partnereink
Szilágyi Ákos: Az ikon eseménye
Azzal, hogy az ikont eseménynek nevezzük, még nem mondtunk róla túl sokat. Bármely művészi alkotásra áll, hogy nem dolog, hanem esemény; nem tárgy, hanem folyamat; nem halott objektum, hanem eleven szubjektum, s éppoly elevenen is reagál mindenre, ami történik vele, és mindenkire, aki kapcsolatba, dialógusba lép vele, akár egy eleven személy. A műalkotás nem azonosítható tárgyiasan tényszerű adottságának egyetlen ismérvével sem: elmozdul, elugrik minden azonosítás elől, az értelem minden érintésére mássá válik. Megfoghatatlan, és éppen ezzel fog meg, ezzel ejt csodálatba minket.
Csakhogy az ikon nem esztétikai, hanem szakrális esemény, a szakrális tér konstitutív eleme, a liturgikus eseménysor komponense. A keleti kereszténységben legalábbis, mert – ne feledjük – csak az ortodox kereszténysége sine qua nonja a képtisztelet. Az ikon nem is kegyes vagy szemléltető célzatú vallási tárgyú kép. Az ikon – Isten látása (oroszul: bogovigyenyije), ami Isten megismerésével azonos. Ámde nem fogalmi, hanem fogalmon túli megismerésével, amennyiben az ikon kapcsolatba kerülés és szemlélésben elért vagy remélt eggyé válás Istennel. Az ikon Istennek és az „átistenült” vagy „elváltozott” embernek nem tükör általi, nem homályos (per speculum et enigmate), és nem töredékes (ex parte) szemlélése és megismerése, hanem színről-színre (facie ad faciem) látása, és osztatlan egészként való szemlélése, ahol is a „facies” nem a portrészerűen visszaadható, ám mulandó individuális arcot, hanem az örök szellemi arculatot, az istenképiséget jelenti, amelybe fölvétetik a föltámadott test is, mint arra az orosz ikonteológia „lik” (szellemi arculat) fogalma utal, a „lik” ugyanis a tulajdonképpeni arcon kívül magában foglalja a kézfejeket és lábfejeket is (ezért maradnak fedetlenek ezek a testrészek kötelezően minden ikonon).
Az ikon szakrális esemény, de nem performansz. Elválaszthatatlan az ima eseményétől, és leválaszthatatlan a szakrális térről, amelynek tagolásában a bizánci szentélyrekesztőből (az úgynevezett templonból) a középkori Oroszországban kifejlődött mennyezetig érő képfal (ikonosztáz) kulcsfontosságú szerepet játszik. Az ikonosztáz választja el és kapcsolja össze a két világot: egyfelől a mennyeit világot, melyet a képfal mögötti szentély szimbolizál, másfelől a képfal előtti földi világot, ahol a hívek gyülekeznek. Pontosan úgy, ahogyan a bizánci templom Deészisz-sorában – melyből évszázadokkal később az orosz ikonosztáz kinőtt – köti össze könyörgésével Krisztust – a Mennyben, az Ő Dicsőségében Trónoló Jézus Krisztust – a kétfelől feléje forduló Istenszülő és Keresztelő Szent János, Gábriel és Mihály arkangyalok, majd az apostolok, a szent vértanúk hosszú sora. Az ikon a hozzá fordulók könyörgése, imádsága révén válik kötéssé a két világ között. Ugyanezért nevezik szimbólumnak is, a szó eredeti, görög jelentésében, hiszen az eredendő bűn törése következtében kettéhasad világ két részét illeszti össze újra egésszé. Az ikon az egészben, helyreállt egészként látott világ, s éppen ezért lehet Isten szellemi szemlélése.
Az ikonosztáz szigorú hierarchikus rend szerint fölállított építmény, amelynek kétszárnyas Királyi (vagy Paradicsomi) Kapuján éppily szigorú rend szerint járhatnak ki-be a liturgiát végző felszentelt személyek, de az ikonosztáz nem installáció. Meglehet, egy modern művész vagy múzeumi látogató minden további nélkül elfogadna egy-egy képfalat installációnak, sőt, egyik-másik modern művész a képfal-installációt is készített már, ez azonban akkor is műalkotás, esztétikai és nem szakrális esemény marad, ha az installátor nem ironikusan, hanem komolyan „játszik rá” az ars sacra, a liturgikus „összművészet” egyházi hagyományára.
