Artportal.hu

(Tücsöklakodalom, Allegro barbaro)
Szentendre, Művészetmalom, 2008. XI. 16-ig

„Az általa összegyűjtött népi motívumok természetszerűleg nem az életkép romantikus színpadán, nem is stilizált szecessziós környezetben, hanem a film és fotó vágástechnikája szerint formált montázs-kompozíció többször rétegezett és átvágott terében nyertek új életet.”*

A modern művészet madridi múzeumában (Centro de Arte de la Reina Sofia) Picasso Guernicája áll a 20. század második negyedét bemutató kiállítás középpontjába helyezve. Gondosan mérlegelve mutatja be ez a kiállítás mindazt, ami hozzá vezet, ami – túl a mű tervezésének és érlelődésének folyamatán, ikonográfiai és kompozíciós előzményein – Picassónál és másoknál a mű előzménye volt; mindazt, ami az 1937-es párizsi világkiállítás spanyol köztársasági pavilonjában kialakított építészeti, térbeli és szellemi környezetéhez mint egy egyetemes jelentőségű, tragikus szellemi kulminációs pont belátásához tartozik, s mindazt, amit hatásáról tudni lehet.

A szentendrei MűvészetMalom centenáris (!) Korniss Dezső gyűjteményes kiállításának rendezői, Kolozsváry Marianna és Bodonyi Emőke hasonlóan, a művek diktátumának s az életmű logikájának engedelmeskedve helyezték el két helyen is Korniss egy-egy főművét, amelyek kivételesen nagy méretükkel, de még inkább azzal, hogy a környezetükben kiállított, egy-egy kronologikus életműszakasznak értelmét mintegy sűrítetten jelenítik meg, a középpontba kívánkoztak. A földszinti tér fő helyét így foglalta el a Tücsöklakodalom (1948, olaj, vászon, 122x300 cm, Ferenczy Múzeum, Szentendre), az emeleti teremben pedig, a mester késői korszakának művei között az Allegro Barbaro (1975, olaj, vászon, 99x308 cm, Magyar Nemzeti Galéria) igényelte magának a fő helyet. Mindkettőnek nyilvánvaló a bartóki ihletése: az az esztétikai motiváció, amely a mester művészeti célkitűzéséből s – a 30-as évek közepén Vajda Lajossal a Bartók és Kodály mintájára végzett – motívumgyűjtésből kiindulva immár közismert formaalkotási kísérletben nyilvánult meg. Korniss ezt az ihletforrást annyira lényegesnek és konstans elemnek tartotta művészetében, hogy 1981-ben a szentendrei Művésztelepi Galériában egy válogatott kiállítást is bemutatott Bartók – képeimben címmel. A Tücsöklakodalom itt – mint a mester életében általában – az Hommage à Bartók alcímet viselte. A hazai Bartók-kultusz virágkorában azonban paradox módon hányódott, s az őt egy időre befogadó esztergomi Keresztény Múzeum könnyű szívvel mondott le róla – Mucsi András közvetítésével – a szentendrei képtár javára. Az Allegro Barbaro is csak két évvel Korniss halála előtt lett a Nemzeti Galériáé. A két képet kivételes nagysága és formátuma tünteti ki és kapcsolja össze. Mindkettő nagyjából a magassága háromszorosát kitevő szélességű, fekvő formátumú olajfestmény. Ez a történelmi festmények megszokott formátuma, s még inkább az a felület kitöltésének módja: ahogyan a narratív kompozíciókban, a figurák felcserélhetetlen egymásutánjában, többé-kevésbé bizonyosan balról jobbra sorakozásában, az olvasás irányában.

