller által javasolt természetelvűség egyenértékűnek tekinthető-e a „természet egy sarka egy temperamentumon keresztül látva” elvével (vagyis, a benne rejlő kedélyesség – Gemütlichkeit auf Wienerisch – fordítható-e a francia tempérament-nak), s vezetett-e út ettől a naturalizmustól Courbet realizmusáig és annak következményeihez.
E kiállítás – éppen azért, mert hordozó anyaga túlnyomórészt papír – segít tisztázni a rajzművészet 19. századi fogalmát. A szó szoros értelmében vett rajzról, a vonalakkal operáló kézi rajz klasszikus értelmében, aránylag ritkán beszélhetünk, annál inkább a rajz klasszikus eszközeivel és újabb technikai vívmányaival, litográfiával és fototípiával is alkotott képről. Erről a művészi igényről beszélhetünk a színes akvarellek s a Zichy mindegyik korszakában vezető szerepet játszó tónusos ecsetrajzok és litográfiák esetében, amint törekvése is nyilvánvaló a nagyméretű rajzként megjelenő képek alkotására. Ezek voltak legfőbb művészi ambícióinak tárgyai és hordozói, s mindenekelőtt ezek szemlélhetők a sokszor, sokféle szempontból tárgyalt versenyben kortársaival, Gustave Doréval éppúgy, mint mindenekelőtt Kaulbachhal. A különféle rajzmodorok, a képszerű s a vázlatszerű tudatos váltogatására kiváló példákat szolgáltatnak késői illusztráció-sorozatai, mindenekelőtt az Arany János-balladákéi, amelyek historizáló módon újítják fel a késő középkori könyvlap – talán a legpontosabban I. Miksa császár Dürer által illusztrált imakönyve által jellemezhető – hagyományát. Zichy grafikai eljárásának, rajzmodorainak legbensőségesebb, leginkább a beható tanulmányozáson alapuló, differenciált elemzését Elek Artúr publikálta 1928-ban. Az ő 1927-ben, Zichy születésének centenáriumán a Nyugatban publikált emlékező cikke s az itt dicsért, a Könyvbarátok lapjába írott másik teremtette meg a művész sajátos értékei iránti elismerésnek az alapjait. Amikor kijelentette, hogy „Zichy Mihály tehetségének természete szerint illusztrátor volt”, egyben lemosta róla a l’art pour l’art esztétikai nézőpontjából halálos bűnnek tekinthető irodalmiasság, a „külső” ihletés vádját, hiszen „Az illusztrátor érdeklődésének felével az irodalom világában él, onnan kapja ösztönzéseit, onnan a feladatait is”. Nemcsak ebben alapozta meg a művészetével szemben toleráns, sajátszerűségei iránt érzékeny s éppen ezért ma is különösen ajánlható szemléletmódot, hanem abban is, hogy a wölfflini stílustörténet számára igen jól érthetően írta körül mindazt, ami a linearitás vagy a zárt forma kategóriájába tartozik, szemben Courbet festői és nyitott formafelfogást kezdeményező rajzstílusának s ennek Manet-i és impresszionista következményeivel.
