partnereink
Perenyei Mónika: A megjósolhatatlan jövő
Mircea Cantor ajándéka
Műcsarnok, 2008. XI. 9-ig
„…A fényképezés abbahagyása mellett döntöttem, hogy ne hitelesítsem és sokszorosítsam tovább a létező vizuális valóságot. A konceptualitás értékével felruházott kép nem emel gátat az ezzel (a fotográfia elterjedésével, P.M.) járó általános szennyeződésnek. Megpróbálok kísérletezni egy nem kétdimenziós formával.”
Mircea Cantor fenti gondolatai egy vele készült interjúban olvashatóak, s – természetesen nem függetlenül attól, hogy fogékony vagyok erre a kérdésfelvetésre – alkotói attitűdje egy sarkalatos pontjaként, illetve működésének egyik motiváló impulzusaként értelmezem. A fotografikus leképezést kiábrándultan (és eltökélten) visszautasító alapállás és a fotografikus látásmódra magának a fotográfia eszközeinek analitikus alkalmazásával reflektáló alkotói elgondolás egyaránt termékeny alternatívákat eredményezhet. Kérdés, hogy mennyire eltérő, esetleg bizonyos pontokon mégis csak találkozó lehetőségek ezek? A fotografikus képeknek már a digitális technológia elterjedése előtt is dömpingje volt; az információval nem rendelkező, redundáns fényképek végtelen unalomba torkolhatnak, de irritációt is kelthetnek. Robert Franknek még a konceptuális művészet fénykora előtti megfogalmazásában: „Minden gondolat nélküli fotó anoním árucikk.” Tény, hogy a tömegkommunikációs eszközök manipulációi, valamint az árucikkek reklámozásával a fogyasztást fokozó, sőt a termékekhez az „adekvát” életstílusok kikényszerítésével azt gerjesztő médiastratégiák hozzájárultak a fotografikus kép hitelvesztéséhez. Ugyanakkor kétségtelen az is, hogy a jelenkori vizualitásra vonatkozó elgondolásainknak, de még inkább a képtároló és képlétrehozó technológiáinknak a fotografikus kép is egyik eredője; a fénykép vizuális kultúránk „természetesnek” vett alapeleme. Ám mindemellett, vagy inkább éppen ezért egy olyan teoretikus tárgy és alkotói eszköz is, amelyen keresztül maga az alkotói szerep és látásmód is dekonstruálható, ahogy pl. Robert Smithson, Sherie Levin, Vic Muniz, Cindy Sherman vagy Thomas Struth életműve is példázza. Mivel a kétdimenziós leképező eljárások ma leginkább a fotográfiához való viszonyban értelmeződnek, az analitikus igényű vizuális reprezentációkban tárggyá és eszközzé válik a fotográfia médiuma. A konceptualista művészet tanulságait is involváló képzőművészeti fotográfusok a történelmi festmények léptékét idéző, tárgyként működő nagyításokat hoznak létre; a táblaképhagyomány felelevenítése vagy folytatása egyben a benjamini auravesztés fogalmának megemésztését, illetve meghaladását is felmutatja. Ezzel a vizualitásunkat elemző attitűddel szemben a „kiüresedett” fotográfiai konvenció határozott elutasítása, egyben a kétdimenziós síkon történő leképezés Cantor által is kultivált megkerülése a taktilis teret, a fizikai valóságukban létező, tapintható tárgyakat, illetve az ezekkel történő szubjektív interakciókat helyezi előtérbe. Vagyis úgy tűnik, hogy Cantor a képek által manipulált és bezárt valóságaink ellenében, vagy azok réseiben keresi a medializált képektől szabadulni tudó alkotói lehetőségeket. Elgondolkodtató kérdés, hogy végül is meg lehet-e kerülni és hogyan vizuális kultúránk medializáltságát, illetve ezzel a medializált létmóddal mindenképpen valamilyen viszonyba kerülő reprezentációs és befogadási formákat?
