partnereink
Muladi Brigitta: Utópiában élünk?
UtopiaTransfer, Kiscelli Múzeum,
Hogy mi felé haladunk, mit hoz a jövő, milyen lesz a jövő társadalma, hogy egyáltalán mit képzelünk el minderről, mindenkit érdekel, de talán a hazai művészek ritkán teszik fel maguknak ezeket a kérdéseket úgy, hogy minket nézőket is bevonnának a diskurzusba. Ebben a kérdéskörben foglalnak állást az UtopiaTransfer többségében holland, internacionális művészei Bencsik Barnabás koncepciója szerint. Hollandiában nagy hagyománya van a már nem használt templomokban rendezett képzőművészeti kiállításoknak, nemcsak azért mert a kortárs művészet olykor veszi magának a bátorságot a vallás helyébe lépni, hanem azért is, mert az egykori szakrális terekben minden alkotás nagyobbat szól. Itt is.
Az első grandiózus mű hatásmechanizmusában éppen úgy, mint méretét tekintve: Krijn de Koning bizonytalanul imbolygó fémcsövekből és keskeny pallókból felhúzott állványzata, amelynek felső szintjére egy lakás tereire emlékeztető greenboxot (a bluebox zöld rokona) épített fel, amely nemcsak a neonszíne miatt és az „alapzata” miatt bizonytalan, hanem mert a hatalmas templomtérbe beszorítva egy teljesen idegen testet képez. A térkapcsolatok, a térérzékelésünk viszonylagossága, szokásaink általi meghatározottsága fejeződik ki az alkotásban (persze ha van bátorságunk ünneplő cipőben felmászni rá és lenézni a kiállításra).
„Morus Tamás (Thomas More) 1515-16-ban, flandriai követsége alkalmával írta meg Utópia című korszakalkotó művét. (...) Habár elszórtan addig is léteztek az eszményi államról szóló alkotások, mégis az utópikus gondolkodásmód megjelenését Morus Tamás munkájától számíthatjuk, olyannyira, hogy ezen alkotásról kapta az egész ideális társadalomról való gondolkodásmód, valamint az ezt a paradigmát képviselő és megjelenítő irodalmi, illetve politikatudományi műfaj az összefoglaló elnevezését. Napjainkban tehát (és immár évszázadok óta) az eszményi államrendről szóló írásokat Morus műve alapján utópiáknak nevezzük, mégis azt kell mondanunk, hogy az Utópia (Morus műve) a kifejezés mai értelmében nem volt igazi utópia. Pontosabban szólva: szándékai szerint az kívánt ugyan lenni, valójában azonban inkább dystopiának vagy antiutópiának nevezhetnénk, mivel egy végletekig beszabályozott, elnyomó, kegyetlen, sivár és hiearchikus államformát ír le az általa bemutatni szándékozott demokratikus, egalitárius és mindenki boldogságát szolgáló állam helyett. Ez persze nem jelenti azt, hogy az Utópiában ne lennének idealista, vagy legalábbis általánosan annak tekintett elképzelések, összességében azonban mindenképpen egy olyan társadalom leírását olvashatjuk ebben a fél évezredes alkotásban, amelyben nem szívesen élnénk. ”1 Tóth J. Zoltán kommentárja éppen azokat az aspektusokat emeli ki az Utópia szövegéből, amelyek az Utópia Transfert is meghatározzák. Morus rendszerében az országban nincsenek törvények, de azok, amelyeket Utópus király megalkotott, az élet minden területére kiterjedő részletes szabályozást tartalmaz, megszüntetve (sőt büntetve) az egyéniséget, a másságot (nem szexuális értelemben véve), a kritikát vagy az önálló véleményt.