Más szempontból persze, nála is kísért a szkematikus Munkácsy-párhuzam. A centenáriumi megemlékezésbe foglalt véleménye szerint „Munkácsyról kiderült, hogy erejének java, sőt teljessége, azonfelül egész frissessége benne van híressé sohasem lett apró munkáiban”, Zichy viszont „Nagy érzéseit és nagy indulatait festett kompozíciói számára gyűjtögette: a hatalmas vásznakra, melyeken allegóriás módon igyekezett az emberiség életére vonatkozó elgondolásait, politikai és társadalmi ideáit, ritkábban: tisztára festői álmait megérzékíteni.” Ám: „Ha a monumentalitás tehetségét megtagadta végzete Zichytől, a színesség adománya dolgában sem volt kegyesebb.” Elek Artúr kora posztimpresszionista értékrendjében gyökerező ítéletének jellegzetes módján, úgy „mentette át” mindkét művész oeuvre-jének valamely részét, hogy törekvéseik ellenében foglalt állást. Ami a kolorisztikus értékeket illeti, a nem kevésbé kritikus kortárs, Pasteiner Gyula – mondhatnánk, könnyű volt neki, mert ő viszont impresszionizmus-ellenes beállítású volt – a Démon fegyvereinek kapcsán elismerte a színezés értékét – persze, Doréval összevetve, s mindkettőjükben felismerve a függésüket Delacroix kolorizmusától. Valószínűleg a kortárs ismerte a helyes viszonyítási alapot. Abban is, amire szigorúan figyelmeztetett a Démon kapcsán: „az allegóriával és a történettel együtt és egyszerre egy festmény keretén belül nem mérkőzhetik meg.” Ennek a doktrinér fogantatású esztétikai ítéletnek feloldását szolgálta Elek Artúr tézise az akarata ellenére illusztrátornak kinevezett és ekként magasztalt Zichyről.
Pasteiner számára A Rombolás géniuszának diadala jelentette az alkalmat kijelentéséhez. Érvényes az a korábbi Luther látomására s a Messiásra is – nem véletlenül mindkettő az illetékes protestáns egyház múzeumából került a kiállításra. E képek politikai, történelmi utalásainak botránykeltő elemeit a kortársak alaposan tárgyalták, motívumrendszerüket éppúgy, mint kortörténeti gyökereiket az újabb kutatások fényében egyre világosabban látjuk. Érdemes itt egy első pillantásra kevésbé komplex, az irodalomhoz való viszonyában látszólag illusztrációnak tűnő, most itt ki nem állított műre utalni. Az 1880-ban festett Courtisane, másként A csábítás, A béke áldásai, A modern szirén, vagy a Zolától nyert ihletésre utaló Nana címmel ellátott kép a híres regény képi feldolgozásainak hosszú sorába illeszkedik. Ezeknek csúcspontját, Manet Nana-képének 1877-es, a Salon zsűrije általi elutasítását és a Boulevard des Capucins egy üzletének kirakatában való bemutatását Zichy, akinek nagy botránya a következő évben történt, átélte. Manet képe éppúgy, mint többek között Cézanne-nak az ő Olympiáját parafrazeáló képei, köztük az „Örök asszonyi” című, minden mitológiai vagy történeti stilizálás nélkül, és utalással a jelenkori irodalmi anyagra, nyíltan szóltak a prostitúció és a pénz viszonyáról. Mindegyikükben ott a morális ítéletet hordozó cilinderes voyeur figurája. Zichy a Lándor Tivadar által idézett nyilatkozata szerint éppúgy a társasági illem szempontjából elfogadható érvet keresett allegóriaként előadott ábrázolása számára, mint a Salon francia festői is. Így írt: „Ebben a képben a férfiak érzékiségét kívántam feltűntetni legkülönfélébb nyilvánulásaiban, nem pedig a női bájak hatalmát, mint sokan hiszik. Ez a testileg és erkölcsileg tönkrement courtisane a valódi, tipikus bosszuló angyala minden igazán szép, szellemes és erényes asszonynak, a kit férje elhanyagol, elhagy.” – Még jellemzőbb a sok című kép sorsa. Amikor az osztrák műegylet kiállítására szánt képet „túlságosan nyíltnak találták”, – érdemes Klimt egyetemi aulabeli pannóinak megítélésére gondolnunk – Zichy triptichonná egészítette ki két, A csábítás és A bűnhődés című szárnyképpel. Eljárása tanulságos: az alaknak a közönségességből az esztétikai szférába emelését egyfelől a történetiség szolgálta: a férfiak érzékiségének „minden korban és minden formában” való megjelenítése, másrészt az erkölcsi tanulságot deus ex machinaként hordozó allegorikus figura: itt bosszuló angyal, máshol géniusz: a Rombolás diadala-képen éppúgy, mint Deák Ferenc ravatala mögött. A Winckelmann-Lessing vitában igen jó jártassággal bíró Pasteiner – anélkül, hogy Manet-ra, Cézanne-ra, vagy akár Baudelaire-re hivatkozott volna – találóan vonta kétségbe az allegóriák érvényét.