Az iparrá váló művészeti világ felpörgetett fogyasztásának az alkotás ökonómiájával is ellenállni igyekvő Cantor szívesen állítja ki régebbi munkáit. Az új helyszínek azonban új kontextust is jelentenek, amelyben a már ismert munkák addig nem kipróbált relációkban elrendezve egyfajta remake-et eredményeznek. Természetesen nem lehet hiteles véleményt formálni olyan kiállításokról, amelyeket reprodukciók közvetítenek számunkra, mégis megkockáztatom: mintha Cantor eddigi kiállításait, illetve a katalógusaiban láttatott egy-egy „megmozdulását” a közhelyesség és a kisszerűség is megérinteni látszana. Ez részben indokolható a művészeti termelést elutasító, a visszafogott esztétika mellett hitet tevő alkotói célkitűzéssel. A Műcsarnok tereiben azonban Cantor ökonómiája inkább a nagyformátumúság, a minden részletre kiterjedő igényesség, valamint a minimalizmussal összefüggő elegancia jegyeit magára öltve tárul elénk. Ez mindenekelőtt a kurátori válogatással és rendezéssel, illetve ezekből adódóan két, már meglévő munka nagyobb léptékben történő újragondolásával és kivitelezésével hozható összefüggésbe (Idegenek, A jövő 7 ajándéka). Az egy mű–egy terem rendezői elv pedig nemcsak méltósággal és az átgondoltság tisztaságával ruházta fel az egyes munkákat (és magát a kiállítást), de az egymásba nyíló termek a művek lineárisan, mondhatni filmszerűen olvasható élményét is eredményezték. S éppen ez a filmszerűség az, ami további izgalmas kérdéseket vet fel, s egyben Cantor eddigi pályájának alighanem a legjobb kiállításává avatja A jövő ajándékait.
A fotografikus kép hegemóniája mellett, látásmódunk filmszerűsége is visszatérő témája a kortárs művészeti diskurzusnak. A filmes eszköztár azonban nemcsak a bináris kódrendszeren alapuló technológiákban él tovább (ahogy ezt Lev Manovich kifejti), de befolyásolja a percepciónkat és alakítja a frazeológiánkat, a tudományos mellett természetesen a hétköznapit is. Vagyis a filmes eszközök látásmódunkba történő beépítésével párhuzamosan metaforakészletünk is filmes kifejezésekkel gyarapodik. Nicolas Bourriaud Relációesztétikájában elemzi a raktárkiállítás díszletkiállításba történő átalakulását (Marcel Broodthaers nyomán, többek között), ahol a külön-külön szemlélendő tárgyak elhelyezését felváltja a tárgyak fölötti egységre törekvő rendezés. Ez így önmagában azonban nem túl revelatív, hiszen általában el is várjuk, hogy egy kurátori kiállításon valamilyen artikulálható elgondolás összefűzze a munkákat, és ne egy wunderkammerban bóklásszunk, vagy kortársi metaforával, ne mintegy a TV-csatornák között váltogatva, felszínesen szörföljünk.
Ám az már izgalmasabb, hogy Bourriaud „rögzítő filmszalagként” képzeli el a múzeumot és olyan fotogén térként a kiállítóteret, amiben a néző, mint egy kamera, a tárgyak között sétálva maga választhatja meg a képkivágást, nyilván a tempót is. Bourriaud elgondolásában a „film” szubjektív ritmusát kialakító, természetesen a néző által véghezvitt „vágásban” valódi interakció jöhet létre a művész, a művészeti tér és a befogadó között. Attól eltekintve, hogy Bourriaud metaforarendszere kissé kiforratlan, kiindulópontnak inspiráló. Összefoglalva: a néző egy kamera – vagyis egy black box –, ami a beléfűzött filmszalagra (múzeum) az expozíció (kiállítás) során képeket rögzít, és ezeket a benyomásokat, mintegy a képszekvenciákat megvágva, összeállítja saját szubjektív filmjét. A filmes metafora működőképes lehet, mert számításba veszi a mozgóképekben áramló élményeink természetét, illetve tulajdonképpen tükrözi a mozgóképen trenírozott, illetve az azt interiorizáló tekintetünk működését. Egy kiállításon az egymást követő, illetve az egymással valamilyen viszonyrendszerbe kerülő munkák montázsokká állhatnak össze percepciónk során, természetesen felerősítve, vagy éppen kioltva egymás jelentését. Ezt a gondolatmenetet logikusan folytatva azonban felmerül, hogy a kiállítás tárgyait – legyenek azok installációk, kétdimenziós állóképek, mozgóképek, multimediális munkák, térplasztikák vagy feliratok – alapvetően az emlékeinkbe beépülő képekként, illetve képszekvenciákként kezeljük, amelyekből végül egy homogén