partnereink
Perenyei Monika: Az emlékezet dekonstruálása - Luc Tuymans retrospektív Budapesten
„Nem a valóságban nem bízom, amiről szinte semmit sem tudok. A valóságról alkotott képben nem bízom, amit érzékeink közvetítenek, s ezért tökéletlen és körülírt.”
„A tartalmi kérdésnek nincs értelme: nincs más, csak forma.” (Gerhard Richter)
Tudásunk és emlékezetünk töredezett. Ha Luc Tuymans festészetére gondolunk, olyan komplex jelentésmezőket felölelő fogalmakat mozgósítunk, mint emlékezés, medializált vizualitás, konceptualizmus és redukció. Továbbá a vizuális reprezentáció, a verbális közlés és a pszichológiai egymásba áthatolás lehetetlensége, illetve e „lehetetlenségeknek” kínzó gyötrelme, de bölcs belátása is szaggatott felsorolásunk részévé válik. Csakhogy asszociációs folyamatunk ezen elemei is fragmentumok csupán, Luc Tuymans festészete azonban éppen látásmódunk e töredezettsége ellen termel ellenanyagokat.
Emlékezés
Találónak tűnik Peter Schjeldahl New Yorkban élő műkritikus észrevétele, mi szerint Tuymans nem az emlékezetről fest, hanem magát az emlékezést festi. Az emlékezés/emlékezet - a szubjektív és a kollektív egyaránt – markáns identitásteremtő képességünk és eszközünk, amely összefügg történelmi látásmódunkkal, elménk értelmező és ezért a múltat folyamatosan strukturáló hajlamával. Eviatar Zerubavel Time Maps című könyvében egyszerűnek tűnő könnyedséggel, ám annál revelatívabban mutatja ki, hogy bár az érzékeinkkel felfogható fizikai valóságban nincsenek rések és szakadékok, a múltat a szám- és naptárrendszerünk alapján hajlamosak vagyunk diszkontinuussá tenni. A kronológiailag kiemelkedőnek tartott évszámok (melyek szintén konstrukciók) mentális horgonyokként működnek, ezekhez viszonyítva periodizálunk, s történelemkönyveinkben üres lapokkal, amnéziáról árulkodó résekkel választjuk el a különböző fejezeteket. Valóságképünk széttördelését nyelvünk fejezi be a jól ismert „címkézéssel”, vagyis a homogén időtartamként leírt különböző periódusok elnevezésével. Elég, ha csak a művészettörténet „ártatlan” stíluskorszakaira gondolunk, de a múlt kontinuitását megszakító, hiátusokat és újrakezdéseket mesterségesen konstruáló történelemszemlélet népirtásokba torkolló konfliktusokat is eredményezhet, és eredményez. (pl. Honfoglalás, Amerika „felfedezése”, kolonialista „új haza teremtések”, cionizmus, Holocaust, fundamentalista meggyőződések, különböző politikai rezsimek kikiáltása, majd felszámolása, illetve azok mérföldkő voltának nemzeti ünnepként való deklarálása). Apokaliptikus hangulatot generálunk század- és ezredfordulókkor, ám ha például nem tízes, hanem kilences számrendszerben számolnánk, egész más időpontokhoz kötődnének világvége várásaink. Az évszámokba kapaszkodó, kulturálisan meghatározott múltértelmezés privát életünket, személyes identitásunkat sem hagyja érintetlenül: születésnapot, házassági évfordulót ünneplünk, a diploma szerzés évszámát CV-nkben tüntetjük fel. Pedig élettanilag nem egyértelműen meghatározható sem a fogantatás, sem a születés ideje. A házasság sem egyik napról a másikra veszi kezdetét, és diplománk átvétele sem mérföldkő szakmai felkészültségünkben vagy éppen felnőtté válásunkban. A történelmi kontinuitásnak és diszkontinuitásnak mégis olyan társadalmilag és kulturálisan rögzített, s egyben rítusokkal emlékezetessé tett keretei között szocializálódunk, ami alól egyikünk sem lehet kivétel. Luc Tuymans sem. Vagyis felmerül a kérdés, hogy Tuymans valóban magát az emlékezést festi-e, annak minden töredezettségével, sok esetben megszépítő és „életmentő” elfogultságaival, mesterségesen is konstruált „vízválasztóival”. Ha így lenne, a Tuymans festmények szekvenciái inkább nosztalgiát sugároznának, amelyek észrevétlenül vagy vigasztalóan, esetleg fájdalmas-szomorúan összesimulnának a beidegződésből jelentősnek tartott aktusainkkal, kulturálisan meghatározott képzeteinkkel.