A morusi, tökéletesen működő társadalmi rendszerben megvalósul a rangoktól és különbségektől mentes kiegyensúlyozott együttélés és a szükségletek optimális kielégítettsége, de gyakorlatilag élhetetlen, minden túlszabályozott, még a játék ideje és módja is kötött. A gyerekeknek a jogokból nem jut semmi, csak kötelességeik vannak, némán tűrő szolgaként vannak az Utópiában elképzelve – egészséges fejlődésük lehetetlen. Csak akkor esznek például, amikor a felnőttek már mind jól laktak. Ennek a rendszerhibának egy másik olvasataként hat, a gyerekek kilátástalan helyzetéről szól Aernout Mik végtelenített filmje a Kiscelli Múzeum templomterének apró hátsó zugában. A film gyerekszereplői mint a mai társadalmak peremére kiszorított, identitásukat nem találó, akarattalan, lények céltalanul mozognak az elhagyott piac betonburkolatán. A kiszolgált kartondobozokon heverő, azokat rugdosó, gyújtogató, helyüket kereső kiskamaszok, a lakótelepi kulcsos gyerekek a szülők világából kiszorultak, de saját kis világukban sem boldogulnak. A jövő felnőttjeinek a videón felvázolt bizonytalan bolyongása, valljuk be, mozgósítja videó képei láttán felébredő, egyikünk számára sem teljesen idegen gondolatokkal terhelt lelkiismeretünket. És ma, amikor minden arra alkalmasnak talált utcai zugban hajléktalanok húzzák meg magukat, a mű sötét jövőképe nagyon is valóságosnak tűnik. Az rejtély maradt számomra, hogy a másik kisfilm, a fejüket hangosan vakaró, háttal, arc nélkül szereplő alakokkal a felnőtt társadalom tanácstalan gesztusára utal-e a gyerekek sorsának kérdésében, vagy egy másik autonóm alkotással állunk szemben?
Az Atelier Van Lieshout (AVL) alkotóműhely Joep van Lieshout vezetésével 1995-ben Rotterdamban alakult meg. Szobányi poliészter konstrukcióit, amelyek az installáció, a szobrászat, a bútortervezés, a dizájn és az építészet határterületén mozognak, minden nagy művészeti vásáron, biennálén vagy ha szerencsések vagyunk, szállodai apartmanok fürdőszoba-konténerei formájában láthatjuk. A művészcsoport visszatérő témái az ökológiai tudatosság, a környezetvédelem szabályainak megfelelő önellátás, a társadalmi hatalmi kérdések, az abszurd módokon elképzelt szexualitás. Nem szokatlan tőlük az irracionális, obszcén formák szoborba öntése; két évvel ezelőtt például Baselben vendéglátó-ipari egységként funkcionáló Végbélbárral fogadták a vásárra érkezőket.
A templomtérben a Rabszolgatelepet állították ki, amely kísértetiesen hasonlít a morusi Seholsincs országra. „A seholszigetiek egy fejlett, jól irányított börtönben élnek. Ugyanis engedély nélkül még a várost sem szabad elhagyni (éppúgy, mint a börtönt), egyenruhát kell viselni, egyenételt kell enni, egyenházakban kell lakni, minden tevékenység elő van írva és részletesen szabályozva van, és senkinek nincs semmije (még a rajta lévő ruha is az államé).”2Az Atelier Van Lieshout 200 000 lakosra kitalált mesterséges városa „ésszerű” elvek szerint teljesen önellátó, minden felhasznált energiát maga állít elő. A lakosok, a rabszolgák minden idejüket a város fenntartására fordítják, a város működéséhez szükséges szolgáltatások ügyfélszolgálati ellátása után a földeken és a műhelyekben dolgoznak, s mindössze 3 óra szabadidejük marad a 7 órás kötelező alvás előtt. A kiállításon két épület látható. Az egyik a Pláza – a megszokott anyagból készült fehér, hengeres, amorf műanyag torony, a másik a rendkívül pontos, fa építészeti makett, amelynek belső terei is kidolgozottak – a Férfi Rabszolga Egyetem hipermodern tömbje. A legkorszerűbb technikákkal és technológiákkal működő, tulajdonképpeni koncentrációs tábor éppen olyan elzárt sziget, mint Mórusé.
