partnereink
P. Szabó Ernő: Időugrás - Kőnig Frigyes kiállítása
Kaposvár, Vaszary Képtár, 2009. I. 11-ig
Gyermekkorunkban mindannyian rajzolunk várakat, később azonban kinőjük ezt a „betegséget”, mint a versírást vagy a kanyarót. Vagy legalábbis ezt hisszük sokáig, hogy azután Kőnig Frigyes lapjait látva Kárpát-medence várairól, fölébredjenek bennünk az emlékek, és a régi korok hangulatát idéző rajzok s a melléjük illesztett kalligrafikus szövegek láttán igyekezzünk útra kelni mondjuk a Vág völgye vagy a Szepesség felé – ha nem is valóságban, de legalább képzeletben. Igazi időugrás ez, ahogyan Kőnig Frigyes kiállításának a címe mondja, nem is egyszerűen a magyar végvári harcok időszakába, hanem az idő, a történelem mélységes mélye felé. Megmerülés különböző korszakok kultúrájában, művészetében, forrása mélységesen személyes élményeknek, miközben a művésszel együtt arra teszünk kísérletet, hogy tőlünk független, objektív valóságként fogjuk föl azt, amit tapasztalunk.
Ez a kettősség különösen igaz a várrajzok sorára, hiszen a neolitikumtól a 19. századig terjed az a kor, amelyet a rajzok megidéznek. Építészet, hadtörténet, művészet, társadalomszociológia – mindez egyszerre, meg persze földrajz, növény- és állattan is. Vannak a rajzokból, illetve az azokat tartalmazó füzetekből összeállt, a Helikon Kiadó által hasonmás kiadásban megjelentetett kötetben erdélyi szász vártemplomok és földvárak, ahol valamikor a tokaji kovaköveket osztották szét az akkori „logisztikusok”. A régi ábrázolásokat rajzolta át Kőnig saját maga számára, közben megtanulta, hogyan rajzoltak bokrot a 18. században, hogyan árnyékolt a rajzoló, ha jobb-, s hogyan, ha balkezes volt. Minden rajzhoz van leírás is, úgyhogy a kötet adatszerűen, tudományos szempontból is hiteles. A kiadás előtt a Nemzeti Múzeum könyvtárában még egy kis pótkutatás végzett a művész, így jött össze végül a 980 oldalon a 4000 rajz, amely összesen 1582 objektumot ábrázol. A rajzok sora azzal a várral kezdődik, amelyet gyermekkorában Velencefürdőn épített maguknak, s azzal a várral fejeződik be, amelyet nagyobbik lánya képzelt el – egy kicsit figyelmeztetni is akart ezzel a gesztussal, hogy ne vegyük magunkat túlságosan komolyan.
Nos, úgy tűnik, ez a rajzsorozat, valamint a különböző korok régészeti feltárásai során előkerült emberi koponyák rekonstrukciós rajzai jelentik a hátteret vagy éppen a kiindulási, elrugaszkodási pontot az Időugráshoz, amelyre a kaposvári Vaszary Képtárban kiállított művekkel vállalkozik az alkotó. Vagy mondjuk így: az újabb időugráshoz, hiszen Kőnig számára indulása óta éppen olyan meghatározó jelentőségű volt a história, mint az itt és most dimenziói. 1985-ben született meg az első nagyméretű figurális festménye, amely Berliozt és Cherubinit mutatja a párizsi konzervatóriumban, majd író- és költőportrék sorával idézte föl a magyar reformkort, de a Gyermekkori monumentumokkal sem csak személyes vagy épp családtörténetet rajzolt, hanem az ötvenes évek időszakát is megidézte. Az időben való megmerülés részét jelentik azok a formai kísérletek, elemzések, amelyek például Orbis Pictus című könyvében megjelentek, illetve az élőlények növekedését, a közben megmutatkozó különbségeket, azonosságokat elemző sorozata, vagy a műtermi bábú, amely időtlen idők óta ott van a műtermekben, amelyek mozgása mintha az élő alakot idézné. A gyermekkort idéző művek folytatását a Lengyel Andrással közösen végzett munka jelentette, amikor is történelmi kosztümökben fényképezték magukat történelmi művek társaságában. A Quodlibet sorozat képein, a 18. századi műfaj szürrealizmusba oltott változatain pedig azonos vagy hasonló motívumok ismétlődnek mindig másként megfestve. A változás-azonosság problémája jelent meg azokban a körképekben is, amelyek a Velencei tónál készültek a „magyar Velencei Biennále” keretében.
