partnereink
Szeifert Judit: Tartalomhoz a forma – Az 50-es évek hivatalos művészete Magyarországon
MODEM, Debrecen, 2008. VII. 10–XI. 7.
A művészet történetében a politikai hatalom többször is beleavatkozott a művészeti élet alakulásába. A közelmúlt történelmében ennek egyik legjellemzőbb és legszélsőségesebb példája a szocreálnak nevezett, az 1950-es években mesterségesen kialakított „művészeti irányzat”. A magyar művészet történetében, ebben az időszakban jutott a legdrasztikusabban érvényre a hivatalos politikai vezetés művészet-eszménye, ezzel évtizedekre megbénítva a szabad művészi gondolatok és alkotások közönség elé kerülését. A diktatórikus, bürokrata művészet kötelezővé tételével egy természetes művészeti folyamat szakadt meg, s így az egyetemes művészettörténet nagy vesztesége is, hogy az 1947-ben még egzisztáló progresszív magyar művészeti élet hosszú időre illegalitásba kényszerült. A fordulat éveinek nevezett terminussal, az 1947-49 közötti átmeneti időszakot jelöljük, ez utal arra, hogy a szocialista realista művészet érvényre jutása, majd kizárólagossá válása nem egyik a napról a másikra történt.
1947-től egyre fokozottabban jelentkezett hivatalos kommunista kultúrpolitikai részről az absztrakt művészet elutasítása, s egyre élénkebben körvonalazódott, szovjet mintára a realizmus iránti igény. 1948 elejére-közepére a modern irányzatok – köztük nemcsak az absztrakt, hanem az addig mértékadónak és elfogadottnak tartott (a szovjet típusú szocreáltól ugyan távol álló) realista festészeti hagyománynak kikiáltott művészeteszmény – végleges defenzívába szorultak, fogadtatásuk mind ellenségesebbé vált. Többé már az sem volt mentség, ha az absztrakt művész a Magyar Kommunista Párt tagja.
Rákosi Mátyás a magyar párt vezére, már 1948-ban hangoztatta, hogy „A Szovjetunió Kommunista Pártjának Politikai Bizottsága egy sor konkrét esetben részletes bírálatnak vetette alá a szovjet irodalom, filozófia, színház, mozi, zene termékeit, kimutatta hibáikat és megjelölte azokat az irányokat, amelyeket a szocialista társadalom fejlődése a kultúrától megkövetel. Itt az ideje, hogy mi, magyar kommunisták is hozzáfogjunk saját területünkön elméleti színvonalunk megjavításához”. A kultúra területén a szovjet módszer másolásába beletartozott a művészetek szovjetizálása, és a kulturális intézmények átalakítása is. Ez volt az utolsó mozzanat a pártállami intézményrendszer kiépítésében.
1949-ben látott napvilágot a Magyar Népköztársaság új Alkotmánya, amely leszögezi, hogy az ország vezető ereje a kommunista párt, de nem részletezi, hogy ez a vezető szerep gyakorlatilag miképpen valósul meg. A valóságban a párt és az állam tevékenysége szorosan összefonódik, méghozzá úgy, hogy ezen az együttes tevékenységen belül a párt az uralkodó erő. A művészet szempontjából az új Alkotmány legfontosabb része a VIII. fejezet 53. §-a, amely nyíltan megfogalmazza, egyszersmind törvénybe iktatja a szocreál kultúrpolitika irányelveit:
„A Magyar Népköztársaság hathatósan támogatja a dolgozó nép ügyét szolgáló tudományos munkát, valamint a nép életét, harcait, a valóságot ábrázoló, a nép győzelmét hirdető művészetet, s minden rendelkezésére álló eszközzel elősegíti a néphez hű értelmiség kifejlődését.”
A képzőművészek számára a követelmények egyértelművé tétele 1949 őszén, a Nemzeti Szalonban bemutatott Szovjet festőművészet című kiállítással történt meg. A leghíresebb szovjet művészeket bemutató tárlat (az „elvi-esztétikai viták” után) eredeti, hivatalosan válogatott művekkel támasztotta alá a szocialista realizmus kánonját.
Hazánkban a szocialista realizmus 1949 és 1953 között, a Rákosi-rendszer személyi kultuszának időszakában jutott kizárólagos érvényre. A MODEM kiállítótereiben látható Szocreál tárlat ezekből, a Rákosi-éra hivatalos művészetpolitikai útmutatásai és követelményei alapján megszületett alkotásokból ad tematikus fejezetekre tagolt áttekintést.
A tárlat a Festészet a Rákosi-korban alcímet viseli, de a kurátor-rendező Rieder Gábor minden kiállítási egységhez (szándékosan csak illusztratív jelleggel) plasztikákat is válogatott.
Az időrendnek megfelelően a kiállítás a Szovjet copyright című résszel indul, amely az említett 1949-es szovjet művészetet bemutató kiállításra utal. Ekkor a magyar festőket megbízták, hogy készítsenek másolatot, az ott bemutatott, a sztálinista akadémizmust legméltóbban reprezentáló képekről. A tárlat elején ezekből a legtöbbször silány másolatokból láthatunk válogatást. Mindjárt a bejáratnál szembesülünk Alexander Geraszimov 1938-ban festett Sztálin és Vorosilov a Kremlben című festményének 50-es évekbeli magyar kópiájával. Ahogy az a kiállítási egységekben megjelenő frappáns kísérőszövegekből is kiderül, az egész magyar szocreál import művészet volt. Ugyanitt bemutatásra kerül néhány magyar alkotó kezétől származó, a szovjet mintát importáló festmény, mint Benedek Jenő: Mit láttam a Szovjetunióban? (1950) vagy Csáki-Maronyák József: Úttörő felköszönti nagyapját (1950) című festményei.