Tuymans a másképp emlékezés akarásának folyamatát festi. Az emlékezet és a múlt mesterségesen konstruált voltának és ebből fakadó töredezettségének tudatában analitikus és figyelmes kutatómunkával keresi azokat a vizuálisan is megragadható jelenségeket, valóságdarabokat, amelyek jelentéktelenségükkel és banalitásukkal, vagy éppen „száműzetésükből” való visszahívásukkal (kollektív elfojtás, Németország Nulle Stunde) az amnéziás űr kitöltői lehetnek. Az általában figyelemre sem méltatott elemeket Tuymans felnagyítja, közel hozza (blow up, premier plan), a démonit pedig a hétköznapisággal érintkező felületénél ragadja meg. Így a hétköznapian banális, a mellőzött, az „üres” ugyanabban a laza festőiséggel megformált, stilárisan homogenizált textúrában jelenik meg, mint a brutális, a hátborzongató, a bizarr és a tabu (Vérfertőzés) körébe sorolt jelenségeink. Anyagkezelésükben, festésmódjukban egyneműek: mindegyik kép, illetve az általuk megidézett jelenség, vagy hangulat egyforma potenciállal rendelkezik egy váratlan, új jelentéssel bíró konstelláció kialakulásában – ahogy ezt Tuymans a kiállításai megrendezésével, a festményeinek az adott tereken átívelő többirányú kapcsolódásaival is modellezi. A budapesti Műcsarnokban is.
Láthatóság - leképezés
Közhely, hogy vizuális kultúrában élünk, de ez nemcsak azt jelenti, hogy a vizualitás - mint az emlékezet és a történelem – társadalmilag konstruált, hanem azt is, hogy a társadalom vizuálisan konstruált. Az ember a globális vérontás médiaképeinek burjánzása közepette a dermedtség állapotába kerül, s a pusztítás képeinek szakadatlan termelésében a horror és a közöny szimultán van jelen. Tuymans nyugtalanító perverziót lát ebben, s a világunkról alkotott víziója megformálásához kiindulópontként választja. Hiszi, hogy a festészet immanens sajátosságai által képes konfrontálódni a média által közvetített töredezett, medializált valóságképpel és annak hatalmával.
Tuymans éppen mert egy erős vizuális hagyománnyal rendelkező régióban nőtt fel és él , alapvetően bizalmatlan a képek hordozta valósággal szemben. A festészeti gondolkodásmód vezérelve évszázadokon keresztül a háromdimenziós tér-idő illúziójának megteremtése volt, de a kétdimenziós képfelületen a mélység érzékeltetés, s ehhez a tónusokkal való kísérletezés mind a mai napig érvényes. Ám Tuymans számára pont ez az út irreleváns és elkerülendő. A nyolcvanas évek első felében 5 évre felhagyott a festészettel és a filmezésben merült el, ugyanolyan intenzitással, mint ahogy ma a festészetben. A mozgókép médiumában szerzett tapasztalatai a festészetében is kitapinthatóak: a képek vágásának (nem szekvenciává szerkesztésüknek, hanem inkább „brutális” feltördelésüknek) bátorsága, a distancia nélküli frontalitás kompozíciójának kialakítása és a változó nézőpontok, a szokatlan szögek megteremtése az intenzív filmezés alatt szerzett tanulságokat mutatják.