A 2002-ben a Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeumban bemutatott Fürdőzők című sorozat is a Velencei tóhoz kötődött. A mintegy három éven keresztül készült sorozatban újra és újra ugyanaz a motívum bukkan fel, de sohasem ismétlődik, az örök téma új és új változataként jelenik meg. E sorozat darabjai – ahogyan Kőnig Frigyes egy néhány évvel ezelőtti interjúban fogalmazott – „végtelen lehetőséget jelentenek a festészet számára. Vannak olyan gyerekek, akik egyszer kezükbe vesznek egy hangszert, és később soha nem teszik le, mindig találnak új hangokat, dallamokat, amelyeket előhívhatnak belőle. Így vagyok én a festészettel. Azért csinálom, mert a gyakorlását, annak minden pillanatát élvezem,… s ehhez nem kellenek új témák, mert a téma az örök.”
Fentiek tükrében aligha meglepő, hogy a kiállítás művei szerves folytatását jelentik a korábbi alkotásoknak. Címe Kőnig Frigyes pályájának azt a szakaszát is megidézi, amely tulajdonképpen nincs is jelen a tárlaton: a Fürdőzők című sorozatot, amely a Velencei tóhoz kötődő, nagyon személyes emlékek feldolgozása. A gorsiumi falképek fürdőjelenetében is fölsejlik a sorozat egy-egy alakja, érzékeltetve, hogy Kőnignél mindig egyszerre van jelen a személyesség és a kutatói objektivitás, az érzelmi azonosulás és az érem másik oldalának a megmutatása iránti igény, ami meglehetősen jó humorérzéket, az irónia, uram bocsá’, önirónia iránti nyitottságot föltételez. Így lehetséges, hogy miközben „olyan képeket szeretne festeni, mint Utrillo vagy Derain”, a középkori szerzetesek alázatával formálja a gorsiumi halotti maszkok vagy éppen a pompeji vörös és a fekete kontrasztjára épülő ókori faltöredékek kvázi rekonsrukciós részleteit.
E képzeletbeli rekonstrukciós munka folytatásaként elágazhatott volna Kőnig útja akár abba az irányba is, amelyet a Poirier házaspártól Gellér B. Istvánig az ezredforduló utolsó évtizedeinek számos művésze követett, fölépítve egy olyan képzeletbeli világot, amelynek elemei legfeljebb távoli utalásként idézik az inspiráló múltrétegeket. Kőnig számára azonban mindig egyszerre fontos a megtapasztalás és a képzelet teremtő ereje, az anyag és az azt átalakító invenció. A zárai Szent Donát templom ezeréves oszloptöredékeinek rekonstrukciójával, különös persepektívájú ábrázolásaival a barokk Római mesterei, Andrea Pozzo, Piranesi előtt tiszteleg, vagy éppen évszázadokat átívelő párbeszédet folytat. Bunkersorozatával a 20. század közepének, a második világháborúnak az objektumait örökíti meg szinte szisztematikusan. Van közöttük ma is a helyén álló budapesti géppuskaállás is, a képek többségén azonban azok a normandiai tengerparton épített óriásbunkerek szerepelnek, amelyek túlélték korukat, s most tűnnek el lassan a mélyben, a víz ugyanis kimossa alulról a homokot, s a vasbeton monstrumok először oldalukra, hátukra fordulnak, majd lassan eltűnnek a mélyben.