A Tücsöklakodalom a bonyolultabb szerkezetű. Tere elemi perspektivikus tér, mint a későantik és a középkori monumentális festményeké: alsó, homokszínű harmada a föld, a felső kétharmad kék sávja az ég. Házasodik a tücsök – mint Bartók Mikorokozmoszának a címmel felidézett darabjában, s megjelennek a „mindenféle csúf bogár” képviselői, felismerhetők állatalakok is, a hangsúly azonban nem az ismert dalszöveg illusztrálásán van, hanem a felidézett darab polifóniájának (jobb és bal kéz – formák a képtérben, a földön és az égben repülve, illetve ritmikus sorakozásuk a síkon, a perspektíván kívül) megfelelő szerkesztésen. Mintha Korniss addigra kimunkált, személyes jelrendszere szótáraként kidolgozott elemeinek mondattana lenne a tét. Ott sorakoznak ezek a jelek, hol a kubisztikusan tördelt formák, hol a szürrealizmus lendületesen hajló képi hieroglifái, köztük a már személyes szignatúrává vált bodobácsmaszkok. A két nagy zenészhős a dadaista színház és a mechanikus balett világából, a fiatal Korniss élményeinek és elméleti könyvtanulmányainak világából származik, s a középtengely legbonyolultabb motívuma a magasban lebegő házzal mintegy a 30-as évek szintetikus látványkísérleteire emlékeztet (vö. a Szentendrei motívum – Szigetmonostori csendélet kompozíciójának a kiállításon gazdagon dokumentált, a látványfestészettől a kubizmus módszerével induló elvonatkoztatáson át a szintetikus képig vezető folyamatát).

Ha lehet itt történelmi festészetről beszélni, semmiképpen nem a szó akadémikus értelmében. De önéletrajzi és művészettörténeti értelemben igen. Önéletrajzi mindannak a tapasztalatnak az összefoglalása, amelyet Korniss egyrészt a látvánnyal, tanulmányainak tárgyával szembenézve szerzett, hogy elvonja belőle a motívumot, a jelet. A „motívum”, a tanulmányok tárgya elsősorban ebben a kompozícióban nyeri el eredeti, „mozzanat” értelmét – ami persze rávilágít arra, hogy elkülönítve, elszigetelve is mindig rendelkezik a mozgalmasság, a változandóság belső feszültségével! Önéletrajzi, személyes indíttatású mindannak a művészettörténeti tapasztalatnak a képi feldolgozása is, amelyet Korniss fontosnak tartott, s kivételes szigorral és tudatossággal értékelt is nyilatkozataiban, tanulmányairól szóló szóbeli emlékezéseiben. Ha tehát történelmi kép, akkor motívumok, színek és formák cselekménye: magának a művészetnek a belső története. A kép tárgya – „Mikrokozmosz”! – a művészet belső folyamatainak szemléletes-érzéki megjelenítése.

Korniss művészetének ez az egyik fontos témaköre, s a Tücsöklakodalom bizonyára rávilágít az életmű egyik rendező elvére, belső logikájára is: egy nem ösztönösen, hanem megtervezetten, céltudatosan alakított oeuvre belső értelmére. Ez ad magyarázatot azokra az összefüggésekre, amelyeket visszatérő motívumok, képszerkezetek sorozatszerű összefüggésében (s nem csak a szentendrei-szigetmonostori motívumgyűjtés és -feldolgozás esetében) a kiállítás anyaga revelatív módon tárt fel. Az életmű 1946–48 közötti első csúcspontja, az Európai Iskola szakasza hozta ennek a munkának az eredményeit: nagyrészt ugyancsak „történelmi” szerkezetű kompozíciókban (pl. Kulcsos, Un combat vain et cruel, a Laokoon két variációja). A kép belső története, a megfoganása és keletkezése folyamatát is feltáró szerkesztés eközben Korniss munkájának állandó alapelve maradt: a már a Munka-körben elkezdett kollázskészítésben éppúgy, mint a monotípiákban, az action painting spontaneitásának sajátos értelmet adó, a folyamatot feltáró, csurgatott kompozíciókban. Ezek készítésének csúcspontja táján, az 50-es évek végén s a 60-asok kezdetén befogadásuknak különös aktualitást adott a Georges Matthieu akkoriban gépiratos fordításban terjedő tasiszta manifesztuma. Matthieu nagy képei nem egyszer határozott történeti címadással (pl. „A Karolingok bevonulása”) is utaltak ilyen igényekre: talán megerősítés Korniss hasonló törekvéseire – nem ez az egyetlen eset, amikor úgy érezhette, hogy munkájának belső logikája szerint olyan eredményekre jutott, amelyek másoknál is előfordultak.