1950 augusztusában az új magyar alkotmány első évfordulójára időzített I. Magyar Képzőművészeti Kiállításra a hazai művészek küldhették be legfrissebb műveiket. A kultúrkormányzat az év elején hetven tételből álló „tématervet” adott közre , amelyből az évente megrendezett Magyar Képzőművészeti Kiállítások ideológiailag tájékozatlanabb résztvevői „ihletet” meríthettek.
Szovjet példa ide, témajavaslat oda az 1950–1955 között évente megrendezett országos tárlatokon megjelent művek (főleg stilárisan) nem mutatnak egységes képet. A szocialista realista követelmények közül a szocialista, azaz a tartalmi rész volt a mértékadó a művek elbírálásában. A realista ábrázolás kritériumaihoz jóformán elég volt az is, ha a mű figuratív. Így lehetséges, hogy Bernáth Aurél Sztálinvárosi kikötője (1952) címének köszönhetően „szocreál” műként kiállításra került, holott az oldott, könnyeden megfestett plein air képnek a valódi realista stílushoz nem sok köze van. Vagy többek között Fónyi Géza képeinek szfumátós felületei, Domanovszky Endre olykor már-már vázlatszerű, expresszív realizmusa, illetve Félegyházi László fotórealista-naturalista festményei egyaránt megfértek az évenkénti seregszemlék falain. Hogy csak néhány példát említsek a magyar szocreált jellemző festésmódbeli pluralizmusra. Mindezekből adódik az országos tárlatok következetlen sokfélesége, és a magyar szocreál alapvetően tematikus jellege.
A tárlat gerincét is a Tematikus festészet című rész képezi. Hiszen, mint már említettem, a sztálinista szocreál képzőművészet – amely Magyarországot és az egész szovjet érdekszférát elborította az ötvenes években – tematikus művészet. Azaz a tartalma fontosabb, mint a formája, akárcsak a sztálini politikai rendszernek. Ez a politikai tartalom kapcsolódott össze a „dolgozók szellemi nevelésével”, amelyhez a didaktikusnak és közérthetőnek vélt realista ábrázolásmódot választották. A kiállítás ezeknek a tematikai változatoknak néhány csoportjából ad ízelítőt. Így keresetlen fesztelenséggel ellesett pillanatfelvételeken, optimistán mosolyognak ránk a szocialista országépítés hétköznapi hősei: a Folyamőr, a Szénlapátoló, a korszak egyik emblematikus figurájává vált Füttyös kalauz, Bányai Elvtárs, sztahanovista, a Rugókovács, a Kitüntetett utcatisztogató (sic!).
Több festmény is a szocialista újjáépítés eredményeiről számol be, így Mácsai István: Épül a falu (1950), Orosz Gellért: Ürömi T.Sz.Cs.-ben (1952), Szentiványi Lajos: A Kossuth-híd építése (1955) vagy Czene Béla-Hikádi Erzsébet: Kazincbarcika (1953) című művei.
Bepillanthatunk a munkás-paraszt családok mindennapjaiba, a spontánnak álcázott, kimódolt életképek segítségével (pl. Bencze László: Vasárnapi kirándulók, 1952; Felekiné Gáspár Anni: Család, 1953). Bencze László például a szocreál festészeti elvektől távol álló, nagyvilági, polgári zsánerjeleneten örökítette meg az étkezőkocsiban utazó új „uralkodó osztályt” (Üdülők az étkezőkocsiban, 1953).
A 8 óra munka, 8 óra pihenés, 8 óra szórakozás jelszavának megfelelően külön hangsúlyt kapott a kultúra, a népműveléssel egybekötött szórakozás ábrázolása is. Ezeken a jeleneteken a munkásosztály és a parasztság mint új közönség jelenik meg (pl. Mácsai István: Polgárok az operában, 1952; Breznay József: Faluszínház, 1954). Népszerűek voltak a szabadidejüket kulturálódással töltő katonák zsánerjelenetei is (pl. Szentgyörgyi Kornél: Sakkozó honvédek; Bánovszky Miklós: Katonák a kultúrteremben, 1950-es évek első fele). A szocialista országépítés alapja a tudás, a tanulás. Ezt, a csak üres szólamként hangoztatott eszményt, több zsánerjelenten is megörökítették (pl. Csabai Kálmán: Szakrajzóra, 1953). Az ifjúság, a jövő záloga, így különösen fontos volt, hogy szervezett keretek között, időben megismerje a szocialista értékrendet. A vidám kisúttörők csillogó szemmel tekintenek ránk a festményekről (Glatz Oszkár: Városi úttörő látogatása falusi pajtásainál, 1953; Koreai és magyar pajtások a földgömb előtt, 1952).
Az ünnepek (Felekiné Gáspár Anni: Készülődés május 1-re) és a hétköznapok (Demjén Attila: Munkamódszer-átadás, Bán Béla: Üzemi ifjúsági röpgyűlés) között a képek tanúsága szerint semmi különbség nincsen, ugyanaz a napsütötte idill, csillogás, fennköltség, hurráoptimizmus jellemzi a szocialista ember minden percét. A magyarok bölcs és igazságos vezére, Rákosi Mátyás, király névrokona példáját követve, természetes közvetlenséggel vegyül a nép közé (Bán Béla: Rákosi Sztálinvárosban, 1953), meghallgatja „alattvalóit”, orvosolja az igazságtalanságokat (Pór Bertalan: Rákosi elvtárs és felesége parasztküldöttekkel beszélget, 1950). A fennmaradt festmények erről tanúskodnak. De ezek a képek nem dokumentálják a kor hangulatát, hanem meghamisítják. Ebben az időszakban nemcsak saját korukat, de a történeti múltat is átértelmezték. A párt újraírta a történelmet a haladó hagyományokra és a munkásmozgalomra összpontosítva. A tárlat Szocreál historizmus című részében ebből az újraírt, pontosabban újrafestett képes történelemkönyvből láthatunk néhány lapot. Többek között Ék Sándor Rákosi elvtárs 1919-ben a salgótarjáni fronton (1951) című fikcióját, vagy Konecsni György Rákóczi és Esze Tamás találkozását (1953) megörökítő festményét.