Elméleti utópia a Société Réaliste (Gróf Ferenc és Jean-Baptiste Naudy, Párizs) munkája, a Le Producteur. Az installálás módja miatt – egy lábakon álló képhengerbe léphetünk be, amelynek a belsejében körbevesz minket a látvány – egy panorámaképet várnánk, ehelyett egy kutatási munka grafikonját találjuk, amely a politikai eszmerendszerek, a társadalomban élő, hatalmon lévő embertípusok, „célcsoportok” és a politikai rendszerek átmeneteinek bonyolult áthatásából alakult ki. A magukat trendügynökségnek nevező művészpár az általuk vizsgált történelmi utópiákból –Fourier, Enfantin, Rodrigues, Cabet, Owen vagy Saint-Simon elméleteiből – és a lezajlott európai forradalmakból levont tanulságok ismeretében irányvonalat ad klienseinek a jövő forradalmainak megtervezéséhez.
A Bik Van der Pol név is két művészt rejt – a rotterdami Liesbeth Bik és Jos van der Pol 1995 óta dolgoznak ebben a felállásban. A kiállításon látható neon feliratuk, A művészet vagy plágium, vagy forradalom, Paul Gauguin gondolata, amely manapság is aktuális. A mű Belgrádban a be nem fejezett Forradalmi Múzeum beton romjain zajló akciójuk része volt.
Falke Pisano Amszterdamban élő fiatal alkotó a művészetet mint gondolati konstrukciót képzeli el, és a kiállításon bemutatott négy videója 30-as évek modernizmusát vizsgálja különböző megközelítésekből. Köztéri szobrokat, azok építészeti környezetét tanulmányozza a körülöttük folyó élet, a birtokbavétel szempontjából. Mindeközben hangalámondással készült előadásait hallgathatjuk és elgondolkodhatunk azon, hogy a korábbi évek művészete miképpen válik holnapra ugyanolyan utópiává, mint a modernizmus eszméi.
Hogy mi felé haladunk, mit hoz a jövő, milyen lesz a jövő társadalma, hogy egyáltalán mit képzelünk el minderről, mindenkit érdekel, de talán a hazai művészek ritkán teszik fel maguknak ezeket a kérdéseket úgy, hogy minket nézőket is bevonnának a diskurzusba. Ebben a kérdéskörben foglalnak állást az UtopiaTransfer többségében holland, internacionális művészei Bencsik Barnabás koncepciója szerint. Hollandiában nagy hagyománya van a már nem használt templomokban rendezett képzőművészeti kiállításoknak, nemcsak azért mert a kortárs művészet olykor veszi magának a bátorságot a vallás helyébe lépni, hanem azért is, mert az egykori szakrális terekben minden alkotás nagyobbat szól. Itt is.
Az első grandiózus mű hatásmechanizmusában éppen úgy, mint méretét tekintve: Krijn de Koning bizonytalanul imbolygó fémcsövekből és keskeny pallókból felhúzott állványzata, amelynek felső szintjére egy lakás tereire emlékeztető greenboxot (a bluebox zöld rokona) épített fel, amely nemcsak a neonszíne miatt és az „alapzata” miatt bizonytalan, hanem mert a hatalmas templomtérbe beszorítva egy teljesen idegen testet képez. A térkapcsolatok, a térérzékelésünk viszonylagossága, szokásaink általi meghatározottsága fejeződik ki az alkotásban (persze ha van bátorságunk ünneplő cipőben felmászni rá és lenézni a kiállításra).
