partnereink
P. Szabó Ernő: Radikális szolidaritás – Artur Zmijewski kiállítása,
Trafó Galéria
Megrázóak, provokálóak Artur Zmijewski művei: vannak képek, képsorok a Trafó Galériában vetített videókban, amelyek egyszerűen gusztustalannak és undorítónak tűnhetnének. És mégis – vagy éppen ezért – úgy tűnik, Zmijewski munkássága mára megkerülhetetlenné vált mindazok számára, akik a kortárs művészet lehetséges útjain, a művészet és a társadalom kapcsolatán meditálni kezdenek. Annál is inkább, mivel az 1966-ban született, a varsói Képzőművészeti Akadémián 1995-ben Grzegorz Kowalski professzor tanítványaként szobrászként diplomázott művész nemcsak alkotásaival provokál, de azokat interpretáló interjúival, írásaival is.
Már 1995-ös diplomadolgozatában is azt fejtegette, hogy a művészeknek befolyásolniuk kell a társadalmi öntudatot, gondolkodást. A tavaly megjelent Alkalmazott társadalmi művészet című kiáltványában meglehetősen sötét képet fest az autonómiáját kivívott művészet helyzetéről, hiszen – ahogy fogalmaz – az így „következmények nélküli valósággá” vált, a művészi tettnek nincs semmi látható vagy igazolható hatása, a művészet egyre ártalmatlanabb. Ebben a helyzetben – írja, fogalmazza meg interjúiban – a határátlépés érvényes politikai stratégia lett. Ahhoz, hogy a művészet a társadalmi fejlődés ereje, a diskurzus része legyen, fel kell számolnia a határvonalakat a különböző területek között. A művészetnek, a tudománynak egy sajátos, mindenki által beszélhető nyelven kell megközelítenie azokat a problémákat, jelenségeket, amelyek húsba vágóak, vagy ha úgy tetszik, amelyek megoldatlanságát mindannyian a saját bőrünkön érezzük.
Mégpedig a szó szoros értelmében, hiszen Artur Zmijewski művészete középpontjában az emberi test áll, amely azonban nem elsősorban a maga fizikai valóságában érdekli, hanem mint „a társadalmi test része”, mint ember és ember, különböző társadalmi csoportok közötti konfliktusok része vagy éppen sztereotípiák megtestesítője. A műveiben megjelenő fogyatékos emberek, csonkolt testek éppen ezért alapvetően különböznek az emberi testet szintén a középpontba állító Andreas Serrano, Katarzyna Kozyra vagy éppen Gőbölyös Luca műveitől, amelyek elsősorban az egyén drámáját, esendőségét mutatják be a hús romlásán keresztül. Zmijewski az erkölcs, a gondolkodás romlásáról beszél, amelynek következtében lehetetlen az önmagunkkal való szembenézés, az önvizsgálat, feldolgozhatatlan a múlt, feloldhatatlanok a jelen ellentmondásai. Ha Európa, ezen belül is Közép-Kelet-Európa elmúlt évszázadára gondolunk, a fentiek tükrében még jelentősebbé válik Zmijewski művészete – nyilván ez magyarázza, hogy az utóbbi években több igen jelentős nemzetközi bemutatón is szerepelt. 2005-ben ő képviselte Lengyelországot az 51. Velencei Biennálén, tavaly a XII. kasseli documenta kiállítója volt.
A megrázó képeknek köszönhetően egyébként is kissé több szó esik Zmijewski műveivel kapcsolatban a kiszolgáltatott, megcsonkított testről, mint amilyen mértékben az – legalábbis az általam ismert művek alapján – jelen van művészetében. A Szemet szemért című, Budapesten is szerepelt munka hőse, a fél lábát elveszített férfi, a szó szoros értelmében használja mások testét – mások lába, törzsét megtartó karja segíti a mozgásban –, ugyanakkor mindez kulcsfontosságúnak tűnik számára, hiszen ennek kapcsán fogalmazza meg a kiállításnak címet adó radikális szolidaritás fogalmát. Ez nem más a művész számára, mint a szolidaritás deklaratív dimenziójának az átlépése. Ha úgy tetszik, együttérzés és segítség minden elképzelhető határon túl, még akkor is, ha maga a művész is úgy érzi, hogy ez a határtalan szolidaritás sem hoz „feloldást, amely elhomályosítaná a betegség vagy baleset tényét és annak társadalmi következményeit.” A beteg, magatehetetlen testről szól a Budapesten nem szerepelt Séta című film is, amelyben járóképtelen betegeket kényszerítenek arra, hogy egészséges társaik segítségét igénybe véve „járjanak”.