textúrájú képfolyamot hozhatunk össze, hiszen a film az lenne. A kérdés csupán az, hogy egy ilyen, a par excellence medializáltság szintjére emelt befogadásban létrejön-e az áhított közvetlenség? Hiszen a közvetlenség talán nem annyira egy szubjektív képmontázs létrehozásában, mint inkább az anyagszerűség megtapasztalásában és a médium eszközeinek tudatosításában, illetve az ezekből eredő váratlan felismerések élményében kialakuló interakcióban rejlik. További kérdés, hogy a filmes médiumot befogadói nézőpontként működtető alapállás mennyire elvárható? Persze lehet, hogy ez nem is kérdés, hiszen az általános éppen az, hogy mindent egyfajta felületen megjelenő képként érzékelünk, majd szkennelünk be a tudatunkba – nagyon is homogénnek észlelt képek halmazaként –, s ez a befogadásmodellt felállító filmes metafora éppen ennek a kivetülése, vagy tükre lenne. Ha viszont a „kiállítás = film” metaforát az újabb filmelméleti meglátásokkal gazdagítjuk (vagy bonyolítjuk), mi szerint a film sem csupán kétdimenziós, időben lineárisan olvasható felület (screen), hanem térbeliséggel is bíró, topografikusan bejárható médium, akkor a kortárs művészeti kiállítások kommentárigényesebbé válnak, mint voltak valaha, illetve meglehetősen szofisztikált felkészültség szükséges a befogadásukhoz. A kérdés továbbra is a közvetlenség…
Mircea Cantor szóban forgó Műcsarnok-beli kiállításán azonban ez a közvetlenség létrejött, ám nem a kétdimenziós reprezentáció negligálásának következtében – hiszen a kiállításon két mozgókép is szerepelt –, hanem sokkal inkább a narratív témák és a sztorizás elkerülése, illetve a képzőművészeti komponálás alapelemeinek elementáris működtetése által. Legyenek bejárható terek, a ready made hagyományát játékba hozó gesztusok vagy éppen loopolt képszekvenciák, a lineáris sorolásban összefűzött munkák az érzékeinkre ható, kulturálisan mélyen kódolt dualitásokban működnek. Cantor „képei” (mint pl. az újlenyomatából kialakuló, egy tér adottságait követő és azt kijelölő szögesdrót vagy a kiállítótérbe eresztett farkas, az égő zászló, de még inkább az árnyék, a kenyérbe vágó kés és a só, vagy a köbmétenyi levegőt körbefogó ajándékcsomagok betonja) komplex, egymással akár ellentétes jelentéseket is mozgósító jelek – egyrészt. Másrészt – és sokkal inkább – egy redukált, ám annál határozottabb gesztussal akcióba hozott jelek is. (A szögesdrót Cantor ujjlenyomataiból alakul ki, a zászló ég, a csomagok bejárható világot teremtenek, a kenyér vágások nyomát őrzi, a farkas és a szarvas pedig egy civilizációs térbe helyeztetnek.) A performatív erejű „tárgyképek” az érzetek szintjén működő kettősségek közvetítésére, illetve ezek oszcillációjával az izgalmas feszültség fenntartására képesek. Hatásuk nem utolsó sorban a konkrét történetektől, vagyis a partikuláristól való elrugaszkodásukban rejlik. Tulajdonképpen leginkább azzal a képalkotói gyakorlattal szemben nyerik el értelmüket, ami a hangsúlyt a saját mikrokörnyezetből vagy valamilyen egzotikus helyszínről importált „informatív” és „érdekes” történetre helyezi, és a közvetlenséget a szubjektív sztori megosztásában véli felfedezni. Ez utóbbival azonban leginkább a redundanciát lehet növelni, arról nem is beszélve, hogy ezt az információátadásnak tűnő mintát például a CNN „i (sic!) report” című műsora valószínűleg hatékonyabban működteti, a youtube-ról nem is beszélve.
Cantor enigmatikussága, illetve a munkáit átható lebegtetés és kiszámíthatatlanság, vagyis az el nem döntöttség mindig sokkal izgalmasabb, mert a változásban lévő élet elevenségét érezteti, míg a befejezettség, a lezártság a halál súlyos megváltoztathatatlanságát közvetíti. Laura Mulvey izgalmasan mutatja ki a házassággal befejezett filmes történet és a mozgókép végén kimerevedő, a mozgás illúzióját megszűntető The End felirat egymásra vetülését, vagyis a hagyományos dramaturgia és a film struktúrájának szinkronba kerülését, amelyek így együtt a mozdulatlanság, a zárt rendszerű befejezettség, vagyis a halál metaforájává válnak. Ennek fényében Cantor filmjeinek loopolt formája is a be nem fejezettség, az újrakezdés, a végtelenség érzetét közvetíti.