„Morus Tamás (Thomas More) 1515-16-ban, flandriai követsége alkalmával írta meg Utópia című korszakalkotó művét. (...) Habár elszórtan addig is léteztek az eszményi államról szóló alkotások, mégis az utópikus gondolkodásmód megjelenését Morus Tamás munkájától számíthatjuk, olyannyira, hogy ezen alkotásról kapta az egész ideális társadalomról való gondolkodásmód, valamint az ezt a paradigmát képviselő és megjelenítő irodalmi, illetve politikatudományi műfaj az összefoglaló elnevezését. Napjainkban tehát (és immár évszázadok óta) az eszményi államrendről szóló írásokat Morus műve alapján utópiáknak nevezzük, mégis azt kell mondanunk, hogy az Utópia (Morus műve) a kifejezés mai értelmében nem volt igazi utópia. Pontosabban szólva: szándékai szerint az kívánt ugyan lenni, valójában azonban inkább dystopiának vagy antiutópiának nevezhetnénk, mivel egy végletekig beszabályozott, elnyomó, kegyetlen, sivár és hiearchikus államformát ír le az általa bemutatni szándékozott demokratikus, egalitárius és mindenki boldogságát szolgáló állam helyett. Ez persze nem jelenti azt, hogy az Utópiában ne lennének idealista, vagy legalábbis általánosan annak tekintett elképzelések, összességében azonban mindenképpen egy olyan társadalom leírását olvashatjuk ebben a fél évezredes alkotásban, amelyben nem szívesen élnénk. ”1 Tóth J. Zoltán kommentárja éppen azokat az aspektusokat emeli ki az Utópia szövegéből, amelyek az Utópia Transfert is meghatározzák. Morus rendszerében az országban nincsenek törvények, de azok, amelyeket Utópus király megalkotott, az élet minden területére kiterjedő részletes szabályozást tartalmaz, megszüntetve (sőt büntetve) az egyéniséget, a másságot (nem szexuális értelemben véve), a kritikát vagy az önálló véleményt.
A morusi, tökéletesen működő társadalmi rendszerben megvalósul a rangoktól és különbségektől mentes kiegyensúlyozott együttélés és a szükségletek optimális kielégítettsége, de gyakorlatilag élhetetlen, minden túlszabályozott, még a játék ideje és módja is kötött. A gyerekeknek a jogokból nem jut semmi, csak kötelességeik vannak, némán tűrő szolgaként vannak az Utópiában elképzelve – egészséges fejlődésük lehetetlen. Csak akkor esznek például, amikor a felnőttek már mind jól laktak. Ennek a rendszerhibának egy másik olvasataként hat, a gyerekek kilátástalan helyzetéről szól Aernout Mik végtelenített filmje a Kiscelli Múzeum templomterének apró hátsó zugában. A film gyerekszereplői mint a mai társadalmak peremére kiszorított, identitásukat nem találó, akarattalan, lények céltalanul mozognak az elhagyott piac betonburkolatán. A kiszolgált kartondobozokon heverő, azokat rugdosó, gyújtogató, helyüket kereső kiskamaszok, a lakótelepi kulcsos gyerekek a szülők világából kiszorultak, de saját kis világukban sem boldogulnak. A jövő felnőttjeinek a videón felvázolt bizonytalan bolyongása, valljuk be, mozgósítja videó képei láttán felébredő, egyikünk számára sem teljesen idegen gondolatokkal terhelt lelkiismeretünket. És ma, amikor minden arra alkalmasnak talált utcai zugban hajléktalanok húzzák meg magukat, a mű sötét jövőképe nagyon is valóságosnak tűnik. Az rejtély maradt számomra, hogy a másik kisfilm, a fejüket hangosan vakaró, háttal, arc nélkül szereplő alakokkal a felnőtt társadalom tanácstalan gesztusára utal-e a gyerekek sorsának kérdésében, vagy egy másik autonóm alkotással állunk szemben?