Másféle szerepet kap a meztelen emberi test a KR WP című filmben. Ennek szereplői, a lengyel hadsereg díszőrségének tagjai először egyenruhában masíroznak egy emlékmű előtt, majd mezítelenül egy balett teremben, ahol a helyszín és a kezükben tartott fegyverek kifejezetten groteszkké teszik a történteket, mintegy megkérdőjelezve annak a szerepjátéknak a hitelességét, amelyet jelmezbe (egyenruhába) öltözött férfiak játszanak. Innen elindulva pedig már a történelem igencsak sikamlós talajára érkezünk – ha úgy tetszik, az igazi útvesztőhöz –, irányt keresve a katonai hősiesség és a céltalan erőszak, az önvédelem és mások elpusztítása, a hazafiság és az internacionalizmus, a vallás és az ateizmus, a kapitalizmus és a kommunizmus, a múlt és a jelen, a mi és a mások egyelőre kibékíthetetlen ellentétpárjai között.
A Trafó Galériában bemutatott művek egyik csoportja a múlt földoldhatatlan ellentmondásait idézi. A 80064 című mű – ahogyan a Velencei Biennále katalógusában nevezik a Zmijewskire leginkább jellemző műfajt: paradokumentumfilm – egy interjúról készült, amelyet a művész 2004-ben készített az akkor 92 éves Jozef Tarnawával, akinek a karjára az auschwitzi fogolytáborban a címadó számot vésték. Az egykori fogoly máig nem tudja, miért is került a táborba. „Nem vagyok zsidó” – mondja egyébként megbékélve mindazzal a szörnyűséggel, ami történt vele, éppen ezért ellenezve, hogy az egykori események mélyére hatoljanak. Nagy nehezen enged a provokációnak, a művész kérésének, s engedi, hogy újra tetoválva jobban láthatóvá tegyék a már fakuló számot. Tényleg, így jobban mutat, bólint elismerően a művelet végén. A Daloskönyvünk című mű szereplői viszont Izraelben élő, idős lengyel zsidók, akiknek Zmijewski kérésére a lengyel himnuszt és egykor jól ismert lengyel dalokat kellene elénekelniük, de az emlékezet kihagy, annál is inkább, mivel fiatalságuk emlékei elválaszthatatlanok a holokauszttól. Így az, ami megszületik, furcsa, zavarba hozó keveréke az éneknek, az emlékezésnek, a meghatódottságnak és a rettenetnek, az ellentétek feloldására képtelen magyarázkodásnak.
Hasonlóan zavarba ejtő produkció születik az Éneklecke I. című 2003-as műben is, amely a kasseli documentán is szerepelt. Ezen a 24 perces felvételen egy süketnémákból álló iskolai kórus énekli valódi karnagy vezetésével Johann Sebastian Bach Jesu der Du meine Seele kezdetű kantátáját. A fiatalok igyekezete határtalan, miközben természetesen az eredmény mindennek nevezhető, csak zenei élményt keltő produkciónak nem. De valóban ez lenne a fontos – teszi föl a kérdést a néző –, nem pedig az, hogy az „egészségesek” nagy közössége úgy fogadja el őket egyenrangúnak, ahogyan vannak? „A siketek – kommentálja Zmijewski a munkát – valóban úgy keltek új életre ebben a filmben, mint mások, mint átléphetetlenül mások. És azt kérdezik, halálos komolysággal, hogy lehetséges-e ebben a másságukban feltétel nélkül elfogadni őket.”