A jövő ajándékai című kiállítás, mint Cantor eddigi munkáinak egy újravágott, vagy újrarendezett remake-je, felfogható egy olyan, a lineáris időben kibomló montázsként, amiben az egyes alkotóelemek (ezeken ebben az esetben a konkrét munkákat értem) nem csupán önmagukban teremtik meg az érzetek és az asszociációk dualitásából adódó, a várakozással összefonódó bizonytalanságot, hanem együttes olvasatukban, egymást erősítve mindezt fokozzák is. Vagyis a kiállítás formája is ezt az el nem döntöttséget szolgálja, hiszen a „kezdő képsoroktól”, a Deeparture-től végignézve a konvencionális elvárások hiábavalóságának élménye felfokozódik, a A jövő 7 ajándéka azonban nem befejezi be a „történetet”, sőt loopolt újranézésére insiprál. Az otthoni filmnéző szokásunkat jellemző, a különböző jelenetekre visszatérő és azt ismétlő „delayed cinema” technikáját működtetve ingázhatunk az érzékeinket és intellektusunkat enigmatikusságával leginkább borzoló „stillek” között. Ezt persze bármelyik kiállításon megtehetjük, itt viszont érdemes. Ennek az élménynek a megszületésében azonban az is szerepet játszik, hogy Cantor raffinált munkái – amelyek szimultán hozzák mozgásba kultúr- és művészettörténeti meséinket, illetve az érzékileg megtapasztalható minőségekhez tapadó érzeteinket – az állóképekhez hasonló befogadást tesznek lehetővé. Első ránézésre befog(ad)hatóak, ám átélésre inspirálóak, ami téridőbeli végigpásztázásukból, illetve a képek/jelek és az alkotóelemeik közötti ingázó olvasatból áll elő. Mivel nem hosszú, lineáris narratívákat kell végigkövetnünk (hiszen mozgóképes munkái is rövid képszekvenciák loopjai), létezés- és működésmódjuk egyértelműen a formai elemekre (mint méret, anyag, szín, illetve ezek aránya és ritmusa, és nem utolsó sorban tér és sík viszonya, eszköz és annak nyoma) érzékeny, illetve azokkal operáló képzőművészeti gondolkodásmódhoz áll közel.
Annak ellenére, hogy Cantor elhatárolódik a síkábrázolástól, Deeparture című loopja a megrendezett jelenet filmes leképeződésében érheti el mind az intellektuális, mind az emocionális regiszterekbe is behatoló érzéki hatását. A kamera nézőpontváltásai, a premier planok, a ráközelítés, valamint a ritmizáló és tömörítő vágás, vagyis a film médiuma nélkül a jelenet egy felelevenített és továbbfejlszett akció (Beuys), illetve kísérlet lehetne csupán. Így, a filmes eszközök nagyon is tudatos működtetésével viszont létrejön a farkas és a szarvas, illetve a vadállat és a civilizációs tér közötti felkavaró feszültség. Ha mindez nem a film médiumában jelenne meg, nemcsak nem tudnánk róla, hanem létre sem jönne az az interface, amelyről elrugaszkodva az érzéki hatást a létezés és a különböző társas kapcsolatok egyéb szintjére is vonatkoztathatom. Vagyis a film nyilvánvalóan nem csupán egy akció dokumentációja, így azonban máris a reprezentáció mediális vonatkozásainak mezejében járunk. Akármennyire is kiábrándító a fotografikus és a filmes leképezések által is konstruált és fenntartott medializáltság, olyannyira kultúránk szerves része, hogy az új formációk keresésére induló alkotó számára sem megkerülhető, hiszen visszafelé nem haladhatunk az időben, s bármilyen közlés valamilyen médiumot igényel. Bár Cantor alkotómódszere, illetve gondolkodásmódja számos ponton a Duchamp-i gondolatmenetet és stratégiát idézi fel, a francia „előfutár” által is végtelenül kultivált kiszámíthatatlanságnak olyan érzéki formát sikerült találnia, amelyek kivezetnek Duchamp dilemmázó, „agyon” intellektualizált zsákutcájából.
A tömör „unpredictable future” – efemer, de bármikor megismételhető – felirat egyszerre torpedózza meg mindennapi, személyes közegünk elvárásainak és konvencióinak merev bejáratottságát, és szélesebb dimenzióban a modernista és kapitalista berendezkedésnek a múlt gyarmatosításán keresztül kiszámíthatóvá tett jövőképét, illetve annak biztosítását. Nem utolsó sorban a kortárs művészeti színterek egymással sokszor rivalizáló trendjeire, illetve az alkotók útkereséseire is vonatkoztatható: a jövő megjósolhatatlan, nem tudhatjuk, melyik az a mai produktum, amit az utókor is értékként fog számon tartani, de az biztos, hogy Cantor sikeres ökonómiája, a művészet immanens – valószínű mindenkori – ökonómiájára is rávilágít. Vagyis annak ellenére, hogy dübörög a termelés, és ez nemcsak a tárgyalkotó eljárásokban gondolkodókra vonatkozik, alighanem – a dolog természetéből adódóan – kevés művészet születik.