Ugyan kinek jutna eszébe egy művész által emelt ikonosztáz-installáció előtt megállva, keresztet vetni és imádkozni? De tovább megyek, kinek jutott valaha is eszébe keresztet vetni, mondjuk, Leonardo da Vinci Angyali Üdvözlete, vagy Raffaello festménye, a Krisztus Urunk Színeváltozása előtt, netán megcsókolni Holbein Halott Krisztusát, amelyről Dosztojevszkij regényhőse, Miskin herceg azt mondja, hogy „egy ilyen kép előtt még a hitét is elveszítheti az ember”. Miközben az Angyali Üdvözlet-ikon, a Színeváltozás-ikon, a Krisztus a koporsóban-ikon (oroszul: Hriszosz vo Grobe, görögül: Akra Tapeinószisz) előtt állva a hívő azt várja, hogy megerősödik hitében és természetesen keresztet vet, sőt, meghajol a kép előtt és meg is csókolja a képet. Ez a tisztelet, az úgynevezett proszkünészisz (latinul: veneratio) kijár minden ikonnak. Kijár, de nem mint képnek, fának, festéknek jár ki, hanem mint csodának és jelenésnek, a kép közvetítésével megjelenő szent alakoknak jár ki, akiknek istenképiségében (lik) a Jézus Krisztus személyében valóságos testet öltött Ige-Isten látható. Bizonyos értelemben minden ikon – Krisztus-ikon, az ikonteológia pedig alkalmazott krisztológia. Az ikon teophania és hierophania, „a” szent megjelenése és erejének jelenléte a képben, ami az ikont a szent ereklyével és a szent kereszttel állítja egy sorba.
Az ikonnak nincs individuális szerzője, aki a képet saját nevével jegyezné és saját alkotásának tekintené. Más kérdés, hogy az ikont szakrális kontextusából kiragadó és képzőművészeti, például festői alkotásként tárgyaló művészettörténet az ikonokat individuális alkotóknak, mestereknek, művészeknek tulajdonítja, és úgy beszél Rubljov-ikonokról, ahogy mondjuk Leonardo-képekről beszél. Az ikonkészítésnek is megvoltak természetesen biztoskezű mesterei, de az ő feladatuk nem valamilyen eredeti művészi kép megalkotása, hanem az örökkévaló kép (az „objektív látomás”) kivitelezése volt, a lehető legszemélytelenebbül, mindenféle „önmegvalósítás”, „önkifejezés” nélkül. Az ikon sohasem egyetlen ikonfestő alkotása, hanem egy egész közösségé. Az Igazság nem válhat láthatóvá a különálló egyén, hanem csak a kórus révén. Ilyen értelemben az ikon csakugyan kórusmű, amelynek előadása az angyali rendek Urat dicsőítő kórusát idézi.
Az ikonkészítés az Ortodox Egyház által szent látomásként elismert és kanonizált ősikonnak, az úgynevezett protográfnak a rituális megismétlésén alapul. A rituális ismétlés biztosítja az eredeti kép és a másolat teljes szellemi azonosságát: vallási szempontból nincs sem két, sem három, sem százhárom Deészisz-ikon, nincs ilyen korszakban meg olyan korszakban készült, ilyen iskolához és olyan iskolához tartozó Deészisz. Egyetlen Deészisz létezik csupán, és akárhány másolat készült róla valaha is, az mindig ugyanaz a Deészisz marad. Ennek a rituális ismétlésen alapuló, tehát szakrális képfelfogásnak, láthatólag vajmi kevés köze van a művészi kép művészettörténeti és az esztétikai felfogásmódjához…
A festőművészetnek mint a fizikai módon látható valóság tárgyi leképezésének ironikus kritikáját legfrappánsabban alighanem Magritte foglalta össze elhíresült pipát ábrázoló festményén. A képen, melynek címe – La trahison des images (’A képek árulása’) – egy pipa látható, a következő felirattal: Ceci n’est pas une pipe (’Ez nem pipa.’) Nem is gondolnánk, milyen közel áll ez az ironikus konceptualista kép az ikonhoz. Ha ugyanis a kép nem felel meg semmi valóságosnak, akkor vagy saját valóságot képez, vagy valamilyen valóságon túli valóságnak felel meg. A Krisztus-ikonokon a Megváltó dicsfénytől övezett feje körül szinte mindig ott a felirat: Ho On (’Aki Van’ vagy: ’A Létező’). Az ikon azonban nem ábrázolja Krisztust, hanem megmutatja, feltárja azt, Aki Van. Az ikon jelenvalóvá teszi Krisztust. „Ő Krisztus” – ezt mondja, aki az ikonra mutat.