A világ számos részén húsba vágó ez a kérdés, de a rendszerváltás utáni évtizedekben a volt keleti tömb országaiban még inkább az talán, hiszen a fragmentálódás, az egyes csoportok egymással való szembenállása már-már újabb társadalmi katasztrófával fenyeget, amivel szemben a művészetnek, ha nem akar a tökéletesen felesleges lomok raktárába kerülni, a maga eszközeivel mindent meg kell tennie. Például modelleznie kell a folyamatot, a történéseket, megmutatni a mozgatórugókat – karakteres figurákat, csoportokat ragadva ki a társadalmi szcéna szereplői közül. Ezt tette Zmijewski az 2005-ös Velencei Biennálén bemutatott Ismétlés című művével (amelyben Zimbardo professzor 1971-es, a Stanford Egyetemen végzett, a résztvevőket rabokra és börtönőrökre osztó kísérletét ismételte meg), s ezt tette legújabb munkájával, a tavalyi kasseli documentán bemutatott Ők című 15 perces videójával is. Utóbbi mű, amelyet a Trafó Galériában is vetítettek, a műtermet használja modellként, szorosan kötődik azokhoz a Nyilvános tér, magántér elnevezésű gyakorlatokhoz, amelyeket Zmijewski társaival Grzegorz Kowalski híres varsói műtermében végzett, s amely gyakorlatok a hetvenes évek lengyel performanszaihoz és politikai művészetéhez is kötődtek.
Az Ők című munka szereplői azonban már a rendszerváltozás, sőt az ezredforduló utáni Lengyelország különböző csoportjait képviselik, a nacionalistákat, a liberálisokat, a hívőket és az ifjú kommunistákat. A szereplőknek a nagyméretű kartonokra festett képi motívumokkal, színekkel, szimbólumokkal és betűkkel saját eszméiket kell kifejezniük, illetve a többiek alkotásába belenyúlva azok elképzeléseivel kell vitatkozniuk – a kreativitás, az erőszakmentesség jegyében. A békés vita azonban pillanatok alatt harcos szembenállássá változik, a kartonokat szétszabdalják, felgyújtják, kidobják az ablakon, elrohannak maguk a résztvevők is, és mindennek vége. Igaza van Zmajewskinek: (radikális) szolidaritás híján a kísérlet teljes kudarccal végződhet. És ami még rosszabb: nemcsak a műteremben.
Megrázóak, provokálóak Artur Zmijewski művei: vannak képek, képsorok a Trafó Galériában vetített videókban, amelyek egyszerűen gusztustalannak és undorítónak tűnhetnének. És mégis – vagy éppen ezért – úgy tűnik, Zmijewski munkássága mára megkerülhetetlenné vált mindazok számára, akik a kortárs művészet lehetséges útjain, a művészet és a társadalom kapcsolatán meditálni kezdenek. Annál is inkább, mivel az 1966-ban született, a varsói Képzőművészeti Akadémián 1995-ben Grzegorz Kowalski professzor tanítványaként szobrászként diplomázott művész nemcsak alkotásaival provokál, de azokat interpretáló interjúival, írásaival is.
Már 1995-ös diplomadolgozatában is azt fejtegette, hogy a művészeknek befolyásolniuk kell a társadalmi öntudatot, gondolkodást. A tavaly megjelent Alkalmazott társadalmi művészet című kiáltványában meglehetősen sötét képet fest az autonómiáját kivívott művészet helyzetéről, hiszen – ahogy fogalmaz – az így „következmények nélküli valósággá” vált, a művészi tettnek nincs semmi látható vagy igazolható hatása, a művészet egyre ártalmatlanabb. Ebben a helyzetben – írja, fogalmazza meg interjúiban – a határátlépés érvényes politikai stratégia lett. Ahhoz, hogy a művészet a társadalmi fejlődés ereje, a diskurzus része legyen, fel kell számolnia a határvonalakat a különböző területek között. A művészetnek, a tudománynak egy sajátos, mindenki által beszélhető nyelven kell megközelítenie azokat a problémákat, jelenségeket, amelyek húsba vágóak, vagy ha úgy tetszik, amelyek megoldatlanságát mindannyian a saját bőrünkön érezzük.