Műcsarnok, 2008. XI. 9-ig
„…A fényképezés abbahagyása mellett döntöttem, hogy ne hitelesítsem és sokszorosítsam tovább a létező vizuális valóságot. A konceptualitás értékével felruházott kép nem emel gátat az ezzel (a fotográfia elterjedésével, P.M.) járó általános szennyeződésnek. Megpróbálok kísérletezni egy nem kétdimenziós formával.”
Mircea Cantor fenti gondolatai egy vele készült interjúban olvashatóak, s – természetesen nem függetlenül attól, hogy fogékony vagyok erre a kérdésfelvetésre – alkotói attitűdje egy sarkalatos pontjaként, illetve működésének egyik motiváló impulzusaként értelmezem. A fotografikus leképezést kiábrándultan (és eltökélten) visszautasító alapállás és a fotografikus látásmódra magának a fotográfia eszközeinek analitikus alkalmazásával reflektáló alkotói elgondolás egyaránt termékeny alternatívákat eredményezhet. Kérdés, hogy mennyire eltérő, esetleg bizonyos pontokon mégis csak találkozó lehetőségek ezek? A fotografikus képeknek már a digitális technológia elterjedése előtt is dömpingje volt; az információval nem rendelkező, redundáns fényképek végtelen unalomba torkolhatnak, de irritációt is kelthetnek. Robert Franknek még a konceptuális művészet fénykora előtti megfogalmazásában: „Minden gondolat nélküli fotó anoním árucikk.” Tény, hogy a tömegkommunikációs eszközök manipulációi, valamint az árucikkek reklámozásával a fogyasztást fokozó, sőt a termékekhez az „adekvát” életstílusok kikényszerítésével azt gerjesztő médiastratégiák hozzájárultak a fotografikus kép hitelvesztéséhez. Ugyanakkor kétségtelen az is, hogy a jelenkori vizualitásra vonatkozó elgondolásainknak, de még inkább a képtároló és képlétrehozó technológiáinknak a fotografikus kép is egyik eredője; a fénykép vizuális kultúránk „természetesnek” vett alapeleme. Ám mindemellett, vagy inkább éppen ezért egy olyan teoretikus tárgy és alkotói eszköz is, amelyen keresztül maga az alkotói szerep és látásmód is dekonstruálható, ahogy pl. Robert Smithson, Sherie Levin, Vic Muniz, Cindy Sherman vagy Thomas Struth életműve is példázza. Mivel a kétdimenziós leképező eljárások ma leginkább a fotográfiához való viszonyban értelmeződnek, az analitikus igényű vizuális reprezentációkban tárggyá és eszközzé válik a fotográfia médiuma. A konceptualista művészet tanulságait is involváló képzőművészeti fotográfusok a történelmi festmények léptékét idéző, tárgyként működő nagyításokat hoznak létre; a táblaképhagyomány felelevenítése vagy folytatása egyben a benjamini auravesztés fogalmának megemésztését, illetve meghaladását is felmutatja. Ezzel a vizualitásunkat elemző attitűddel szemben a „kiüresedett” fotográfiai konvenció határozott elutasítása, egyben a kétdimenziós síkon történő leképezés Cantor által is kultivált megkerülése a taktilis teret, a fizikai valóságukban létező, tapintható tárgyakat, illetve az ezekkel történő szubjektív interakciókat helyezi előtérbe. Vagyis úgy tűnik, hogy Cantor a képek által manipulált és bezárt valóságaink ellenében, vagy azok réseiben keresi a medializált képektől szabadulni tudó alkotói lehetőségeket. Elgondolkodtató kérdés, hogy végül is meg lehet-e kerülni és hogyan vizuális kultúránk medializáltságát, illetve ezzel a medializált létmóddal mindenképpen valamilyen viszonyba kerülő reprezentációs és befogadási formákat?
