Artportal.hu

A rendszerváltás előtti évtizedek (különösen a hatvanas-hetvenes évek) számos olyan életművel és művészeti teljesítménnyel terhes, melyek értelmezésével és értékelésével adós maradt a szakma. Az utóbbi időben számos kezdeményezés történt, hogy a kánonból kimaradt vagy torzan respektált alkotók (Hajas Tibor, Altorjai Sándor) helyükre kerüljenek, vagy „új” helyet kapjanak. Mindezek fényében a félmúlt magyar képzőművészetének újraértékelése felfogható úgy is, mintha egy elfojtásokkal terhelt tudatot próbálnának gyónásra bírni a művészettörténet pszichoanalitikusai. Akár heroikus feladatnak is lehet tekinteni ezt a vallatást, esztétikai jóvátételek és helyreigazítások olyan sorozatának, mely végül is a „beteg” gyógyulását eredményezné.

Kovásznai György életművének reflektorfénybe állítása is effajta heroikus jóvátételként van felvezetve. A festői és animációs teljesítményt intermediális egységgé ötvöző oevre-t egy pazar kivitelezésű (4 DVD-t és 1 CD-t is tartalmazó) életműalbum és a Nemzeti Galéria nagyszabású kiállítása próbálja közelebb hozni az érdeklődőkhöz. Kovásznai újrafelfedezése kétségtelenül médiaeseménnyé vált, ugyanakkor ebben a karneváli hangulatban a művészeti félmúlttal való kapcsolat egy másik lehetséges metaforája – a bűvész és mágikus cilinderének esete – is felderenghet a rosszhiszemű szemlélőben. Mintha a művészettörténeti félmúlt annyira homályos lenne, hogy szinte feneketlennek látszik, mintha „bármit” elő lehetne belőle húzni, és az így prezentált dolog magától a felmutatás teátrális körülményeitől válna megfellebbezhetetlen titokká.

A Nemzeti Galéria kiállítását ez a mesterkélt teatralitás és a szinte tapintható áhítat határozza meg. A központi tér templomi félhomályában Kovásznai utolsó alkotókorszakából származó festménysorozat szertartásosan megvilágított darabjai és egy hatalmas kivetítő helyezkedik el, melyen a művész animációs műveiből összeállított válogatás fut. A kiállítási tér mozi-hangulatot próbál kelteni, de a vörös szín dominanciája és a festmények elhelyezése szakrális irányba tereli a térérzékelést, mintha egy titkos ünnep helyszínére érkezett volna a látogató. Az összhatás rendkívül szuggesztív, de az így előállított jelentésháló a heroikus jóvátétel már említett alakzatát idézi fel, vagyis a tér görcsösen sugározza, hogy itt valami olyan esemény történik, amiért kötelező lelkesedni – különben nem gyógyul meg a múlt, tehát jelen se lesz.

A bombasztikus mitizálás a szerzői alak megkonstruálása, pontosabban egy brand megalkotása érdekében (is) történik. Kovásznai a saját korát meghaladó, a posztmodernt megelőlegező művészként van bemutatva, aki a „nem lehet mindent, minden időben” művészettörténeti igazságába beleroppant vértanúként fekszik a kiállítás fiktív ravatalán. Ezt a jelentést erősíti a központi tér fölé rögzített, anakronisztikus repülőmasina is, amely Leonardo da Vinci utópisztikus terveit is megidézve, a szellem fejlődésének azon eredményeire utal, melyeket egy adott kor „eltaszított magától”, de egy későbbi korszak a fantáziát felszabadító, előremutató teljesítményként üdvözöl.

A kiállítás állandó megilletődöttsége, ahelyett hogy előtérbe helyezné, inkább elfedi Kovásznai munkáit, noha egy színvonalas életműről van szó, mely méltán megérdemli a figyelmet. Ezt a felismerést nagyban segíti az Iványi-Bitter Brigitta által szerkesztett, rendkívül informatív életműalbum, melynek a művész szakmailag alapos bemutatáson túl elévülhetetlen érdeme, hogy hozzáférhetővé teszi Kovásznai animációs alkotásait, és az alkotó metodológiai írásait, köztük egy fontos esszéjét (Szülőföld-animáció. Kalandozások Takamurával a magyar Disneylandben.) is. Az utóbbi momentum azért is fontos, mert Kovásznai festői és filmes tehetsége mellett teoretikusan is felkészült alkotó volt, és művészetfilozófiai gondolkodásának értő rekonstruálása során világossá válik, hogy munkái mögött egy határozott esztétikai program bújik meg.

Ez a művészeti program a médiumok, technológiák, ábrázolási regiszterek konceptuális ötvözésére épült. Az így létrejövő mű azonban mégsem feleltethető meg valamilyen (pre)modernista összművészeti alkotásnak, mert az eredmény nem valamilyen metafizikai instancia által előreprogramozott szintézis, hanem különböző felületek szabad egymásra gyűrődése. Az ilyen technikai-esztétikai keresztezések Kovásznai által kidolgozott poétikája az ún. anima verité módszer. Ennek az eljárásnak a célja a „lényeg realisztikus megragadása”, vagyis az eleven egyediség olyan felmutatása, mely a konkrétság és nem-konkrétság közti kölcsönmozgások során kristályosodik ki. A filmkészítés folyamatában ez úgy valósul meg, hogy az alkotó a kamerára való puszta ráhagyatkozás helyett a modell utáni rajzolás képzőművészeti hagyományát (is) követi. A modell (és annak természetes miliője) dialógusba kerül a választott technikával, így egy élő és folyamatosan pulzáló alkotói esemény jön létre, mely keresztbe vágja a mediális határokat. Bizonyos értelemben nevezhetjük ezt az eljárás fenomenológiainak is, hiszen a modell kiemelődik természetes vonatkozásaiból, de mindez nem a puszta absztrakció érdekében történik, hanem abból a célból, hogy a modell „igazsága” elevenebb módon termelődjön újra. Ugyanakkor a társadalmi-szociológiai miliő (legtöbbször a hetvenes évek Budapestje) sem tűnik el, mert a modell elevenségével szerves egységbe lépve felnyílik a befogadói tekintet előtt.