A múzeumi villanyfény – írja Florenszkij – megöli az ikon színeit, megbontja a színtömegek egyensúlyát. Az ikon varázsa szertefoszlik a villanyfényben. Az ikon számos sajátos vonása, amelyek múzeumban zavaróan hatnak, bántják a múzeumi képnézéshez szokott szemeket – bizonyos arányok eltúlzása, a kontúrvonalak megvastagítása, a gazdag aranyozás, az ékköves berakások, a fémdomborítás, a koszorúk, a függők, a bársonyból készült, gyöngyökkel és kövekkel ékesített szőttesek – az ikon saját közegében egyáltalán nem egzotikus külsőségek, hanem az egyedüli módja annak, hogy az ikon szellemi tartalma teljesen kifejeződhessen. Az arany például, amely nappali megvilágítás mellett a múzeumban barbárnak, nehézkesnek, üresnek hat és legjobb esetben allegorikus jelentést kap, a mécsesek és gyertyák remegő, imbolygó fénye mellett életre kel, milliárd fénylő pont formájában, sziporkázva verődik vissza és ezáltal eleven szimbólumává válik a másik, a mennyei világnak, a nem-teremtett fénynek. Hasonlóképpen áll a dolog az ikon múzeumi körülmények között primitívnek ható, rikító színességével, amely épp azért ilyen, mert az ikonban konstitutív elemként van jelen a templom megvilágítása. A templomban minden, ami a múzeumban túlzásnak hat, valamiképp megenyhül, és olyan erőt kölcsönöz a képnek, amit semmiféle képzőművészeti fogással nem lehet elérni.
Hogyan kerülhetnek akkor hát egymás mellé Az ikontól az installációig című kiállításon a Pannonhalmi Főapátság gyűjteményes anyagából származó ikonok és kortárs vendégművészek műalkotásai? Először is talán úgy, hogy ezen a helyen nem múzeumban vagyunk, s még ha az ikonok nem is saját közegükben jelennek meg, a bencés rendi apátság épületének aurája veszi őket körül. Ennyiben legalább teljesülni látszik itt és most Pavel Florenszkij atya álma az élő – mármint spirituálisan élő – múzeumról. Másodszor, a spirituális alap közössége vagy rokonsága teremt kapcsolatot az ikonok és a kortárs művészek mellettük kiállított alkotásai között. Ugyanazt a paradox összefüggést látom itt kirajzolódni, amit sok évtizeddel ezelőtt Pilinszky János fogalmazott az általa „új angelizmusnak” nevezett jelenség kapcsán Dosztojevszkij és Kafka látásmódját állítva szembe egymással.
„Különös jelenség – írja Pilinszky. – Miután a művészet elvesztette Istent, a századforduló körüli időkben felüti fejét egyfajta angelizmus (elsősorban Rilkére és Kafkára gondolok). Ha ugyanis definiálnom kellene Kafka művészetét, valamiképpen a következőket mondanám. Egy angyal szemével látja a világot, egy olyan „tiszta” angyal szemével, aki hátat fordít az Atyának. Ettől oly képet ad, nemcsak az életről, de a létről, a teljes univerzumról, ami bár végtelenül pontos, mégis olyan, mint egy rézmetszet. Tehát: negatív, egy angyal éleslátásával készített negatív kép a mindenségről. A negatívról előhívott valódi képre egyedül az Atya szeme (szeretete és kegyelme) képes. Ellenpéldaként Dosztojevszkijre kell utalnom, aki még ma is a legmodernebb, a legösszetettebb, a legmélyebb írónk. Lehet, hogy ő „tisztátalan” volt, de olyan bűnös, aki pillantását az Atyára szegezte, s az alázat kegyelméből képeket adott a világról. Ha a kettőjük közt levő döntő különbséget kellene megfogalmaznom, ezt mondanám: Kafkánál nem látom, amit látok. Dosztojevszkijnél látom, amit nem látok.”