Paul Virilio az eltűnés esztétikáját fogalmazta meg e különös építmények hatására. Kőnig Frigyes alkotásaiban a megőrzés, az újrateremtés esztétikája nyilvánul meg, a modernitás (és nem mellesleg a diktatúrák) évszázada s immár a posztmodern időszaka után. Ennek az esztétikának igen fontos részei a nyitottság, a több nézőpontúság, a különböző korokat, minőségeket megidéző elemek egymást feltételező, gazdagító együttese. Abban, hogy ez érzékletesen megmutatkozzon, fontos szerep jut a helyszínnek, a képtár tereinek is, amelyek lehetőséget adtak rá, hogy igen jól tagolt kiállítás születhessen, s a kurátornak, Muladi Brigittának is, aki több esetben is (például az Oszlopok, illetve a Bunkersorozatnál is) szokatlan, de adekvát módon csoportosította, illetve helyezte el a műveket. A kiállítás szerkezetéről egyébként akár azt is mondhatnánk, hogy – ugyancsak adekvát módon – a klasszicizmus esztétikájának a szellemében alakult ki, a zárófejezet művei ugyanis visszautalnak az indulásra, a Kárpát-medence történelmére és jelenére. Csakhogy amíg az említett, magyar várakat ábrázoló rajzokon a ma is meglévő, illetve korábban született ábrázolásokon látható részleteket mintegy kiegészíti az alkotó, újabb nézőpontokból készült ábrákat illeszt a meglévőek mellé, a Romok című fejezet festményein nagyszabású kompozíciók részeként jelennek meg a legapróbb részletek is – immár nem a rekonstrukció lehetőségére vagy a munka részleteinek a milyenségére kérdezve rá, hanem annak bizonyítékaként, hogy a múlt nemcsak folyamatos jelenné válhat, de nagyszabású festészet alakjában is megjelenhet.
Gyermekkorunkban mindannyian rajzolunk várakat, később azonban kinőjük ezt a „betegséget”, mint a versírást vagy a kanyarót. Vagy legalábbis ezt hisszük sokáig, hogy azután Kőnig Frigyes lapjait látva Kárpát-medence várairól, fölébredjenek bennünk az emlékek, és a régi korok hangulatát idéző rajzok s a melléjük illesztett kalligrafikus szövegek láttán igyekezzünk útra kelni mondjuk a Vág völgye vagy a Szepesség felé – ha nem is valóságban, de legalább képzeletben. Igazi időugrás ez, ahogyan Kőnig Frigyes kiállításának a címe mondja, nem is egyszerűen a magyar végvári harcok időszakába, hanem az idő, a történelem mélységes mélye felé. Megmerülés különböző korszakok kultúrájában, művészetében, forrása mélységesen személyes élményeknek, miközben a művésszel együtt arra teszünk kísérletet, hogy tőlünk független, objektív valóságként fogjuk föl azt, amit tapasztalunk.
Ez a kettősség különösen igaz a várrajzok sorára, hiszen a neolitikumtól a 19. századig terjed az a kor, amelyet a rajzok megidéznek. Építészet, hadtörténet, művészet, társadalomszociológia – mindez egyszerre, meg persze földrajz, növény- és állattan is. Vannak a rajzokból, illetve az azokat tartalmazó füzetekből összeállt, a Helikon Kiadó által hasonmás kiadásban megjelentetett kötetben erdélyi szász vártemplomok és földvárak, ahol valamikor a tokaji kovaköveket osztották szét az akkori „logisztikusok”. A régi ábrázolásokat rajzolta át Kőnig saját maga számára, közben megtanulta, hogyan rajzoltak bokrot a 18. században, hogyan árnyékolt a rajzoló, ha jobb-, s hogyan, ha balkezes volt. Minden rajzhoz van leírás is, úgyhogy a kötet adatszerűen, tudományos szempontból is hiteles. A kiadás előtt a Nemzeti Múzeum könyvtárában még egy kis pótkutatás végzett a művész, így jött össze végül a 980 oldalon a 4000 rajz, amely összesen 1582 objektumot ábrázol. A rajzok sora azzal a várral kezdődik, amelyet gyermekkorában Velencefürdőn épített maguknak, s azzal a várral fejeződik be, amelyet nagyobbik lánya képzelt el – egy kicsit figyelmeztetni is akart ezzel a gesztussal, hogy ne vegyük magunkat túlságosan komolyan.