Tuymans mindig már létező, fotografikus képek, vagy egyéb medializált jelenségek alapján dolgozik (magazin képek, privát fotók, makett beállítások képei, múzeumi tárlók preparátumai), de nem a reprezentáció reprezentációja érdekli. A kiindulópontként választott fotografikus képet, vagy rajzot hosszú ideig nézi, analizálja, sok esetben újra le is fényképezi, vagyis szétboncolásával redukálja, amíg az – saját szavaival - teljesen halott nem lesz. Az általa készített polaroidokon esetenként vaku fényével „tünteti el” a leképezés tárgyát, ami nem élő jelenség, hanem például múzeumi preparátum vagy bábu (3-as számú kiállítási tárgy, Az imádó). Erodálja a mediális képeket, hogy a festés során újra teremthesse a fotó mögött rejlő történetet, illetve annak a sztereotípiáinktól eltérő összefüggéseit. A fotografikus képet soha nem vetíti rá a vászonra, hanem szabad kézzel rajzolja fel: ezzel a lépésével is távolodik a medializált képtől, s a rajz közvetlenségében fogan az új kép. A medializált képek pusztításának folyamatában a jelenségekhez közelebb vivő, vágyott közvetlenség a festés aktusában, időtartamában bontakozik ki. Tuymans gondolkodás- és alkotómódjában egy fenomenológus attitűdjére ismerhetünk, aki a dolgokat nem a róluk kialakított kép, vagy a verbális körülírás által közvetítve kívánja megismerni, hanem mindezeket lehántva róluk, a maguk közvetlenségében. A festés aktusa során erre tesz kísérletet: elevenné tenni, amiket a medializált képek klisékké dermesztenek, előhozni, ami megbújik a megszokott képek mintázatai között.
Tuymans fenomenológia szemléletmódjáról tanúskodnak a látás szuverenitását megkérdőjelező és az érzékek szétválaszthatatlanságára utaló munkái. Ugyan határozottan a festészet médiumában tartja kifejezésmódját, de a Dobfelszerelés és a Száj című festményeivel például a képek némaságára is reflektál. Ugyanakkor a redukción és letompításon alapuló eszközeivel erősen stimulálja a néző gondolatait: a jelenlét lehetőségét kínálja fel a jelenségek újrarendezésének folyamatába való involválással.
Egy művészettörténetileg jelentékeny régióban a kitüntetett képek ugyanolyan mentális horgonyokként működhetnek, mint például az évszámok: a tradíció által meghatározott látásmódok és minták keretekként, s egyben akadályokként is működhetnek a hagyományokon kívüli valóságok megismerésében. Vagyis a képalkotói konvenciók, illetve az áradó, globális képtermelés mintái között kell keresgélni azokat a formákat, amik még nem használódtak el, még elevenek, és beszélni tudnak világunkról.
Szó és kép – verbális és vizuális reprezentáció
E szövegtöredék „tudományos” címe nem teoretikus elméletekre utal, bár Tuymans képi világa kapcsán nem lenne érdektelen szó és kép egymást kiegészítő összefonódásánál elidőzni. Ennél azonban sokkal életszerűbb kérdésről lesz szó.
Tuymans a vásznait a falra szegezve festi meg, ennek nyomai a felfeszített vásznakról leolvashatóak. A kép kompozíciójának létrehozásához szükséges keretet felrajzolja a vászonra, de a vakrámára feszítés a festmény befejezése után következő fázis. Ezt azonban nem indokolja az alkotó által alkalmazott festésmód. Ezek a festmények nem a maguknak fizikai teret teremtő festmény-tárgyak, objektek. Sokkal inkább gondolatmenetek „kivetítésének” felületei. Keretre feszítésük leginkább fenntarthatóságukat: bemutatásukat, kiállításukat, megőrzésüket szolgálja.
Tuymans nagyon szeret anekdotázni. Történeteket fűz festményeihez, de mindezt nem csupán alkalom adtán, kedélyes társaságban teszi. Mind a 2004-es Tate Modern-beli kiállításán, mind a budapesti Műcsarnokban az általa írt szövegek kísérték / kísérik festményeit. „Laza” stílusa ellenére úgy tűnik, mindent kontroll alatt tart, s nem bocsátja képeit kísérő szöveg nélkül útjukra. Fontosnak tartja, sőt elengedhetetlennek. Szerencsére. Így beavatja a nézőt gondolkodásmódjába, egyrészt, de az is lehet, hogy Tuymans ezt alkotói processzusa részének tekinti, ahogy kiállításai koncepciójának kigondolását, a festmények elrendezését és installálását is.