Mégpedig a szó szoros értelmében, hiszen Artur Zmijewski művészete középpontjában az emberi test áll, amely azonban nem elsősorban a maga fizikai valóságában érdekli, hanem mint „a társadalmi test része”, mint ember és ember, különböző társadalmi csoportok közötti konfliktusok része vagy éppen sztereotípiák megtestesítője. A műveiben megjelenő fogyatékos emberek, csonkolt testek éppen ezért alapvetően különböznek az emberi testet szintén a középpontba állító Andreas Serrano, Katarzyna Kozyra vagy éppen Gőbölyös Luca műveitől, amelyek elsősorban az egyén drámáját, esendőségét mutatják be a hús romlásán keresztül. Zmijewski az erkölcs, a gondolkodás romlásáról beszél, amelynek következtében lehetetlen az önmagunkkal való szembenézés, az önvizsgálat, feldolgozhatatlan a múlt, feloldhatatlanok a jelen ellentmondásai. Ha Európa, ezen belül is Közép-Kelet-Európa elmúlt évszázadára gondolunk, a fentiek tükrében még jelentősebbé válik Zmijewski művészete – nyilván ez magyarázza, hogy az utóbbi években több igen jelentős nemzetközi bemutatón is szerepelt. 2005-ben ő képviselte Lengyelországot az 51. Velencei Biennálén, tavaly a XII. kasseli documenta kiállítója volt.
A megrázó képeknek köszönhetően egyébként is kissé több szó esik Zmijewski műveivel kapcsolatban a kiszolgáltatott, megcsonkított testről, mint amilyen mértékben az – legalábbis az általam ismert művek alapján – jelen van művészetében. A Szemet szemért című, Budapesten is szerepelt munka hőse, a fél lábát elveszített férfi, a szó szoros értelmében használja mások testét – mások lába, törzsét megtartó karja segíti a mozgásban –, ugyanakkor mindez kulcsfontosságúnak tűnik számára, hiszen ennek kapcsán fogalmazza meg a kiállításnak címet adó radikális szolidaritás fogalmát. Ez nem más a művész számára, mint a szolidaritás deklaratív dimenziójának az átlépése. Ha úgy tetszik, együttérzés és segítség minden elképzelhető határon túl, még akkor is, ha maga a művész is úgy érzi, hogy ez a határtalan szolidaritás sem hoz „feloldást, amely elhomályosítaná a betegség vagy baleset tényét és annak társadalmi következményeit.” A beteg, magatehetetlen testről szól a Budapesten nem szerepelt Séta című film is, amelyben járóképtelen betegeket kényszerítenek arra, hogy egészséges társaik segítségét igénybe véve „járjanak”.
Másféle szerepet kap a meztelen emberi test a KR WP című filmben. Ennek szereplői, a lengyel hadsereg díszőrségének tagjai először egyenruhában masíroznak egy emlékmű előtt, majd mezítelenül egy balett teremben, ahol a helyszín és a kezükben tartott fegyverek kifejezetten groteszkké teszik a történteket, mintegy megkérdőjelezve annak a szerepjátéknak a hitelességét, amelyet jelmezbe (egyenruhába) öltözött férfiak játszanak. Innen elindulva pedig már a történelem igencsak sikamlós talajára érkezünk – ha úgy tetszik, az igazi útvesztőhöz –, irányt keresve a katonai hősiesség és a céltalan erőszak, az önvédelem és mások elpusztítása, a hazafiság és az internacionalizmus, a vallás és az ateizmus, a kapitalizmus és a kommunizmus, a múlt és a jelen, a mi és a mások egyelőre kibékíthetetlen ellentétpárjai között.