A (magyar) szocreál leginkább manipulált történeti zsánerfestészet. Dokumentumértéke a korban jellegzetes öltözékeknek, és a képeken szereplő bizonyos eseményeknek van (pl. Czene Béla: Békekölcsön jegyzés, 1951; Miháltz Pál: Békeív aláírás üzemben, 1952), de idealizálva jelenik meg minden egyes mozzanat. A programfestészet által kitermelt manipulált festményeken a napsütötte, idillikus környezetben megjelenített „boldog” munkások és munkásnők portréi, és gondosan kiválogatott pózokkal beállított zsánerjelenetei főként lelkesítő szándékból jöttek létre, de nem pótolhatták az igazi művészi értékeket.
A hivatalos kiállításokon valójában hemzsegtek a tucatfestőkből kiemelt káderek szocreál művei, akiknek neve az ideológiai táptalaj elvesztésével egy időben veszett a feledés jótékony homályába. Ugyanakkor a polgári, elsősorban a volt Gresham-kör művészeivel kötött hallgatólagos művészetpolitikai szövetség miatt a nagy állami megbízásokat nem minden esetben a pártkatonák, hanem sokszor a nagy tekintélyű, főiskolán is tanító elismert alkotók kapták. A moszkvai Magyar Mezőgazdasági Pavilon két darab, egyenként hétrészes freskóciklusának elkészítésével Domanovszky Endrét és Szőnyi Istvánt bízták meg. A népstadioni metróállomás falképeire Szőnyi és Bernáth Aurél kaptak megbízást. A tárlaton a Monumentális propaganda című egységben ezen nagyszabású projektek tempera- és olajtempera vázlatai kerültek kiállításra. A valóságban mindkét projekt meghiúsult, csak a III. és a IV. Képzőművészeti Kiállításon láthatta a terveket és az elkészült falképeket a közönség.
Mivel a szocreál a kommunista rendszer propaganda-művészeteként értelmezhető, így a politikai színtéren, a hatalomban végbement változásokkal párhuzamosan, azzal szoros összefüggésben erősödött illetve gyengült érvényesülése hazánkban is.
1953. március 5-én meghalt Sztálin, a Szovjetunió Minisztertanácsának elnöke, és a Szovjetunió Kommunista Pártja Központi Bizottságának elnöke. Az egész kommunista világ gyászolt. A szatelit országok vezetői is kötelezően részvétüket nyilvánították. A „Magyar Dolgozók Pártja és az egész magyar nép nevében” Rákosi másnap táviratban kondoleált. Március 7-én A magyar néphez! címmel az MDP KV, az Elnöki Tanács és a Minisztertanács nyilatkozatot adott ki, melyben „J. V. Sztálin elvtárs halála alkalmából (sic! – kiemelés tőlem Sz. J.) az egész gyászba borult magyar dolgozó nép nevében mély részvétét és együttműködését fejezi ki […] a testvéri szovjet népnek.”
Március 8-án az Országgyűlés elfogadta az 1953. évi I. törvényt, Joszif Visszarionovics Sztálin generalisszimusz emlékének megörökítéséről.
Másfél évvel korábban 1951. december 16-án délelőtt, nyolcvanezer ember jelenlétében avatták fel a „Tanító” Sztálin nyolcméteres, egészalakos szobrát. A bronztestet öltött eszme a Rákosi-éra „udvari” szobrászának, Mikus Sándornak az alkotása. A „tanítványok”, a magyar pártvezetés, és az ünnepségen kötelezően önkéntes alapon részt vevő gyári munkások, dolgozó parasztok, tömegszervezetek, állami szervek, hivatalok küldöttei már ekkor érezhették, hogy az ötszörös nagyításban föléjük magasodó bronzóriás saját koruk, mindennapjaik, a sztálinizmus jelképe lesz.
A jelenlegi kiállításon belül egy szentélyszerűen kialakított részben vörös szőnyeggel borított lépcsők vezetnek fel az emelvényhez, ahol Mikus Sztálin-szobrának kétméteres alumínium változata áll. Körülötte a falakon Csáki-Maronyák, Fenyő A. Endre és Pór Bertalan Lenint, Sztálint és Rákosit ábrázoló festményei láthatók. Ez a Sztálinista ikonok című egység, amely a korszakban új formát öltött ortodox képkultusz néhány példáját mutatja be.
A MODEM kertjében most felállították a nyolcméteres Sztálin-szobor hungarocell rekonstrukcióját is, ami kissé karikaturisztikusnak tűnik, hiszen nem olyan daliás, mint Mikus egykori műve. Zömökebb, talán 1-2 méterrel alacsonyabb is, de mégis élőbbé teszi a mellette kiállított dokumentumfotókat, és a két eredeti szoborról származó töredéket: Sztálin fülét és (egyik) szemét.
Sztálin halálával hosszú évekig elhúzódó utódlási harc kezdődött Moszkvában. Ezek a küzdelmek alapvetően befolyásolták a csatlós országok, így Magyarország életét is.