Amikor a közélettől visszavonult, s bábkészítéssel foglalkozott, annak tanulságait is képes volt értékesíteni. A sablonszerűen, mechanikusan átvihető forma érdekelte, s a patronnal való festés ősi technikája (Gyermek, Kővágóörsi emlék). Ezzel rokon az Illuminációk nagy sorozata, amelyek a mechanikusan átvitt kompozíciós váznak monotípiákkal lehetséges végtelen variációs lehetőségeit aknázzák ki. Gyakran az a benyomásunk rögzített, nagy számú példánnyal képviselt, ikonográfiailag kötött sorozatok (pl. Madonna-képek, Krisztus-arcok stb.) esetében, hogy változásaik szinte trükkfilmek fázisainak felelhetnének meg, és sorozatuk mintegy spontán transzformációként is megjeleníthető lenne. Korniss ezt valósította meg akkor, amikor az Egy festő naplója című filmben az egymásba áttűnő Illuminációkat képi szekvenciákba rendezte. Az 1963-tól kezdve Kovásznai György rendezővel készített filmek közül ez áll a legszorosabb kapcsolatban Korniss történeti képeivel, mintegy azok kulcsát adva. A Házasodik a tücsök című közvetlenül is utal a húsz évvel korábbi festmény világára. Mások kollázsok alkalmazásával, a figurák bábok módjára való mozgatásával tértek vissza azokhoz az alapelvekhez, amelyeket Korniss még a Munka-körben s a korai szovjet film tanulmányozása alapján alakított ki.

A 70-es évek elején a festő új inspirációs forrásra lelt fiatalabb kortársainak törekvéseiben. Ez a forrás a konceptuális művészet volt, s vele párhuzamosan a szemiotika tudományos törekvéseiben megélénkülő érdeklődés a Kornisst a maga motívum- és jelvilágával kapcsolatban mindig is foglalkoztató problémák iránt. Egyszerű szimbólumok s a szavak, elemi mondatok értelme került művészetének központjába – így a Rezeda 9 sorozaton, amely címét egy zártkörű kiállítás utcájáról és házszámáról kapta, s a Hatvani Múzeumban került bemutatásra. Ennek az időszaknak maradandó emlékei a szűrmotívumokat ábrázoló képek: szemben a korábbiakkal, végsőkig leegyszerűsített formákat, elemi színeket (köztük gyakran a magyar trikolór színeit) tartalmazó és a szimmetriát a motívum dinamizmusával megtörő kompozíciók. Világukban nemcsak a nemzeti stílus motívumkutatásának elvei jelennek meg, hanem a konstruktivizmusnak a kor minimalizmusában nagyra értékelt és követett hagyománya is.

E késői alkotó korszak összegzése, motívumainak ugyanolyan felvonultatása, amilyen korábban a Tücsöklakodalom volt, az ismét bartóki utalást tartalmazó, a primitivizmus új, minimalista értelmezését felvető Allegro Barbaro. Középtengelyében a kor egyik alapvető motívuma, a nemzeti színekben tündöklő tulipán–gitár–figura motívum, a kép egyetlen figuratív eleme (önállóan: Motívum, 1974) táncol. A többi ugyancsak megmozgatott szimmetriájú, elvont jel fehér alapon, amelyen a Tücsöklakodalom terét csak egy horizontvonal idézi fel. A hármas tagolást egy, a nemzeti színeket idéző cölöp, s egy gazdagon díszített, a komplementer színek éles kontrasztjaitól anyagtalanná váló, ferde sáv valósítja meg. Ez a kép a bartóki Allegro Barbaro dübörgését is mintegy az elektronikus zene fémes csengéseire redukálja. Ha megvalósult a magyar festészetben valaha a Kandinszkij által megkívánt „belső csengés” (innerer Klang), e kép történetének ez a tárgya.

Jegyzetek

   * Szabó Júlia: Korniss Dezső ifjúsága. Művészet, 74/11, 15.