Nincs pusztán vizuális médium, de Tuymansnak a verbalitást is nélkülözhetetlen médiumként kezelő gondolkodásmódja arra a nyilvánvaló tényre is felhívja a történészi attitűddel bíró néző figyelmét, hogy egy kultúrának mindig is immanens része (volt és ma is az) saját magának rögzítése és dokumentálása. Minden kor megtette az adott technikai eszközök birtokában, hogy produktumait rögzítette, terjesztette, ismertté tette. És mégis: emlékezetünk szelektáló és konstruáló természete következtében legtöbbször a pusztulás és a pusztítás, amivel szembesülünk: apró töredékekből rakosgatjuk össze, ami a múltból egyszer csak figyelmünk fókuszába kerül(ne). Vagyis leginkább azzal az űrrel találjuk szembe magunkat, ami a múltról alkotott, sokszor egyértelműnek vélt elképzeléseink között tátong. Tuymans mindenre részletre kiterjedő figyelmétől, alkotói processzusától is a konstruált emlékezet amnéziás szakadékaihoz érkezünk, illetve a felejtéstől való ősi, ám nagyon is emberi rettenethez.
Különböző tradíciók
A flamand és a németalföldi (majd a holland és a belga) képalkotói tradíció olyan gazdag és jól dokumentált, aminek kontextusában Tuymans „laza” festésmodora, kimunkált könnyedsége, szándékolt roncsolása (A tarkó), a derékszöget nagyvonalúan kezelő és már-már hanyag módon szögeket alkalmazó vászonfeszítése, a színek letompítása és a formák redukciója önmagában is jelentéssel bír. A ’90-es évek „very polished” nyugat-európai kortárs művészeti színterére történő berobbanása e stílusjegyeinek köszönhetően is emlékezetes mind a mai napig. Tuymans az esztétikai tekintetet az érzékiségükkel kiszolgáló, a hagyomány által kiemelkedőnek vélt képeket történetileg felfűző festészeti tradíció, és az ugyancsak szelektív és töredezett művészettörténeti emlékezet réseire, amnéziás üres lapjaira is ráirányítja figyelmünket. E tekintetben is jellemző, hogy a belga festők közül a James Ensor árnyékában „elfeledett”, leginkább szimbolistaként ismert Leon Spilliaert-et emeli ki, akinek látásmódja, saját bevallása szerint, nagy hatással volt rá. Tuymans, ha provokatív és ironikus színezettel is, de előszeretettel nevezi magát „autentikus hamisítónak”, aki megfosztja képeit esztétikai aspektusuktól, vagyis a festészetet attól a kb. a 16-17. században kialakult, az esztétikai tekintetet tápláló érzéki felületétől, amely háttérbe tolta a tartalmi vonatkozásokat, amik akkor egyébként is a kiüresedés feltartóztathatatlan folyamatába léptek (szakrális jelentés, vallásos funkció, keresztény ikonográfia). Mindezt itt Közép-Kelet-Európában is tudjuk, ezt a kánont elfogadjuk, de sajátunkként kezeljük –e valójában? A közép-kelet-európai térség képzőművészetének megmaradt emlékeire a flamand és a belga hagyományról fent említettek nem érvényesek. Érdekes lenne tudni, hogy az anyagban rejlő érzéki lehetőségeket visszafogottan kezelő tuymansi formavilág hogyan működik a kelet-európai nézők percepciójában? Tanulságos lenne, ha Tuymans rendkívül gondolatébresztő életművének, „konceptualista festészet”-ének lokális kontextusban történő, közvetlen megismeréséből születnének olyan tanulmányok, amelyek e két régió különböző festészeti hagyományait is körüljárják, árnyalva ezzel a kortárs művészet státuszáról alkotott elképzeléseinket. Még izgalmasabb és „sármosabb” e kérdés, ha arra gondolunk, hogy Luc Tuymans világát Franz Kafka világával állítják párhuzamba nyugat-európai kritikusok és művészeti írók.