A különbség, amelyet Pilinszky a két nagy modern művész világlátása és művészi ábrázolásmódja között fed fel, nem csupán a modernitás két útja és két vallási hagyomány között húzódik, hanem általában a szakrális művészet és az autonóm művészet között. Míg az egyik Isten létezésének evidenciáján nyugszik, a világállapot értelmében vett Istenen (Isten – a Hely); a másik egy olyan világállapoton, amelyet az „Istentől elhagyottság”, az „Isten meghalt”, a „világba vetettség”, az „otthontalanság”, a „kétségbeesés”, a „rossz közérzet” metaforáival ír le és tudatosít a modern gondolkodás és a művészet. Isten negatívan – mint hiány, hiányzás, jelen-nem-lét, mint Semmi – nyomódik le a modern művészet spirituálisan legérzékenyebb alkotóinak műveiben, akik épp ezért negatívan tesznek róla tanúságot is.
Ebben a szakralitás aurája által körülölelt kiállítási térben a láthatatlan világ pozitív – hisz vallási – képei (az ikonok) és a negatívak, az autonóm művészet spiritualitással átitatott képei egymás mellett helyezkednek el. Nyilván nemcsak azért, hogy előtűnjön a két világállapot és kétféle alkotásmód közti mélyreható különbség, hanem azért is, hogy érzékelhető legyen a spirituális hagyomány folytonossága, a vallási és az esztétikai közötti viszony megfordulása. Sören Kierkegaard egykoron azt mondta, hogy a kortársakra nézve választásról van: választaniuk kell az esztétikai és a vallási között, hogy vagy ezt, vagy ezt tegyék meg egyetemes princípiummá, és mindent velük magyarázzanak. Ma úgy látszik, hogy ez a választás új hangsúlyt kapott: aki a vallásit választja, egyszersmind az esztétikait is választja és megfordítva. Egyik a másik nélkül nem változtatható egyetemes elvvé.
Míg a régi világállapotban, mint azt épp az ikonok példája mutatja legvilágosabban, a művészet kivirágzásának, az esztétikai princípium megvalósulásának alapja és értelme a szakralitás, a vallási hit volt, addig a modern és különösen posztmodern világállapotban a vallási principium, a szakralitás életben maradásának alapja, a spiritualitás legfőbb menedéke az esztétikai lett. A modern művészet kétségkívül nem a vallási, hanem az esztétikai érzékenységen alapul és a vallási művészet kimagasló teljesítményeit is esztétikailag értelmezi át. De az Atyának hátat fordított angyal szemével látott világ „negatívjai” ezen a kiállításon különös módon az Atya szemével látott világ pozitívjaival egészülnek ki. Így állnak össze egyetlen egésszé, akár az ikonokon ama két világ.
Csakhogy az ikon nem esztétikai, hanem szakrális esemény, a szakrális tér konstitutív eleme, a liturgikus eseménysor komponense. A keleti kereszténységben legalábbis, mert – ne feledjük – csak az ortodox kereszténysége sine qua nonja a képtisztelet. Az ikon nem is kegyes vagy szemléltető célzatú vallási tárgyú kép. Az ikon – Isten látása (oroszul: bogovigyenyije), ami Isten megismerésével azonos. Ámde nem fogalmi, hanem fogalmon túli megismerésével, amennyiben az ikon kapcsolatba kerülés és szemlélésben elért vagy remélt eggyé válás Istennel. Az ikon Istennek és az „átistenült” vagy „elváltozott” embernek nem tükör általi, nem homályos (per speculum et enigmate), és nem töredékes (ex parte) szemlélése és megismerése, hanem színről-színre (facie ad faciem) látása, és osztatlan egészként való szemlélése, ahol is a „facies” nem a portrészerűen visszaadható, ám mulandó individuális arcot, hanem az örök szellemi arculatot, az istenképiséget jelenti, amelybe fölvétetik a föltámadott test is, mint arra az orosz ikonteológia „lik” (szellemi arculat) fogalma utal, a „lik” ugyanis a tulajdonképpeni arcon kívül magában foglalja a kézfejeket és lábfejeket is (ezért maradnak fedetlenek ezek a testrészek kötelezően minden ikonon).