Az Atelier Van Lieshout (AVL) alkotóműhely Joep van Lieshout vezetésével 1995-ben Rotterdamban alakult meg. Szobányi poliészter konstrukcióit, amelyek az installáció, a szobrászat, a bútortervezés, a dizájn és az építészet határterületén mozognak, minden nagy művészeti vásáron, biennálén vagy ha szerencsések vagyunk, szállodai apartmanok fürdőszoba-konténerei formájában láthatjuk. A művészcsoport visszatérő témái az ökológiai tudatosság, a környezetvédelem szabályainak megfelelő önellátás, a társadalmi hatalmi kérdések, az abszurd módokon elképzelt szexualitás. Nem szokatlan tőlük az irracionális, obszcén formák szoborba öntése; két évvel ezelőtt például Baselben vendéglátó-ipari egységként funkcionáló Végbélbárral fogadták a vásárra érkezőket.
A templomtérben a Rabszolgatelepet állították ki, amely kísértetiesen hasonlít a morusi Seholsincs országra. „A seholszigetiek egy fejlett, jól irányított börtönben élnek. Ugyanis engedély nélkül még a várost sem szabad elhagyni (éppúgy, mint a börtönt), egyenruhát kell viselni, egyenételt kell enni, egyenházakban kell lakni, minden tevékenység elő van írva és részletesen szabályozva van, és senkinek nincs semmije (még a rajta lévő ruha is az államé).”2Az Atelier Van Lieshout 200 000 lakosra kitalált mesterséges városa „ésszerű” elvek szerint teljesen önellátó, minden felhasznált energiát maga állít elő. A lakosok, a rabszolgák minden idejüket a város fenntartására fordítják, a város működéséhez szükséges szolgáltatások ügyfélszolgálati ellátása után a földeken és a műhelyekben dolgoznak, s mindössze 3 óra szabadidejük marad a 7 órás kötelező alvás előtt. A kiállításon két épület látható. Az egyik a Pláza – a megszokott anyagból készült fehér, hengeres, amorf műanyag torony, a másik a rendkívül pontos, fa építészeti makett, amelynek belső terei is kidolgozottak – a Férfi Rabszolga Egyetem hipermodern tömbje. A legkorszerűbb technikákkal és technológiákkal működő, tulajdonképpeni koncentrációs tábor éppen olyan elzárt sziget, mint Mórusé.
Elméleti utópia a Société Réaliste (Gróf Ferenc és Jean-Baptiste Naudy, Párizs) munkája, a Le Producteur. Az installálás módja miatt – egy lábakon álló képhengerbe léphetünk be, amelynek a belsejében körbevesz minket a látvány – egy panorámaképet várnánk, ehelyett egy kutatási munka grafikonját találjuk, amely a politikai eszmerendszerek, a társadalomban élő, hatalmon lévő embertípusok, „célcsoportok” és a politikai rendszerek átmeneteinek bonyolult áthatásából alakult ki. A magukat trendügynökségnek nevező művészpár az általuk vizsgált történelmi utópiákból –Fourier, Enfantin, Rodrigues, Cabet, Owen vagy Saint-Simon elméleteiből – és a lezajlott európai forradalmakból levont tanulságok ismeretében irányvonalat ad klienseinek a jövő forradalmainak megtervezéséhez.
A Bik Van der Pol név is két művészt rejt – a rotterdami Liesbeth Bik és Jos van der Pol 1995 óta dolgoznak ebben a felállásban. A kiállításon látható neon feliratuk, A művészet vagy plágium, vagy forradalom, Paul Gauguin gondolata, amely manapság is aktuális. A mű Belgrádban a be nem fejezett Forradalmi Múzeum beton romjain zajló akciójuk része volt.
Falke Pisano Amszterdamban élő fiatal alkotó a művészetet mint gondolati konstrukciót képzeli el, és a kiállításon bemutatott négy videója 30-as évek modernizmusát vizsgálja különböző megközelítésekből. Köztéri szobrokat, azok építészeti környezetét tanulmányozza a körülöttük folyó élet, a birtokbavétel szempontjából. Mindeközben hangalámondással készült előadásait hallgathatjuk és elgondolkodhatunk azon, hogy a korábbi évek művészete miképpen válik holnapra ugyanolyan utópiává, mint a modernizmus eszméi.
Muladi Brigitta