Az 1953. június 27-én Moszkva utasítására Nagy Imre lett a kormányfő. Azonban Rákosit sem fosztották meg teljesen hatalmától: megszüntetve pártfőtitkári tisztét, az MDP első titkárává tették. 1953 a „félfordulat” éve volt, hiszen ekkor politikai reformkísérletnek tekinthető szakasz kezdődött, amely 1955 elejéig tartott. 1953-ban a Népművelési Minisztérium élén is tisztújítás történt. Révai József miniszteri székébe Darvas József került. Darvas igyekezett kedvező intézkedéseket hozni a művészeti élet területén. Talán ennek is köszönhetőek a képzőművészeti életet érintő, kedvező, elsősorban gazdasági rendelkezések. A Képzőművészek Szövetségének vezetősége „1953. július 9-én levelet írt a Népművelési Minisztériumnak, panaszkodva a nagyberuházásokhoz kapcsolódó pályázatok hibáira és javasolva, hogy a Negyedik Magyar Képzőművészeti Kiállításon a közületek és üzemek többet vásároljanak majd, mint a korábbi alkalommal.” 1954 januárjában meg is születik a Minisztertanács határozata, amelynek külön rendelkezése kimondja: „Az állami építkezések beruházásainak 2 ezrelékét – kivételesen 5 ezrelékét is! – képzőművészeti alkotások beszerzésére, illetve beépítésére kell ezentúl fordítani.”
1954-ben már látszott, hogy Moszkvában sem dőlt el még a hatalmi harc, így Budapesten Rákosi és a mögötte állók kivárásra rendezkedtek be. Nem is kellett sokáig várniuk: 1955 márciusában (ismét moszkvai utasításra) pártellenesnek minősítették Nagy Imre politikáját, és 1955. április közepén lemondatták, sőt az év végén kizárták a pártból is. Utóda a fiatal Hegedüs András lett, aki mellett ismét Rákosi és Gerő szabhatták meg a politika irányát. Az 1953 előtti állapotok restaurálására irányuló szándékuk azonban csak részben teljesült, hiszen a nagypolitika nem a háború, hanem az együttműködés irányába vett fordulatot.
Mikus monumentális Sztálin szobra a diktatúra szimbólumává véglegesen 1956. október 23-ával vált, amikor a hat és fél tonnás bronzot a forradalom első napjának estéjén, tízezrek közös összefogással ledöntötték. A hatalmas talapzaton csak a csizmái maradtak. Ez a képrombolás szimbolikusan a szocreál kizárólagosságának végét is jelenti.
A kiállítás tematikus feldolgozásban mutatja be a korszak hivatalos művészetét érzékeltetve annak ellentmondásait, következetlenségeit is. A szocreál képek alkotói között találunk olyanokat is, akik 1949 előtt a progresszív művészet képviselői voltak, mint például Bán Béla, aki politikai (baloldali) meggyőződése miatt eleinte hittel és reménnyel, majd csak hosszú lelki tusák árán festett szocreált.
Azonban ne feledkezzünk meg mindazokról a jelentős művészekről, akiket nem találunk az 1950–55 között rendezett országos tárlatok kiállítói, és a mostani kiállítás szereplői között sem. Azokról az alkotókról, akik képtelenek voltak „önkéntesen áttérni az illetékes szervek által pontosan körvonalazott szocialista realizmusra”, és belső emigrációba kényszerültek. Ezek az alkalmazkodni, behódolni nem akaró, nem képes művészek más megélhetést keresve vagy a szocreál elvárásokkal mit sem törődve folytatták már megkezdett életművüket, (pl. Bene Géza, Bálint Endre, Czumpf Imre, Czimra Gyula és még mások), vagy időlegesen abbahagyták az alkotást (pl. Fekete Nagy Béla, Gedő Ilka, Vaszkó Erzsébet, Gyarmathy Tihamér, Román György, Veszelszky Béla, Anna Margit). Egy olyan korszakban, ahol a politikai hatalom „alattvalóit” az élet minden területén ellenőrizni akarta, és aktív szolgálatra kényszerítette, ott valóban politikai ellenállásként értékelhető az alkotással való időleges vagy végleges felhagyás, de a hivatalos elvárásokat figyelmen kívül hagyó alkotói attitűd mellett az ún. kettős könyvelés, azaz a „hivatalos” és „illegális” művek párhuzamos készítése is (például Barta Lajos, Rozsda Endre, Vilt Tibor).
Ugyanakkor nem szabad minden művészi kirekesztődés mögött politikai ellenállást feltételezni. Ugyanis sokszor a művészek (elsősorban baloldali meggyőződésüktől vezérelt) minden igyekezetük ellenére kerültek a hivatalos szervezeti kereteken kívülre. Belekényszerülve ezzel egy magányos, magukra hagyott helyzetbe, ahol ki-ki a saját erejétől függően tudott csak talpon maradni. Különösen fontos ebből a szempontból a művészeti szervezetek (pl. Képzőművészek Szövetsége) sajátos tagfelvételi és kizárási eljárása. Sokszor az érintett, a tagok sorából elutasított, művészek értetlenül álltak a tény előtt, hogy saját művésztársaik, egykori barátaik „arcpirulás nélkül hajtották végre felsőbb utasításra” kizárásukat.
A mostani kiállítás alaphangulata mégsem komor vagy nyomasztó. A falakon megjelenő szakszerű, ugyanakkor szellemes feliratok sem a művészet politikai elnyomásának borzalmait fokozzák.
Úgy tűnik, elég idő telt el, és a tényszerű feldolgozás, valamint az áttekinthető bemutatás ellenére a művek groteszk vonásai erősödtek fel. Ennek ellenére, a kiállított anyagot látva, valahogy még sincs kedvünk nevetni.