A Trafó Galériában bemutatott művek egyik csoportja a múlt földoldhatatlan ellentmondásait idézi. A 80064 című mű – ahogyan a Velencei Biennále katalógusában nevezik a Zmijewskire leginkább jellemző műfajt: paradokumentumfilm – egy interjúról készült, amelyet a művész 2004-ben készített az akkor 92 éves Jozef Tarnawával, akinek a karjára az auschwitzi fogolytáborban a címadó számot vésték. Az egykori fogoly máig nem tudja, miért is került a táborba. „Nem vagyok zsidó” – mondja egyébként megbékélve mindazzal a szörnyűséggel, ami történt vele, éppen ezért ellenezve, hogy az egykori események mélyére hatoljanak. Nagy nehezen enged a provokációnak, a művész kérésének, s engedi, hogy újra tetoválva jobban láthatóvá tegyék a már fakuló számot. Tényleg, így jobban mutat, bólint elismerően a művelet végén. A Daloskönyvünk című mű szereplői viszont Izraelben élő, idős lengyel zsidók, akiknek Zmijewski kérésére a lengyel himnuszt és egykor jól ismert lengyel dalokat kellene elénekelniük, de az emlékezet kihagy, annál is inkább, mivel fiatalságuk emlékei elválaszthatatlanok a holokauszttól. Így az, ami megszületik, furcsa, zavarba hozó keveréke az éneknek, az emlékezésnek, a meghatódottságnak és a rettenetnek, az ellentétek feloldására képtelen magyarázkodásnak.
Hasonlóan zavarba ejtő produkció születik az Éneklecke I. című 2003-as műben is, amely a kasseli documentán is szerepelt. Ezen a 24 perces felvételen egy süketnémákból álló iskolai kórus énekli valódi karnagy vezetésével Johann Sebastian Bach Jesu der Du meine Seele kezdetű kantátáját. A fiatalok igyekezete határtalan, miközben természetesen az eredmény mindennek nevezhető, csak zenei élményt keltő produkciónak nem. De valóban ez lenne a fontos – teszi föl a kérdést a néző –, nem pedig az, hogy az „egészségesek” nagy közössége úgy fogadja el őket egyenrangúnak, ahogyan vannak? „A siketek – kommentálja Zmijewski a munkát – valóban úgy keltek új életre ebben a filmben, mint mások, mint átléphetetlenül mások. És azt kérdezik, halálos komolysággal, hogy lehetséges-e ebben a másságukban feltétel nélkül elfogadni őket.”
A világ számos részén húsba vágó ez a kérdés, de a rendszerváltás utáni évtizedekben a volt keleti tömb országaiban még inkább az talán, hiszen a fragmentálódás, az egyes csoportok egymással való szembenállása már-már újabb társadalmi katasztrófával fenyeget, amivel szemben a művészetnek, ha nem akar a tökéletesen felesleges lomok raktárába kerülni, a maga eszközeivel mindent meg kell tennie. Például modelleznie kell a folyamatot, a történéseket, megmutatni a mozgatórugókat – karakteres figurákat, csoportokat ragadva ki a társadalmi szcéna szereplői közül. Ezt tette Zmijewski az 2005-ös Velencei Biennálén bemutatott Ismétlés című művével (amelyben Zimbardo professzor 1971-es, a Stanford Egyetemen végzett, a résztvevőket rabokra és börtönőrökre osztó kísérletét ismételte meg), s ezt tette legújabb munkájával, a tavalyi kasseli documentán bemutatott Ők című 15 perces videójával is. Utóbbi mű, amelyet a Trafó Galériában is vetítettek, a műtermet használja modellként, szorosan kötődik azokhoz a Nyilvános tér, magántér elnevezésű gyakorlatokhoz, amelyeket Zmijewski társaival Grzegorz Kowalski híres varsói műtermében végzett, s amely gyakorlatok a hetvenes évek lengyel performanszaihoz és politikai művészetéhez is kötődtek.
Az Ők című munka szereplői azonban már a rendszerváltozás, sőt az ezredforduló utáni Lengyelország különböző csoportjait képviselik, a nacionalistákat, a liberálisokat, a hívőket és az ifjú kommunistákat. A szereplőknek a nagyméretű kartonokra festett képi motívumokkal, színekkel, szimbólumokkal és betűkkel saját eszméiket kell kifejezniük, illetve a többiek alkotásába belenyúlva azok elképzeléseivel kell vitatkozniuk – a kreativitás, az erőszakmentesség jegyében. A békés vita azonban pillanatok alatt harcos szembenállássá változik, a kartonokat szétszabdalják, felgyújtják, kidobják az ablakon, elrohannak maguk a résztvevők is, és mindennek vége. Igaza van Zmajewskinek: (radikális) szolidaritás híján a kísérlet teljes kudarccal végződhet. És ami még rosszabb: nemcsak a műteremben.
© P. Szabó Ernő