Zichy ez ikonológiai kategória végóráiban a nagy mondanivalót a perszonifikációkra bízta, amelyek alig hordoztak már több tartalmat annál, mint hogy elemelték az ábrázolt történetet első jelentésétől, s jelezték: van magasabb morális értelme is. Az allegóriák trivializálódásának folyamatát egy különösen eleven párhuzammal, Rude Marseillaise-ének és egy akkoriban újnak számító Levi’s Jeans-reklám egymás mellé állításával jellemezte Werner Hofmann Bruchlinien címmel összeállított tanulmánykötetének egy 1972-ben megjelent darabjában. Az általa jelzett sokkhatás nemcsak Zichy Démonjának sorsára vonatkozik, hanem előfordulásának helyére is, az 1878-es világkiállításra. Courbet 1855, a világkiállítás óta gyakorolta nagy képeinek független pavilonban való önálló kiállítását. Zichy a figyelemfelhívásnak ugyanezt az alkalmát a hivatalos részvétel keretében választotta, s a politikai-diplomáciai botrányt keltő kép csak ezután kel független életre – körutazásra. A Démon tulajdonképpeni éltető közege a világkiállítás, történetszemlélete is ahhoz a historizmushoz kötődik, amelyet Nietzsche A történelem hasznáról és káráról szóló, 1873-ban írott Korszerűtlen elmélkedésében a kiállítás-látogató voyeur-aktusaként jellemzett (s nem véletlen a kurtizán-kép esetében alkalmazott fogalommal való egybeesés!). „Ahogy a császárkor római polgára … elveszítette önmagát, és elfajult, úgy kell járnia a modern embernek is, aki szüntelenül egy világkiállítás ünnepélyét rendezteti magának történészművészeivel; élvezkedő és tébláboló nézővé lett, és olyan állapotba került, amelyen még nagy háborúk, nagy forradalmak is alig egy pillanatra változtathatnak valamit.” Nietzsche ebben az időben számolt le az abszolút történetiséggel.
Zichy késői korszakában az emberiség történetének szempontja egyre nagyobb szerephez jutott – hasonlóan Madách művéhez, Az ember tragédiájához, amelynek nemcsak illusztrációit készítette el, s velük mottószerűen meghatározta az egyes színek kulcsszavait, hanem pesszimista történelemszemléletét is osztotta. A képfüzéreknek az az epizodikus szerkesztése, amely az ötvenes években a cári festő udvari krónikáinak vázát alkotta, most az irodalmi vagy a történelmi narratívát szervezi. Ennek a kompozíciót a történelmi mozgás szimbólumaként megjelenítő módszernek kiváló példája a Kronprinzenwerk, Az Osztrák-magyar Monarchia írásban és képben, Jókai írta A magyar nép című fejezetének következetes ellenzékiséget és provokatív Habsburg-ellenességet sugárzó címképe. A modernség-kritika s a pesszimizmus az illusztrált mű szövegéből táplálkozó megjelenítést, a történetek kárhozatos körforgásának képét nyerte Arany János Hídavatásának illusztrációján. A lezuhanás s a hasztalan felemelkedés képe egyenesen Rodin Pokol-kapujának eredeti tervét idézi.
Zichy Mihály művészetéről a mai művészettörténet-írásnak bizonyára nem a közvetlenül következő generáció, annak öntudata megalapozása szempontjából van mondanivalója, s aligha a „szovjet-magyar barátság” motiválja már az orosz kultúra ismeretének igényét. Régen volt Budapesten Zichy-kiállítás – éppen 30 éve. Most nagyrészt egy fiatal művészettörténész-hölgygeneráció interpretációira figyelünk. Csak a kiváló katalógus Beköszöntőjének szerzője nem hölgy, koráról nem is szólva. Köszönet valamennyiüknek!
Marosi Ernő