A művészet történetében a politikai hatalom többször is beleavatkozott a művészeti élet alakulásába. A közelmúlt történelmében ennek egyik legjellemzőbb és legszélsőségesebb példája a szocreálnak nevezett, az 1950-es években mesterségesen kialakított „művészeti irányzat”. A magyar művészet történetében, ebben az időszakban jutott a legdrasztikusabban érvényre a hivatalos politikai vezetés művészet-eszménye, ezzel évtizedekre megbénítva a szabad művészi gondolatok és alkotások közönség elé kerülését. A diktatórikus, bürokrata művészet kötelezővé tételével egy természetes művészeti folyamat szakadt meg, s így az egyetemes művészettörténet nagy vesztesége is, hogy az 1947-ben még egzisztáló progresszív magyar művészeti élet hosszú időre illegalitásba kényszerült. A fordulat éveinek nevezett terminussal, az 1947-49 közötti átmeneti időszakot jelöljük, ez utal arra, hogy a szocialista realista művészet érvényre jutása, majd kizárólagossá válása nem egyik a napról a másikra történt.
1947-től egyre fokozottabban jelentkezett hivatalos kommunista kultúrpolitikai részről az absztrakt művészet elutasítása, s egyre élénkebben körvonalazódott, szovjet mintára a realizmus iránti igény. 1948 elejére-közepére a modern irányzatok – köztük nemcsak az absztrakt, hanem az addig mértékadónak és elfogadottnak tartott (a szovjet típusú szocreáltól ugyan távol álló) realista festészeti hagyománynak kikiáltott művészeteszmény – végleges defenzívába szorultak, fogadtatásuk mind ellenségesebbé vált. Többé már az sem volt mentség, ha az absztrakt művész a Magyar Kommunista Párt tagja.
Rákosi Mátyás a magyar párt vezére, már 1948-ban hangoztatta, hogy „A Szovjetunió Kommunista Pártjának Politikai Bizottsága egy sor konkrét esetben részletes bírálatnak vetette alá a szovjet irodalom, filozófia, színház, mozi, zene termékeit, kimutatta hibáikat és megjelölte azokat az irányokat, amelyeket a szocialista társadalom fejlődése a kultúrától megkövetel. Itt az ideje, hogy mi, magyar kommunisták is hozzáfogjunk saját területünkön elméleti színvonalunk megjavításához”. A kultúra területén a szovjet módszer másolásába beletartozott a művészetek szovjetizálása, és a kulturális intézmények átalakítása is. Ez volt az utolsó mozzanat a pártállami intézményrendszer kiépítésében.
1949-ben látott napvilágot a Magyar Népköztársaság új Alkotmánya, amely leszögezi, hogy az ország vezető ereje a kommunista párt, de nem részletezi, hogy ez a vezető szerep gyakorlatilag miképpen valósul meg. A valóságban a párt és az állam tevékenysége szorosan összefonódik, méghozzá úgy, hogy ezen az együttes tevékenységen belül a párt az uralkodó erő. A művészet szempontjából az új Alkotmány legfontosabb része a VIII. fejezet 53. §-a, amely nyíltan megfogalmazza, egyszersmind törvénybe iktatja a szocreál kultúrpolitika irányelveit:
„A Magyar Népköztársaság hathatósan támogatja a dolgozó nép ügyét szolgáló tudományos munkát, valamint a nép életét, harcait, a valóságot ábrázoló, a nép győzelmét hirdető művészetet, s minden rendelkezésére álló eszközzel elősegíti a néphez hű értelmiség kifejlődését.”
A képzőművészek számára a követelmények egyértelművé tétele 1949 őszén, a Nemzeti Szalonban bemutatott Szovjet festőművészet című kiállítással történt meg. A leghíresebb szovjet művészeket bemutató tárlat (az „elvi-esztétikai viták” után) eredeti, hivatalosan válogatott művekkel támasztotta alá a szocialista realizmus kánonját.
Hazánkban a szocialista realizmus 1949 és 1953 között, a Rákosi-rendszer személyi kultuszának időszakában jutott kizárólagos érvényre. A MODEM kiállítótereiben látható Szocreál tárlat ezekből, a Rákosi-éra hivatalos művészetpolitikai útmutatásai és követelményei alapján megszületett alkotásokból ad tematikus fejezetekre tagolt áttekintést.
A tárlat a Festészet a Rákosi-korban alcímet viseli, de a kurátor-rendező Rieder Gábor minden kiállítási egységhez (szándékosan csak illusztratív jelleggel) plasztikákat is válogatott.
Az időrendnek megfelelően a kiállítás a Szovjet copyright című résszel indul, amely az említett 1949-es szovjet művészetet bemutató kiállításra utal. Ekkor a magyar festőket megbízták, hogy készítsenek másolatot, az ott bemutatott, a sztálinista akadémizmust legméltóbban reprezentáló képekről. A tárlat elején ezekből a legtöbbször silány másolatokból láthatunk válogatást. Mindjárt a bejáratnál szembesülünk Alexander Geraszimov 1938-ban festett Sztálin és Vorosilov a Kremlben című festményének 50-es évekbeli magyar kópiájával. Ahogy az a kiállítási egységekben megjelenő frappáns kísérőszövegekből is kiderül, az egész magyar szocreál import művészet volt. Ugyanitt bemutatásra kerül néhány magyar alkotó kezétől származó, a szovjet mintát importáló festmény, mint Benedek Jenő: Mit láttam a Szovjetunióban? (1950) vagy Csáki-Maronyák József: Úttörő felköszönti nagyapját (1950) című festményei.