„A tartalmi kérdésnek nincs értelme: nincs más, csak forma.” (Gerhard Richter)
Tudásunk és emlékezetünk töredezett. Ha Luc Tuymans festészetére gondolunk, olyan komplex jelentésmezőket felölelő fogalmakat mozgósítunk, mint emlékezés, medializált vizualitás, konceptualizmus és redukció. Továbbá a vizuális reprezentáció, a verbális közlés és a pszichológiai egymásba áthatolás lehetetlensége, illetve e „lehetetlenségeknek” kínzó gyötrelme, de bölcs belátása is szaggatott felsorolásunk részévé válik. Csakhogy asszociációs folyamatunk ezen elemei is fragmentumok csupán, Luc Tuymans festészete azonban éppen látásmódunk e töredezettsége ellen termel ellenanyagokat.
Emlékezés
Találónak tűnik Peter Schjeldahl New Yorkban élő műkritikus észrevétele, mi szerint Tuymans nem az emlékezetről fest, hanem magát az emlékezést festi. Az emlékezés/emlékezet - a szubjektív és a kollektív egyaránt – markáns identitásteremtő képességünk és eszközünk, amely összefügg történelmi látásmódunkkal, elménk értelmező és ezért a múltat folyamatosan strukturáló hajlamával. Eviatar Zerubavel Time Maps című könyvében egyszerűnek tűnő könnyedséggel, ám annál revelatívabban mutatja ki, hogy bár az érzékeinkkel felfogható fizikai valóságban nincsenek rések és szakadékok, a múltat a szám- és naptárrendszerünk alapján hajlamosak vagyunk diszkontinuussá tenni. A kronológiailag kiemelkedőnek tartott évszámok (melyek szintén konstrukciók) mentális horgonyokként működnek, ezekhez viszonyítva periodizálunk, s történelemkönyveinkben üres lapokkal, amnéziáról árulkodó résekkel választjuk el a különböző fejezeteket. Valóságképünk széttördelését nyelvünk fejezi be a jól ismert „címkézéssel”, vagyis a homogén időtartamként leírt különböző periódusok elnevezésével. Elég, ha csak a művészettörténet „ártatlan” stíluskorszakaira gondolunk, de a múlt kontinuitását megszakító, hiátusokat és újrakezdéseket mesterségesen konstruáló történelemszemlélet népirtásokba torkolló konfliktusokat is eredményezhet, és eredményez. (pl. Honfoglalás, Amerika „felfedezése”, kolonialista „új haza teremtések”, cionizmus, Holocaust, fundamentalista meggyőződések, különböző politikai rezsimek kikiáltása, majd felszámolása, illetve azok mérföldkő voltának nemzeti ünnepként való deklarálása). Apokaliptikus hangulatot generálunk század- és ezredfordulókkor, ám ha például nem tízes, hanem kilences számrendszerben számolnánk, egész más időpontokhoz kötődnének világvége várásaink. Az évszámokba kapaszkodó, kulturálisan meghatározott múltértelmezés privát életünket, személyes identitásunkat sem hagyja érintetlenül: születésnapot, házassági évfordulót ünneplünk, a diploma szerzés évszámát CV-nkben tüntetjük fel. Pedig élettanilag nem egyértelműen meghatározható sem a fogantatás, sem a születés ideje. A házasság sem egyik napról a másikra veszi kezdetét, és diplománk átvétele sem mérföldkő szakmai felkészültségünkben vagy éppen felnőtté válásunkban. A történelmi kontinuitásnak és diszkontinuitásnak mégis olyan társadalmilag és kulturálisan rögzített, s egyben rítusokkal emlékezetessé tett keretei között szocializálódunk, ami alól egyikünk sem lehet kivétel. Luc Tuymans sem. Vagyis felmerül a kérdés, hogy Tuymans valóban magát az emlékezést festi-e, annak minden töredezettségével, sok esetben megszépítő és „életmentő” elfogultságaival, mesterségesen is konstruált „vízválasztóival”. Ha így lenne, a Tuymans festmények szekvenciái inkább nosztalgiát sugároznának, amelyek észrevétlenül vagy vigasztalóan, esetleg fájdalmas-szomorúan összesimulnának a beidegződésből jelentősnek tartott aktusainkkal, kulturálisan meghatározott képzeteinkkel.