Nos, úgy tűnik, ez a rajzsorozat, valamint a különböző korok régészeti feltárásai során előkerült emberi koponyák rekonstrukciós rajzai jelentik a hátteret vagy éppen a kiindulási, elrugaszkodási pontot az Időugráshoz, amelyre a kaposvári Vaszary Képtárban kiállított művekkel vállalkozik az alkotó. Vagy mondjuk így: az újabb időugráshoz, hiszen Kőnig számára indulása óta éppen olyan meghatározó jelentőségű volt a história, mint az itt és most dimenziói. 1985-ben született meg az első nagyméretű figurális festménye, amely Berliozt és Cherubinit mutatja a párizsi konzervatóriumban, majd író- és költőportrék sorával idézte föl a magyar reformkort, de a Gyermekkori monumentumokkal sem csak személyes vagy épp családtörténetet rajzolt, hanem az ötvenes évek időszakát is megidézte. Az időben való megmerülés részét jelentik azok a formai kísérletek, elemzések, amelyek például Orbis Pictus című könyvében megjelentek, illetve az élőlények növekedését, a közben megmutatkozó különbségeket, azonosságokat elemző sorozata, vagy a műtermi bábú, amely időtlen idők óta ott van a műtermekben, amelyek mozgása mintha az élő alakot idézné. A gyermekkort idéző művek folytatását a Lengyel Andrással közösen végzett munka jelentette, amikor is történelmi kosztümökben fényképezték magukat történelmi művek társaságában. A Quodlibet sorozat képein, a 18. századi műfaj szürrealizmusba oltott változatain pedig azonos vagy hasonló motívumok ismétlődnek mindig másként megfestve. A változás-azonosság problémája jelent meg azokban a körképekben is, amelyek a Velencei tónál készültek a „magyar Velencei Biennále” keretében.
A 2002-ben a Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeumban bemutatott Fürdőzők című sorozat is a Velencei tóhoz kötődött. A mintegy három éven keresztül készült sorozatban újra és újra ugyanaz a motívum bukkan fel, de sohasem ismétlődik, az örök téma új és új változataként jelenik meg. E sorozat darabjai – ahogyan Kőnig Frigyes egy néhány évvel ezelőtti interjúban fogalmazott – „végtelen lehetőséget jelentenek a festészet számára. Vannak olyan gyerekek, akik egyszer kezükbe vesznek egy hangszert, és később soha nem teszik le, mindig találnak új hangokat, dallamokat, amelyeket előhívhatnak belőle. Így vagyok én a festészettel. Azért csinálom, mert a gyakorlását, annak minden pillanatát élvezem,… s ehhez nem kellenek új témák, mert a téma az örök.”