1950 augusztusában az új magyar alkotmány első évfordulójára időzített I. Magyar Képzőművészeti Kiállításra a hazai művészek küldhették be legfrissebb műveiket. A kultúrkormányzat az év elején hetven tételből álló „tématervet” adott közre , amelyből az évente megrendezett Magyar Képzőművészeti Kiállítások ideológiailag tájékozatlanabb résztvevői „ihletet” meríthettek.
Szovjet példa ide, témajavaslat oda az 1950–1955 között évente megrendezett országos tárlatokon megjelent művek (főleg stilárisan) nem mutatnak egységes képet. A szocialista realista követelmények közül a szocialista, azaz a tartalmi rész volt a mértékadó a művek elbírálásában. A realista ábrázolás kritériumaihoz jóformán elég volt az is, ha a mű figuratív. Így lehetséges, hogy Bernáth Aurél Sztálinvárosi kikötője (1952) címének köszönhetően „szocreál” műként kiállításra került, holott az oldott, könnyeden megfestett plein air képnek a valódi realista stílushoz nem sok köze van. Vagy többek között Fónyi Géza képeinek szfumátós felületei, Domanovszky Endre olykor már-már vázlatszerű, expresszív realizmusa, illetve Félegyházi László fotórealista-naturalista festményei egyaránt megfértek az évenkénti seregszemlék falain. Hogy csak néhány példát említsek a magyar szocreált jellemző festésmódbeli pluralizmusra. Mindezekből adódik az országos tárlatok következetlen sokfélesége, és a magyar szocreál alapvetően tematikus jellege.
A tárlat gerincét is a Tematikus festészet című rész képezi. Hiszen, mint már említettem, a sztálinista szocreál képzőművészet – amely Magyarországot és az egész szovjet érdekszférát elborította az ötvenes években – tematikus művészet. Azaz a tartalma fontosabb, mint a formája, akárcsak a sztálini politikai rendszernek. Ez a politikai tartalom kapcsolódott össze a „dolgozók szellemi nevelésével”, amelyhez a didaktikusnak és közérthetőnek vélt realista ábrázolásmódot választották. A kiállítás ezeknek a tematikai változatoknak néhány csoportjából ad ízelítőt. Így keresetlen fesztelenséggel ellesett pillanatfelvételeken, optimistán mosolyognak ránk a szocialista országépítés hétköznapi hősei: a Folyamőr, a Szénlapátoló, a korszak egyik emblematikus figurájává vált Füttyös kalauz, Bányai Elvtárs, sztahanovista, a Rugókovács, a Kitüntetett utcatisztogató (sic!).
Több festmény is a szocialista újjáépítés eredményeiről számol be, így Mácsai István: Épül a falu (1950), Orosz Gellért: Ürömi T.Sz.Cs.-ben (1952), Szentiványi Lajos: A Kossuth-híd építése (1955) vagy Czene Béla-Hikádi Erzsébet: Kazincbarcika (1953) című művei.
Bepillanthatunk a munkás-paraszt családok mindennapjaiba, a spontánnak álcázott, kimódolt életképek segítségével (pl. Bencze László: Vasárnapi kirándulók, 1952; Felekiné Gáspár Anni: Család, 1953). Bencze László például a szocreál festészeti elvektől távol álló, nagyvilági, polgári zsánerjeleneten örökítette meg az étkezőkocsiban utazó új „uralkodó osztályt” (Üdülők az étkezőkocsiban, 1953).
A 8 óra munka, 8 óra pihenés, 8 óra szórakozás jelszavának megfelelően külön hangsúlyt kapott a kultúra, a népműveléssel egybekötött szórakozás ábrázolása is. Ezeken a jeleneteken a munkásosztály és a parasztság mint új közönség jelenik meg (pl. Mácsai István: Polgárok az operában, 1952; Breznay József: Faluszínház, 1954). Népszerűek voltak a szabadidejüket kulturálódással töltő katonák zsánerjelenetei is (pl. Szentgyörgyi Kornél: Sakkozó honvédek; Bánovszky Miklós: Katonák a kultúrteremben, 1950-es évek első fele). A szocialista országépítés alapja a tudás, a tanulás. Ezt, a csak üres szólamként hangoztatott eszményt, több zsánerjelenten is megörökítették (pl. Csabai Kálmán: Szakrajzóra, 1953). Az ifjúság, a jövő záloga, így különösen fontos volt, hogy szervezett keretek között, időben megismerje a szocialista értékrendet. A vidám kisúttörők csillogó szemmel tekintenek ránk a festményekről (Glatz Oszkár: Városi úttörő látogatása falusi pajtásainál, 1953; Koreai és magyar pajtások a földgömb előtt, 1952).
Az ünnepek (Felekiné Gáspár Anni: Készülődés május 1-re) és a hétköznapok (Demjén Attila: Munkamódszer-átadás, Bán Béla: Üzemi ifjúsági röpgyűlés) között a képek tanúsága szerint semmi különbség nincsen, ugyanaz a napsütötte idill, csillogás, fennköltség, hurráoptimizmus jellemzi a szocialista ember minden percét. A magyarok bölcs és igazságos vezére, Rákosi Mátyás, király névrokona példáját követve, természetes közvetlenséggel vegyül a nép közé (Bán Béla: Rákosi Sztálinvárosban, 1953), meghallgatja „alattvalóit”, orvosolja az igazságtalanságokat (Pór Bertalan: Rákosi elvtárs és felesége parasztküldöttekkel beszélget, 1950). A fennmaradt festmények erről tanúskodnak. De ezek a képek nem dokumentálják a kor hangulatát, hanem meghamisítják. Ebben az időszakban nemcsak saját korukat, de a történeti múltat is átértelmezték. A párt újraírta a történelmet a haladó hagyományokra és a munkásmozgalomra összpontosítva. A tárlat Szocreál historizmus című részében ebből az újraírt, pontosabban újrafestett képes történelemkönyvből láthatunk néhány lapot. Többek között Ék Sándor Rákosi elvtárs 1919-ben a salgótarjáni fronton (1951) című fikcióját, vagy Konecsni György Rákóczi és Esze Tamás találkozását (1953) megörökítő festményét.