Az iparrá váló művészeti világ felpörgetett fogyasztásának az alkotás ökonómiájával is ellenállni igyekvő Cantor szívesen állítja ki régebbi munkáit. Az új helyszínek azonban új kontextust is jelentenek, amelyben a már ismert munkák addig nem kipróbált relációkban elrendezve egyfajta remake-et eredményeznek. Természetesen nem lehet hiteles véleményt formálni olyan kiállításokról, amelyeket reprodukciók közvetítenek számunkra, mégis megkockáztatom: mintha Cantor eddigi kiállításait, illetve a katalógusaiban láttatott egy-egy „megmozdulását” a közhelyesség és a kisszerűség is megérinteni látszana. Ez részben indokolható a művészeti termelést elutasító, a visszafogott esztétika mellett hitet tevő alkotói célkitűzéssel. A Műcsarnok tereiben azonban Cantor ökonómiája inkább a nagyformátumúság, a minden részletre kiterjedő igényesség, valamint a minimalizmussal összefüggő elegancia jegyeit magára öltve tárul elénk. Ez mindenekelőtt a kurátori válogatással és rendezéssel, illetve ezekből adódóan két, már meglévő munka nagyobb léptékben történő újragondolásával és kivitelezésével hozható összefüggésbe (Idegenek, A jövő 7 ajándéka). Az egy mű–egy terem rendezői elv pedig nemcsak méltósággal és az átgondoltság tisztaságával ruházta fel az egyes munkákat (és magát a kiállítást), de az egymásba nyíló termek a művek lineárisan, mondhatni filmszerűen olvasható élményét is eredményezték. S éppen ez a filmszerűség az, ami további izgalmas kérdéseket vet fel, s egyben Cantor eddigi pályájának alighanem a legjobb kiállításává avatja A jövő ajándékait.
A fotografikus kép hegemóniája mellett, látásmódunk filmszerűsége is visszatérő témája a kortárs művészeti diskurzusnak. A filmes eszköztár azonban nemcsak a bináris kódrendszeren alapuló technológiákban él tovább (ahogy ezt Lev Manovich kifejti), de befolyásolja a percepciónkat és alakítja a frazeológiánkat, a tudományos mellett természetesen a hétköznapit is. Vagyis a filmes eszközök látásmódunkba történő beépítésével párhuzamosan metaforakészletünk is filmes kifejezésekkel gyarapodik. Nicolas Bourriaud Relációesztétikájában elemzi a raktárkiállítás díszletkiállításba történő átalakulását (Marcel Broodthaers nyomán, többek között), ahol a külön-külön szemlélendő tárgyak elhelyezését felváltja a tárgyak fölötti egységre törekvő rendezés. Ez így önmagában azonban nem túl revelatív, hiszen általában el is várjuk, hogy egy kurátori kiállításon valamilyen artikulálható elgondolás összefűzze a munkákat, és ne egy wunderkammerban bóklásszunk, vagy kortársi metaforával, ne mintegy a TV-csatornák között váltogatva, felszínesen szörföljünk.
Ám az már izgalmasabb, hogy Bourriaud „rögzítő filmszalagként” képzeli el a múzeumot és olyan fotogén térként a kiállítóteret, amiben a néző, mint egy kamera, a tárgyak között sétálva maga választhatja meg a képkivágást, nyilván a tempót is. Bourriaud elgondolásában a „film” szubjektív ritmusát kialakító, természetesen a néző által véghezvitt „vágásban” valódi interakció jöhet létre a művész, a művészeti tér és a befogadó között. Attól eltekintve, hogy Bourriaud metaforarendszere kissé kiforratlan, kiindulópontnak inspiráló. Összefoglalva: a néző egy kamera – vagyis egy black box –, ami a beléfűzött filmszalagra (múzeum) az expozíció (kiállítás) során képeket rögzít, és ezeket a benyomásokat, mintegy a képszekvenciákat megvágva, összeállítja saját szubjektív filmjét. A filmes metafora működőképes lehet, mert számításba veszi a mozgóképekben áramló élményeink természetét, illetve tulajdonképpen tükrözi a mozgóképen trenírozott, illetve az azt interiorizáló tekintetünk működését. Egy kiállításon az egymást követő, illetve az egymással valamilyen viszonyrendszerbe kerülő munkák montázsokká állhatnak össze percepciónk során, természetesen felerősítve, vagy éppen kioltva egymás jelentését. Ezt a gondolatmenetet logikusan folytatva azonban felmerül, hogy a kiállítás tárgyait – legyenek azok installációk, kétdimenziós állóképek, mozgóképek, multimediális munkák, térplasztikák vagy feliratok – alapvetően az emlékeinkbe beépülő képekként, illetve képszekvenciákként kezeljük, amelyekből végül egy homogén