Tuymans a másképp emlékezés akarásának folyamatát festi. Az emlékezet és a múlt mesterségesen konstruált voltának és ebből fakadó töredezettségének tudatában analitikus és figyelmes kutatómunkával keresi azokat a vizuálisan is megragadható jelenségeket, valóságdarabokat, amelyek jelentéktelenségükkel és banalitásukkal, vagy éppen „száműzetésükből” való visszahívásukkal (kollektív elfojtás, Németország Nulle Stunde) az amnéziás űr kitöltői lehetnek. Az általában figyelemre sem méltatott elemeket Tuymans felnagyítja, közel hozza (blow up, premier plan), a démonit pedig a hétköznapisággal érintkező felületénél ragadja meg. Így a hétköznapian banális, a mellőzött, az „üres” ugyanabban a laza festőiséggel megformált, stilárisan homogenizált textúrában jelenik meg, mint a brutális, a hátborzongató, a bizarr és a tabu (Vérfertőzés) körébe sorolt jelenségeink. Anyagkezelésükben, festésmódjukban egyneműek: mindegyik kép, illetve az általuk megidézett jelenség, vagy hangulat egyforma potenciállal rendelkezik egy váratlan, új jelentéssel bíró konstelláció kialakulásában – ahogy ezt Tuymans a kiállításai megrendezésével, a festményeinek az adott tereken átívelő többirányú kapcsolódásaival is modellezi. A budapesti Műcsarnokban is.
Láthatóság - leképezés
Közhely, hogy vizuális kultúrában élünk, de ez nemcsak azt jelenti, hogy a vizualitás - mint az emlékezet és a történelem – társadalmilag konstruált, hanem azt is, hogy a társadalom vizuálisan konstruált. Az ember a globális vérontás médiaképeinek burjánzása közepette a dermedtség állapotába kerül, s a pusztítás képeinek szakadatlan termelésében a horror és a közöny szimultán van jelen. Tuymans nyugtalanító perverziót lát ebben, s a világunkról alkotott víziója megformálásához kiindulópontként választja. Hiszi, hogy a festészet immanens sajátosságai által képes konfrontálódni a média által közvetített töredezett, medializált valóságképpel és annak hatalmával.
Tuymans éppen mert egy erős vizuális hagyománnyal rendelkező régióban nőtt fel és él , alapvetően bizalmatlan a képek hordozta valósággal szemben. A festészeti gondolkodásmód vezérelve évszázadokon keresztül a háromdimenziós tér-idő illúziójának megteremtése volt, de a kétdimenziós képfelületen a mélység érzékeltetés, s ehhez a tónusokkal való kísérletezés mind a mai napig érvényes. Ám Tuymans számára pont ez az út irreleváns és elkerülendő. A nyolcvanas évek első felében 5 évre felhagyott a festészettel és a filmezésben merült el, ugyanolyan intenzitással, mint ahogy ma a festészetben. A mozgókép médiumában szerzett tapasztalatai a festészetében is kitapinthatóak: a képek vágásának (nem szekvenciává szerkesztésüknek, hanem inkább „brutális” feltördelésüknek) bátorsága, a distancia nélküli frontalitás kompozíciójának kialakítása és a változó nézőpontok, a szokatlan szögek megteremtése az intenzív filmezés alatt szerzett tanulságokat mutatják.