Az anima verité módszerével készült filmek közé tartozik a Rügyfakadás (1971) című alkotás, de ide sorolható a Kovásznai animációs főművének tekinthető Habfürdő (1979) is. Ki kell azonban hangsúlyozni, hogy a művész nem zárt koncepciókban gondolkodott (az anima verité lényege is épp nyitottságában keresendő), hiszen rengeteg különböző poétikát ötvözött filmjeiben, elég ha csak a Korniss Dezsővel közösen készített munkáira (Monológ 1964, Egy festő naplója 1968) metamorfózisos festményfilmjeire (Átváltozások 1964), vagy a natúrfilmet és az animációt örvöző alkotásaira gondolunk. Ez a konceptuális nyitottság valóban közelíthető a posztmodern mentalitás mellérendelő működéséhez, és Kovásznai munkáinak amalgátumszerű és felszabadult intermedialitása, a populáris regiszterek iránti fogékonysága rendkívül korszerű benyomást kelt, de munkáinak van egy olyan – az alkotó művészetfilozófiájából eredő – vonása, mely élesen megkülönbözteti a jelenlegi trendektől.

Kovásznai művei szeretet-gyűlölet viszonyban állnak a tömegkultúra világával, rengeteg művében alkalmaz pop-utalásokat és eszközöket (filmjeinek zenéjét többször is a korszak meghatározó könnyű zenei előadói készítették stb.), de ezek a megoldások inkább funkcionálisak és/vagy az alkotásokra jellemző nosztalgikus antropológia eszközei. Vagyis a populáris kultúra nem „szervesen” van jelen ezekben a megdöbbentően pop-artos művekben, hanem egyfajta művészetideológiai és –kritikai célzattal, hiszen Kovásznai – Adorno híveként – szkepszissel és kritikával figyelte a nyugati társadalmak tömegkultúráját. Saját animációs poétikáját kritikai esztétikának tekintette, melynek segítségével a kortárs szocialista valóság és nyugati pop-kultúra egyaránt felülvizsgálható. A tömeggiccsel szembeni Adorno-féle távolságtartás ellentmond a camp ízlésnek, mely a nyugati pop-art egyik esztétikai alapja –ezért is érezni Kovásznai műveiben egyfajta „skizofrén poposságot”, mely néha deformálja az elérhető szabadságfokot.

Ugyanakkor ez az ideológiai tartás képes ironikus történelemfilozófiai távlatot is szolgáltatni a műveknek, mint például A Francia Forradalom sztárjai című festménysorozat esetében, mely a Ca Ira – A Francia forradalom dala (1973) című filmhez készült. Ez a festménysorozat a francia forradalom reprezentatív alakjait (Danton, Robespierre, Marat, Saint-Just) Andy Warhol szitanyomataihoz hasonló szériákban jeleníti meg. A szocialista történelemszemlélet számára kiemelt fontosságú „ikonok” Elvis Presley-szerű pop-totemekké alakulnak át, ezzel a szocialista mitizálás ironikus kritikáját adja Kovásznai, miközben arra is rámutat, hogy a forradalom vérgőzös eseményei milyen könnyen válhatnak tisztán esztétikai eseménnyé. A film egésze (melynek az említett festménysorozat csak egy mellérendelt részét képezi) különböző stílus-idézetek kavargó és szuggesztív halmaza, melyben nem dominál az ideológiai jelleg, inkább a festészet történetének eleven tablójaként működik.

A skizofrén poposság és az ideologikum Kovásznai utolsó, monumentális festménysorozatában eltűnik, ugyanis ezekben – a nyolcvanas évek neoexpresszionista áramlataihoz is kapcsolható – képekben a művész enigmatikus magánmitológiája válik  meghatározóvá. A heves gesztusokkal megfestett, gyakran bizarr tömegjeleneteket ábrázoló képek ugyancsak festészeti utalások és innovatív „megérzések” eklektikus halmazából állnak össze. Ebben az összefüggésben különösen izgalmas az Alakok zöld háttérben (1982) pop-szürrealizmusa, mely egyszerre idézi meg Ives Tanguy-t, és mutat előre a posztgrafiti világa felé.

Kovásznai munkái tehát rengeteg máig frissen ható vonással rendelkeznek, és ezt az életmű bemutatásának bántóan bombasztikus volta sem tudja teljesen elfedni. Kérdés, hogy vajon mi történik majd ezután, megindul-e munkáinak kreatív újra elsajátítása, vagyis képes lesz-e valódi beszélgető partnerévé válni a kortárs tendenciáknak? Erre van esély, hiszen a popkulturális képiség, a rajzfilmek és a képregények hatása egyre erősebben jelentkezik a kortárs fiatal művészetben, elég ha csak a Roham magazin, vagy a szabadkai Symposion körül csoportosuló alkotók tevékenységére gondolunk. Kovásznai újra felfedezett életműve valójában szerencsés helyzetben van, hiszen még annyira ismeretlen, hogy nem lehetett elevenségét kanonikusan szabályozni, de nem települhettek köré olyan kultikus közösségek sem, melyek műveinek szabad erjedését gátolhatnák, vagyis – a kiállítás fenyegető lelkesedése ellenére – egyelőre még szabad az individuális megértés felé vezető út.    

Magyar Nemzeti Galéria, 2010. június 5. – szeptember 26.

Új Művészet, 2010. augusztus