textúrájú képfolyamot hozhatunk össze, hiszen a film az lenne. A kérdés csupán az, hogy egy ilyen, a par excellence medializáltság szintjére emelt befogadásban létrejön-e az áhított közvetlenség? Hiszen a közvetlenség talán nem annyira egy szubjektív képmontázs létrehozásában, mint inkább az anyagszerűség megtapasztalásában és a médium eszközeinek tudatosításában, illetve az ezekből eredő váratlan felismerések élményében kialakuló interakcióban rejlik. További kérdés, hogy a filmes médiumot befogadói nézőpontként működtető alapállás mennyire elvárható? Persze lehet, hogy ez nem is kérdés, hiszen az általános éppen az, hogy mindent egyfajta felületen megjelenő képként érzékelünk, majd szkennelünk be a tudatunkba – nagyon is homogénnek észlelt képek halmazaként –, s ez a befogadásmodellt felállító filmes metafora éppen ennek a kivetülése, vagy tükre lenne. Ha viszont a „kiállítás = film” metaforát az újabb filmelméleti meglátásokkal gazdagítjuk (vagy bonyolítjuk), mi szerint a film sem csupán kétdimenziós, időben lineárisan olvasható felület (screen), hanem térbeliséggel is bíró, topografikusan bejárható médium, akkor a kortárs művészeti kiállítások kommentárigényesebbé válnak, mint voltak valaha, illetve meglehetősen szofisztikált felkészültség szükséges a befogadásukhoz. A kérdés továbbra is a közvetlenség…
Mircea Cantor szóban forgó Műcsarnok-beli kiállításán azonban ez a közvetlenség létrejött, ám nem a kétdimenziós reprezentáció negligálásának következtében – hiszen a kiállításon két mozgókép is szerepelt –, hanem sokkal inkább a narratív témák és a sztorizás elkerülése, illetve a képzőművészeti komponálás alapelemeinek elementáris működtetése által. Legyenek bejárható terek, a ready made hagyományát játékba hozó gesztusok vagy éppen loopolt képszekvenciák, a lineáris sorolásban összefűzött munkák az érzékeinkre ható, kulturálisan mélyen kódolt dualitásokban működnek. Cantor „képei” (mint pl. az újlenyomatából kialakuló, egy tér adottságait követő és azt kijelölő szögesdrót vagy a kiállítótérbe eresztett farkas, az égő zászló, de még inkább az árnyék, a kenyérbe vágó kés és a só, vagy a köbmétenyi levegőt körbefogó ajándékcsomagok betonja) komplex, egymással akár ellentétes jelentéseket is mozgósító jelek – egyrészt. Másrészt – és sokkal inkább – egy redukált, ám annál határozottabb gesztussal akcióba hozott jelek is. (A szögesdrót Cantor ujjlenyomataiból alakul ki, a zászló ég, a csomagok bejárható világot teremtenek, a kenyér vágások nyomát őrzi, a farkas és a szarvas pedig egy civilizációs térbe helyeztetnek.) A performatív erejű „tárgyképek” az érzetek szintjén működő kettősségek közvetítésére, illetve ezek oszcillációjával az izgalmas feszültség fenntartására képesek. Hatásuk nem utolsó sorban a konkrét történetektől, vagyis a partikuláristól való elrugaszkodásukban rejlik. Tulajdonképpen leginkább azzal a képalkotói gyakorlattal szemben nyerik el értelmüket, ami a hangsúlyt a saját mikrokörnyezetből vagy valamilyen egzotikus helyszínről importált „informatív” és „érdekes” történetre helyezi, és a közvetlenséget a szubjektív sztori megosztásában véli felfedezni. Ez utóbbival azonban leginkább a redundanciát lehet növelni, arról nem is beszélve, hogy ezt az információátadásnak tűnő mintát például a CNN „i (sic!) report” című műsora valószínűleg hatékonyabban működteti, a youtube-ról nem is beszélve.
Cantor enigmatikussága, illetve a munkáit átható lebegtetés és kiszámíthatatlanság, vagyis az el nem döntöttség mindig sokkal izgalmasabb, mert a változásban lévő élet elevenségét érezteti, míg a befejezettség, a lezártság a halál súlyos megváltoztathatatlanságát közvetíti. Laura Mulvey izgalmasan mutatja ki a házassággal befejezett filmes történet és a mozgókép végén kimerevedő, a mozgás illúzióját megszűntető The End felirat egymásra vetülését, vagyis a hagyományos dramaturgia és a film struktúrájának szinkronba kerülését, amelyek így együtt a mozdulatlanság, a zárt rendszerű befejezettség, vagyis a halál metaforájává válnak. Ennek fényében Cantor filmjeinek loopolt formája is a be nem fejezettség, az újrakezdés, a végtelenség érzetét közvetíti.