Tuymans mindig már létező, fotografikus képek, vagy egyéb medializált jelenségek alapján dolgozik (magazin képek, privát fotók, makett beállítások képei, múzeumi tárlók preparátumai), de nem a reprezentáció reprezentációja érdekli. A kiindulópontként választott fotografikus képet, vagy rajzot hosszú ideig nézi, analizálja, sok esetben újra le is fényképezi, vagyis szétboncolásával redukálja, amíg az – saját szavaival - teljesen halott nem lesz. Az általa készített polaroidokon esetenként vaku fényével „tünteti el” a leképezés tárgyát, ami nem élő jelenség, hanem például múzeumi preparátum vagy bábu (3-as számú kiállítási tárgy, Az imádó). Erodálja a mediális képeket, hogy a festés során újra teremthesse a fotó mögött rejlő történetet, illetve annak a sztereotípiáinktól eltérő összefüggéseit. A fotografikus képet soha nem vetíti rá a vászonra, hanem szabad kézzel rajzolja fel: ezzel a lépésével is távolodik a medializált képtől, s a rajz közvetlenségében fogan az új kép. A medializált képek pusztításának folyamatában a jelenségekhez közelebb vivő, vágyott közvetlenség a festés aktusában, időtartamában bontakozik ki. Tuymans gondolkodás- és alkotómódjában egy fenomenológus attitűdjére ismerhetünk, aki a dolgokat nem a róluk kialakított kép, vagy a verbális körülírás által közvetítve kívánja megismerni, hanem mindezeket lehántva róluk, a maguk közvetlenségében. A festés aktusa során erre tesz kísérletet: elevenné tenni, amiket a medializált képek klisékké dermesztenek, előhozni, ami megbújik a megszokott képek mintázatai között.
Tuymans fenomenológia szemléletmódjáról tanúskodnak a látás szuverenitását megkérdőjelező és az érzékek szétválaszthatatlanságára utaló munkái. Ugyan határozottan a festészet médiumában tartja kifejezésmódját, de a Dobfelszerelés és a Száj című festményeivel például a képek némaságára is reflektál. Ugyanakkor a redukción és letompításon alapuló eszközeivel erősen stimulálja a néző gondolatait: a jelenlét lehetőségét kínálja fel a jelenségek újrarendezésének folyamatába való involválással.
Egy művészettörténetileg jelentékeny régióban a kitüntetett képek ugyanolyan mentális horgonyokként működhetnek, mint például az évszámok: a tradíció által meghatározott látásmódok és minták keretekként, s egyben akadályokként is működhetnek a hagyományokon kívüli valóságok megismerésében. Vagyis a képalkotói konvenciók, illetve az áradó, globális képtermelés mintái között kell keresgélni azokat a formákat, amik még nem használódtak el, még elevenek, és beszélni tudnak világunkról.
Szó és kép – verbális és vizuális reprezentáció
E szövegtöredék „tudományos” címe nem teoretikus elméletekre utal, bár Tuymans képi világa kapcsán nem lenne érdektelen szó és kép egymást kiegészítő összefonódásánál elidőzni. Ennél azonban sokkal életszerűbb kérdésről lesz szó.
Tuymans a vásznait a falra szegezve festi meg, ennek nyomai a felfeszített vásznakról leolvashatóak. A kép kompozíciójának létrehozásához szükséges keretet felrajzolja a vászonra, de a vakrámára feszítés a festmény befejezése után következő fázis. Ezt azonban nem indokolja az alkotó által alkalmazott festésmód. Ezek a festmények nem a maguknak fizikai teret teremtő festmény-tárgyak, objektek. Sokkal inkább gondolatmenetek „kivetítésének” felületei. Keretre feszítésük leginkább fenntarthatóságukat: bemutatásukat, kiállításukat, megőrzésüket szolgálja.
Tuymans nagyon szeret anekdotázni. Történeteket fűz festményeihez, de mindezt nem csupán alkalom adtán, kedélyes társaságban teszi. Mind a 2004-es Tate Modern-beli kiállításán, mind a budapesti Műcsarnokban az általa írt szövegek kísérték / kísérik festményeit. „Laza” stílusa ellenére úgy tűnik, mindent kontroll alatt tart, s nem bocsátja képeit kísérő szöveg nélkül útjukra. Fontosnak tartja, sőt elengedhetetlennek. Szerencsére. Így beavatja a nézőt gondolkodásmódjába, egyrészt, de az is lehet, hogy Tuymans ezt alkotói processzusa részének tekinti, ahogy kiállításai koncepciójának kigondolását, a festmények elrendezését és installálását is.