Fentiek tükrében aligha meglepő, hogy a kiállítás művei szerves folytatását jelentik a korábbi alkotásoknak. Címe Kőnig Frigyes pályájának azt a szakaszát is megidézi, amely tulajdonképpen nincs is jelen a tárlaton: a Fürdőzők című sorozatot, amely a Velencei tóhoz kötődő, nagyon személyes emlékek feldolgozása. A gorsiumi falképek fürdőjelenetében is fölsejlik a sorozat egy-egy alakja, érzékeltetve, hogy Kőnignél mindig egyszerre van jelen a személyesség és a kutatói objektivitás, az érzelmi azonosulás és az érem másik oldalának a megmutatása iránti igény, ami meglehetősen jó humorérzéket, az irónia, uram bocsá’, önirónia iránti nyitottságot föltételez. Így lehetséges, hogy miközben „olyan képeket szeretne festeni, mint Utrillo vagy Derain”, a középkori szerzetesek alázatával formálja a gorsiumi halotti maszkok vagy éppen a pompeji vörös és a fekete kontrasztjára épülő ókori faltöredékek kvázi rekonsrukciós részleteit.
E képzeletbeli rekonstrukciós munka folytatásaként elágazhatott volna Kőnig útja akár abba az irányba is, amelyet a Poirier házaspártól Gellér B. Istvánig az ezredforduló utolsó évtizedeinek számos művésze követett, fölépítve egy olyan képzeletbeli világot, amelynek elemei legfeljebb távoli utalásként idézik az inspiráló múltrétegeket. Kőnig számára azonban mindig egyszerre fontos a megtapasztalás és a képzelet teremtő ereje, az anyag és az azt átalakító invenció. A zárai Szent Donát templom ezeréves oszloptöredékeinek rekonstrukciójával, különös persepektívájú ábrázolásaival a barokk Római mesterei, Andrea Pozzo, Piranesi előtt tiszteleg, vagy éppen évszázadokat átívelő párbeszédet folytat. Bunkersorozatával a 20. század közepének, a második világháborúnak az objektumait örökíti meg szinte szisztematikusan. Van közöttük ma is a helyén álló budapesti géppuskaállás is, a képek többségén azonban azok a normandiai tengerparton épített óriásbunkerek szerepelnek, amelyek túlélték korukat, s most tűnnek el lassan a mélyben, a víz ugyanis kimossa alulról a homokot, s a vasbeton monstrumok először oldalukra, hátukra fordulnak, majd lassan eltűnnek a mélyben.
Paul Virilio az eltűnés esztétikáját fogalmazta meg e különös építmények hatására. Kőnig Frigyes alkotásaiban a megőrzés, az újrateremtés esztétikája nyilvánul meg, a modernitás (és nem mellesleg a diktatúrák) évszázada s immár a posztmodern időszaka után. Ennek az esztétikának igen fontos részei a nyitottság, a több nézőpontúság, a különböző korokat, minőségeket megidéző elemek egymást feltételező, gazdagító együttese. Abban, hogy ez érzékletesen megmutatkozzon, fontos szerep jut a helyszínnek, a képtár tereinek is, amelyek lehetőséget adtak rá, hogy igen jól tagolt kiállítás születhessen, s a kurátornak, Muladi Brigittának is, aki több esetben is (például az Oszlopok, illetve a Bunkersorozatnál is) szokatlan, de adekvát módon csoportosította, illetve helyezte el a műveket. A kiállítás szerkezetéről egyébként akár azt is mondhatnánk, hogy – ugyancsak adekvát módon – a klasszicizmus esztétikájának a szellemében alakult ki, a zárófejezet művei ugyanis visszautalnak az indulásra, a Kárpát-medence történelmére és jelenére. Csakhogy amíg az említett, magyar várakat ábrázoló rajzokon a ma is meglévő, illetve korábban született ábrázolásokon látható részleteket mintegy kiegészíti az alkotó, újabb nézőpontokból készült ábrákat illeszt a meglévőek mellé, a Romok című fejezet festményein nagyszabású kompozíciók részeként jelennek meg a legapróbb részletek is – immár nem a rekonstrukció lehetőségére vagy a munka részleteinek a milyenségére kérdezve rá, hanem annak bizonyítékaként, hogy a múlt nemcsak folyamatos jelenné válhat, de nagyszabású festészet alakjában is megjelenhet.
P. Szabó Ernő