A (magyar) szocreál leginkább manipulált történeti zsánerfestészet. Dokumentumértéke a korban jellegzetes öltözékeknek, és a képeken szereplő bizonyos eseményeknek van (pl. Czene Béla: Békekölcsön jegyzés, 1951; Miháltz Pál: Békeív aláírás üzemben, 1952), de idealizálva jelenik meg minden egyes mozzanat. A programfestészet által kitermelt manipulált festményeken a napsütötte, idillikus környezetben megjelenített „boldog” munkások és munkásnők portréi, és gondosan kiválogatott pózokkal beállított zsánerjelenetei főként lelkesítő szándékból jöttek létre, de nem pótolhatták az igazi művészi értékeket.
A hivatalos kiállításokon valójában hemzsegtek a tucatfestőkből kiemelt káderek szocreál művei, akiknek neve az ideológiai táptalaj elvesztésével egy időben veszett a feledés jótékony homályába. Ugyanakkor a polgári, elsősorban a volt Gresham-kör művészeivel kötött hallgatólagos művészetpolitikai szövetség miatt a nagy állami megbízásokat nem minden esetben a pártkatonák, hanem sokszor a nagy tekintélyű, főiskolán is tanító elismert alkotók kapták. A moszkvai Magyar Mezőgazdasági Pavilon két darab, egyenként hétrészes freskóciklusának elkészítésével Domanovszky Endrét és Szőnyi Istvánt bízták meg. A népstadioni metróállomás falképeire Szőnyi és Bernáth Aurél kaptak megbízást. A tárlaton a Monumentális propaganda című egységben ezen nagyszabású projektek tempera- és olajtempera vázlatai kerültek kiállításra. A valóságban mindkét projekt meghiúsult, csak a III. és a IV. Képzőművészeti Kiállításon láthatta a terveket és az elkészült falképeket a közönség.
Mivel a szocreál a kommunista rendszer propaganda-művészeteként értelmezhető, így a politikai színtéren, a hatalomban végbement változásokkal párhuzamosan, azzal szoros összefüggésben erősödött illetve gyengült érvényesülése hazánkban is.
1953. március 5-én meghalt Sztálin, a Szovjetunió Minisztertanácsának elnöke, és a Szovjetunió Kommunista Pártja Központi Bizottságának elnöke. Az egész kommunista világ gyászolt. A szatelit országok vezetői is kötelezően részvétüket nyilvánították. A „Magyar Dolgozók Pártja és az egész magyar nép nevében” Rákosi másnap táviratban kondoleált. Március 7-én A magyar néphez! címmel az MDP KV, az Elnöki Tanács és a Minisztertanács nyilatkozatot adott ki, melyben „J. V. Sztálin elvtárs halála alkalmából (sic! – kiemelés tőlem Sz. J.) az egész gyászba borult magyar dolgozó nép nevében mély részvétét és együttműködését fejezi ki […] a testvéri szovjet népnek.”
Március 8-án az Országgyűlés elfogadta az 1953. évi I. törvényt, Joszif Visszarionovics Sztálin generalisszimusz emlékének megörökítéséről.
Másfél évvel korábban 1951. december 16-án délelőtt, nyolcvanezer ember jelenlétében avatták fel a „Tanító” Sztálin nyolcméteres, egészalakos szobrát. A bronztestet öltött eszme a Rákosi-éra „udvari” szobrászának, Mikus Sándornak az alkotása. A „tanítványok”, a magyar pártvezetés, és az ünnepségen kötelezően önkéntes alapon részt vevő gyári munkások, dolgozó parasztok, tömegszervezetek, állami szervek, hivatalok küldöttei már ekkor érezhették, hogy az ötszörös nagyításban föléjük magasodó bronzóriás saját koruk, mindennapjaik, a sztálinizmus jelképe lesz.
A jelenlegi kiállításon belül egy szentélyszerűen kialakított részben vörös szőnyeggel borított lépcsők vezetnek fel az emelvényhez, ahol Mikus Sztálin-szobrának kétméteres alumínium változata áll. Körülötte a falakon Csáki-Maronyák, Fenyő A. Endre és Pór Bertalan Lenint, Sztálint és Rákosit ábrázoló festményei láthatók. Ez a Sztálinista ikonok című egység, amely a korszakban új formát öltött ortodox képkultusz néhány példáját mutatja be.
A MODEM kertjében most felállították a nyolcméteres Sztálin-szobor hungarocell rekonstrukcióját is, ami kissé karikaturisztikusnak tűnik, hiszen nem olyan daliás, mint Mikus egykori műve. Zömökebb, talán 1-2 méterrel alacsonyabb is, de mégis élőbbé teszi a mellette kiállított dokumentumfotókat, és a két eredeti szoborról származó töredéket: Sztálin fülét és (egyik) szemét.
Sztálin halálával hosszú évekig elhúzódó utódlási harc kezdődött Moszkvában. Ezek a küzdelmek alapvetően befolyásolták a csatlós országok, így Magyarország életét is.