A jövő ajándékai című kiállítás, mint Cantor eddigi munkáinak egy újravágott, vagy újrarendezett remake-je, felfogható egy olyan, a lineáris időben kibomló montázsként, amiben az egyes alkotóelemek (ezeken ebben az esetben a konkrét munkákat értem) nem csupán önmagukban teremtik meg az érzetek és az asszociációk dualitásából adódó, a várakozással összefonódó bizonytalanságot, hanem együttes olvasatukban, egymást erősítve mindezt fokozzák is. Vagyis a kiállítás formája is ezt az el nem döntöttséget szolgálja, hiszen a „kezdő képsoroktól”, a Deeparture-től végignézve a konvencionális elvárások hiábavalóságának élménye felfokozódik, a A jövő 7 ajándéka azonban nem befejezi be a „történetet”, sőt loopolt újranézésére insiprál. Az otthoni filmnéző szokásunkat jellemző, a különböző jelenetekre visszatérő és azt ismétlő „delayed cinema” technikáját működtetve ingázhatunk az érzékeinket és intellektusunkat enigmatikusságával leginkább borzoló „stillek” között. Ezt persze bármelyik kiállításon megtehetjük, itt viszont érdemes. Ennek az élménynek a megszületésében azonban az is szerepet játszik, hogy Cantor raffinált munkái – amelyek szimultán hozzák mozgásba kultúr- és művészettörténeti meséinket, illetve az érzékileg megtapasztalható minőségekhez tapadó érzeteinket – az állóképekhez hasonló befogadást tesznek lehetővé. Első ránézésre befog(ad)hatóak, ám átélésre inspirálóak, ami téridőbeli végigpásztázásukból, illetve a képek/jelek és az alkotóelemeik közötti ingázó olvasatból áll elő. Mivel nem hosszú, lineáris narratívákat kell végigkövetnünk (hiszen mozgóképes munkái is rövid képszekvenciák loopjai), létezés- és működésmódjuk egyértelműen a formai elemekre (mint méret, anyag, szín, illetve ezek aránya és ritmusa, és nem utolsó sorban tér és sík viszonya, eszköz és annak nyoma) érzékeny, illetve azokkal operáló képzőművészeti gondolkodásmódhoz áll közel.
Annak ellenére, hogy Cantor elhatárolódik a síkábrázolástól, Deeparture című loopja a megrendezett jelenet filmes leképeződésében érheti el mind az intellektuális, mind az emocionális regiszterekbe is behatoló érzéki hatását. A kamera nézőpontváltásai, a premier planok, a ráközelítés, valamint a ritmizáló és tömörítő vágás, vagyis a film médiuma nélkül a jelenet egy felelevenített és továbbfejlszett akció (Beuys), illetve kísérlet lehetne csupán. Így, a filmes eszközök nagyon is tudatos működtetésével viszont létrejön a farkas és a szarvas, illetve a vadállat és a civilizációs tér közötti felkavaró feszültség. Ha mindez nem a film médiumában jelenne meg, nemcsak nem tudnánk róla, hanem létre sem jönne az az interface, amelyről elrugaszkodva az érzéki hatást a létezés és a különböző társas kapcsolatok egyéb szintjére is vonatkoztathatom. Vagyis a film nyilvánvalóan nem csupán egy akció dokumentációja, így azonban máris a reprezentáció mediális vonatkozásainak mezejében járunk. Akármennyire is kiábrándító a fotografikus és a filmes leképezések által is konstruált és fenntartott medializáltság, olyannyira kultúránk szerves része, hogy az új formációk keresésére induló alkotó számára sem megkerülhető, hiszen visszafelé nem haladhatunk az időben, s bármilyen közlés valamilyen médiumot igényel. Bár Cantor alkotómódszere, illetve gondolkodásmódja számos ponton a Duchamp-i gondolatmenetet és stratégiát idézi fel, a francia „előfutár” által is végtelenül kultivált kiszámíthatatlanságnak olyan érzéki formát sikerült találnia, amelyek kivezetnek Duchamp dilemmázó, „agyon” intellektualizált zsákutcájából.
A tömör „unpredictable future” – efemer, de bármikor megismételhető – felirat egyszerre torpedózza meg mindennapi, személyes közegünk elvárásainak és konvencióinak merev bejáratottságát, és szélesebb dimenzióban a modernista és kapitalista berendezkedésnek a múlt gyarmatosításán keresztül kiszámíthatóvá tett jövőképét, illetve annak biztosítását. Nem utolsó sorban a kortárs művészeti színterek egymással sokszor rivalizáló trendjeire, illetve az alkotók útkereséseire is vonatkoztatható: a jövő megjósolhatatlan, nem tudhatjuk, melyik az a mai produktum, amit az utókor is értékként fog számon tartani, de az biztos, hogy Cantor sikeres ökonómiája, a művészet immanens – valószínű mindenkori – ökonómiájára is rávilágít. Vagyis annak ellenére, hogy dübörög a termelés, és ez nemcsak a tárgyalkotó eljárásokban gondolkodókra vonatkozik, alighanem – a dolog természetéből adódóan – kevés művészet születik.
Perenxei Mónika