Nincs pusztán vizuális médium, de Tuymansnak a verbalitást is nélkülözhetetlen médiumként kezelő gondolkodásmódja arra a nyilvánvaló tényre is felhívja a történészi attitűddel bíró néző figyelmét, hogy egy kultúrának mindig is immanens része (volt és ma is az) saját magának rögzítése és dokumentálása. Minden kor megtette az adott technikai eszközök birtokában, hogy produktumait rögzítette, terjesztette, ismertté tette. És mégis: emlékezetünk szelektáló és konstruáló természete következtében legtöbbször a pusztulás és a pusztítás, amivel szembesülünk: apró töredékekből rakosgatjuk össze, ami a múltból egyszer csak figyelmünk fókuszába kerül(ne). Vagyis leginkább azzal az űrrel találjuk szembe magunkat, ami a múltról alkotott, sokszor egyértelműnek vélt elképzeléseink között tátong. Tuymans mindenre részletre kiterjedő figyelmétől, alkotói processzusától is a konstruált emlékezet amnéziás szakadékaihoz érkezünk, illetve a felejtéstől való ősi, ám nagyon is emberi rettenethez.
Különböző tradíciók
A flamand és a németalföldi (majd a holland és a belga) képalkotói tradíció olyan gazdag és jól dokumentált, aminek kontextusában Tuymans „laza” festésmodora, kimunkált könnyedsége, szándékolt roncsolása (A tarkó), a derékszöget nagyvonalúan kezelő és már-már hanyag módon szögeket alkalmazó vászonfeszítése, a színek letompítása és a formák redukciója önmagában is jelentéssel bír. A ’90-es évek „very polished” nyugat-európai kortárs művészeti színterére történő berobbanása e stílusjegyeinek köszönhetően is emlékezetes mind a mai napig. Tuymans az esztétikai tekintetet az érzékiségükkel kiszolgáló, a hagyomány által kiemelkedőnek vélt képeket történetileg felfűző festészeti tradíció, és az ugyancsak szelektív és töredezett művészettörténeti emlékezet réseire, amnéziás üres lapjaira is ráirányítja figyelmünket. E tekintetben is jellemző, hogy a belga festők közül a James Ensor árnyékában „elfeledett”, leginkább szimbolistaként ismert Leon Spilliaert-et emeli ki, akinek látásmódja, saját bevallása szerint, nagy hatással volt rá. Tuymans, ha provokatív és ironikus színezettel is, de előszeretettel nevezi magát „autentikus hamisítónak”, aki megfosztja képeit esztétikai aspektusuktól, vagyis a festészetet attól a kb. a 16-17. században kialakult, az esztétikai tekintetet tápláló érzéki felületétől, amely háttérbe tolta a tartalmi vonatkozásokat, amik akkor egyébként is a kiüresedés feltartóztathatatlan folyamatába léptek (szakrális jelentés, vallásos funkció, keresztény ikonográfia). Mindezt itt Közép-Kelet-Európában is tudjuk, ezt a kánont elfogadjuk, de sajátunkként kezeljük –e valójában? A közép-kelet-európai térség képzőművészetének megmaradt emlékeire a flamand és a belga hagyományról fent említettek nem érvényesek. Érdekes lenne tudni, hogy az anyagban rejlő érzéki lehetőségeket visszafogottan kezelő tuymansi formavilág hogyan működik a kelet-európai nézők percepciójában? Tanulságos lenne, ha Tuymans rendkívül gondolatébresztő életművének, „konceptualista festészet”-ének lokális kontextusban történő, közvetlen megismeréséből születnének olyan tanulmányok, amelyek e két régió különböző festészeti hagyományait is körüljárják, árnyalva ezzel a kortárs művészet státuszáról alkotott elképzeléseinket. Még izgalmasabb és „sármosabb” e kérdés, ha arra gondolunk, hogy Luc Tuymans világát Franz Kafka világával állítják párhuzamba nyugat-európai kritikusok és művészeti írók.
Perenyei Monika