Az 1953. június 27-én Moszkva utasítására Nagy Imre lett a kormányfő. Azonban Rákosit sem fosztották meg teljesen hatalmától: megszüntetve pártfőtitkári tisztét, az MDP első titkárává tették. 1953 a „félfordulat” éve volt, hiszen ekkor politikai reformkísérletnek tekinthető szakasz kezdődött, amely 1955 elejéig tartott. 1953-ban a Népművelési Minisztérium élén is tisztújítás történt. Révai József miniszteri székébe Darvas József került. Darvas igyekezett kedvező intézkedéseket hozni a művészeti élet területén. Talán ennek is köszönhetőek a képzőművészeti életet érintő, kedvező, elsősorban gazdasági rendelkezések. A Képzőművészek Szövetségének vezetősége „1953. július 9-én levelet írt a Népművelési Minisztériumnak, panaszkodva a nagyberuházásokhoz kapcsolódó pályázatok hibáira és javasolva, hogy a Negyedik Magyar Képzőművészeti Kiállításon a közületek és üzemek többet vásároljanak majd, mint a korábbi alkalommal.” 1954 januárjában meg is születik a Minisztertanács határozata, amelynek külön rendelkezése kimondja: „Az állami építkezések beruházásainak 2 ezrelékét – kivételesen 5 ezrelékét is! – képzőművészeti alkotások beszerzésére, illetve beépítésére kell ezentúl fordítani.”
1954-ben már látszott, hogy Moszkvában sem dőlt el még a hatalmi harc, így Budapesten Rákosi és a mögötte állók kivárásra rendezkedtek be. Nem is kellett sokáig várniuk: 1955 márciusában (ismét moszkvai utasításra) pártellenesnek minősítették Nagy Imre politikáját, és 1955. április közepén lemondatták, sőt az év végén kizárták a pártból is. Utóda a fiatal Hegedüs András lett, aki mellett ismét Rákosi és Gerő szabhatták meg a politika irányát. Az 1953 előtti állapotok restaurálására irányuló szándékuk azonban csak részben teljesült, hiszen a nagypolitika nem a háború, hanem az együttműködés irányába vett fordulatot.
Mikus monumentális Sztálin szobra a diktatúra szimbólumává véglegesen 1956. október 23-ával vált, amikor a hat és fél tonnás bronzot a forradalom első napjának estéjén, tízezrek közös összefogással ledöntötték. A hatalmas talapzaton csak a csizmái maradtak. Ez a képrombolás szimbolikusan a szocreál kizárólagosságának végét is jelenti.
A kiállítás tematikus feldolgozásban mutatja be a korszak hivatalos művészetét érzékeltetve annak ellentmondásait, következetlenségeit is. A szocreál képek alkotói között találunk olyanokat is, akik 1949 előtt a progresszív művészet képviselői voltak, mint például Bán Béla, aki politikai (baloldali) meggyőződése miatt eleinte hittel és reménnyel, majd csak hosszú lelki tusák árán festett szocreált.
Azonban ne feledkezzünk meg mindazokról a jelentős művészekről, akiket nem találunk az 1950–55 között rendezett országos tárlatok kiállítói, és a mostani kiállítás szereplői között sem. Azokról az alkotókról, akik képtelenek voltak „önkéntesen áttérni az illetékes szervek által pontosan körvonalazott szocialista realizmusra”, és belső emigrációba kényszerültek. Ezek az alkalmazkodni, behódolni nem akaró, nem képes művészek más megélhetést keresve vagy a szocreál elvárásokkal mit sem törődve folytatták már megkezdett életművüket, (pl. Bene Géza, Bálint Endre, Czumpf Imre, Czimra Gyula és még mások), vagy időlegesen abbahagyták az alkotást (pl. Fekete Nagy Béla, Gedő Ilka, Vaszkó Erzsébet, Gyarmathy Tihamér, Román György, Veszelszky Béla, Anna Margit). Egy olyan korszakban, ahol a politikai hatalom „alattvalóit” az élet minden területén ellenőrizni akarta, és aktív szolgálatra kényszerítette, ott valóban politikai ellenállásként értékelhető az alkotással való időleges vagy végleges felhagyás, de a hivatalos elvárásokat figyelmen kívül hagyó alkotói attitűd mellett az ún. kettős könyvelés, azaz a „hivatalos” és „illegális” művek párhuzamos készítése is (például Barta Lajos, Rozsda Endre, Vilt Tibor).
Ugyanakkor nem szabad minden művészi kirekesztődés mögött politikai ellenállást feltételezni. Ugyanis sokszor a művészek (elsősorban baloldali meggyőződésüktől vezérelt) minden igyekezetük ellenére kerültek a hivatalos szervezeti kereteken kívülre. Belekényszerülve ezzel egy magányos, magukra hagyott helyzetbe, ahol ki-ki a saját erejétől függően tudott csak talpon maradni. Különösen fontos ebből a szempontból a művészeti szervezetek (pl. Képzőművészek Szövetsége) sajátos tagfelvételi és kizárási eljárása. Sokszor az érintett, a tagok sorából elutasított, művészek értetlenül álltak a tény előtt, hogy saját művésztársaik, egykori barátaik „arcpirulás nélkül hajtották végre felsőbb utasításra” kizárásukat.
A mostani kiállítás alaphangulata mégsem komor vagy nyomasztó. A falakon megjelenő szakszerű, ugyanakkor szellemes feliratok sem a művészet politikai elnyomásának borzalmait fokozzák.
Úgy tűnik, elég idő telt el, és a tényszerű feldolgozás, valamint az áttekinthető bemutatás ellenére a művek groteszk vonásai erősödtek fel. Ennek ellenére, a kiállított anyagot látva, valahogy még sincs kedvünk nevetni.
© Szeifert Judit