Az ikon szakrális esemény, de nem performansz. Elválaszthatatlan az ima eseményétől, és leválaszthatatlan a szakrális térről, amelynek tagolásában a bizánci szentélyrekesztőből (az úgynevezett templonból) a középkori Oroszországban kifejlődött mennyezetig érő képfal (ikonosztáz) kulcsfontosságú szerepet játszik. Az ikonosztáz választja el és kapcsolja össze a két világot: egyfelől a mennyeit világot, melyet a képfal mögötti szentély szimbolizál, másfelől a képfal előtti földi világot, ahol a hívek gyülekeznek. Pontosan úgy, ahogyan a bizánci templom Deészisz-sorában – melyből évszázadokkal később az orosz ikonosztáz kinőtt – köti össze könyörgésével Krisztust – a Mennyben, az Ő Dicsőségében Trónoló Jézus Krisztust – a kétfelől feléje forduló Istenszülő és Keresztelő Szent János, Gábriel és Mihály arkangyalok, majd az apostolok, a szent vértanúk hosszú sora. Az ikon a hozzá fordulók könyörgése, imádsága révén válik kötéssé a két világ között. Ugyanezért nevezik szimbólumnak is, a szó eredeti, görög jelentésében, hiszen az eredendő bűn törése következtében kettéhasad világ két részét illeszti össze újra egésszé. Az ikon az egészben, helyreállt egészként látott világ, s éppen ezért lehet Isten szellemi szemlélése.
Az ikonosztáz szigorú hierarchikus rend szerint fölállított építmény, amelynek kétszárnyas Királyi (vagy Paradicsomi) Kapuján éppily szigorú rend szerint járhatnak ki-be a liturgiát végző felszentelt személyek, de az ikonosztáz nem installáció. Meglehet, egy modern művész vagy múzeumi látogató minden további nélkül elfogadna egy-egy képfalat installációnak, sőt, egyik-másik modern művész a képfal-installációt is készített már, ez azonban akkor is műalkotás, esztétikai és nem szakrális esemény marad, ha az installátor nem ironikusan, hanem komolyan „játszik rá” az ars sacra, a liturgikus „összművészet” egyházi hagyományára.
Ugyan kinek jutna eszébe egy művész által emelt ikonosztáz-installáció előtt megállva, keresztet vetni és imádkozni? De tovább megyek, kinek jutott valaha is eszébe keresztet vetni, mondjuk, Leonardo da Vinci Angyali Üdvözlete, vagy Raffaello festménye, a Krisztus Urunk Színeváltozása előtt, netán megcsókolni Holbein Halott Krisztusát, amelyről Dosztojevszkij regényhőse, Miskin herceg azt mondja, hogy „egy ilyen kép előtt még a hitét is elveszítheti az ember”. Miközben az Angyali Üdvözlet-ikon, a Színeváltozás-ikon, a Krisztus a koporsóban-ikon (oroszul: Hriszosz vo Grobe, görögül: Akra Tapeinószisz) előtt állva a hívő azt várja, hogy megerősödik hitében és természetesen keresztet vet, sőt, meghajol a kép előtt és meg is csókolja a képet. Ez a tisztelet, az úgynevezett proszkünészisz (latinul: veneratio) kijár minden ikonnak. Kijár, de nem mint képnek, fának, festéknek jár ki, hanem mint csodának és jelenésnek, a kép közvetítésével megjelenő szent alakoknak jár ki, akiknek istenképiségében (lik) a Jézus Krisztus személyében valóságos testet öltött Ige-Isten látható. Bizonyos értelemben minden ikon – Krisztus-ikon, az ikonteológia pedig alkalmazott krisztológia. Az ikon teophania és hierophania, „a” szent megjelenése és erejének jelenléte a képben, ami az ikont a szent ereklyével és a szent kereszttel állítja egy sorba.
Az ikonnak nincs individuális szerzője, aki a képet saját nevével jegyezné és saját alkotásának tekintené. Más kérdés, hogy az ikont szakrális kontextusából kiragadó és képzőművészeti, például festői alkotásként tárgyaló művészettörténet az ikonokat individuális alkotóknak, mestereknek, művészeknek tulajdonítja, és úgy beszél Rubljov-ikonokról, ahogy mondjuk Leonardo-képekről beszél. Az ikonkészítésnek is megvoltak természetesen biztoskezű mesterei, de az ő feladatuk nem valamilyen eredeti művészi kép megalkotása, hanem az örökkévaló kép (az „objektív látomás”) kivitelezése volt, a lehető legszemélytelenebbül, mindenféle „önmegvalósítás”, „önkifejezés” nélkül. Az ikon sohasem egyetlen ikonfestő alkotása, hanem egy egész közösségé. Az Igazság nem válhat láthatóvá a különálló egyén, hanem csak a kórus révén. Ilyen értelemben az ikon csakugyan kórusmű, amelynek előadása az angyali rendek Urat dicsőítő kórusát idézi.
Az ikonkészítés az Ortodox Egyház által szent látomásként elismert és kanonizált ősikonnak, az úgynevezett protográfnak a rituális megismétlésén alapul. A rituális ismétlés biztosítja az eredeti kép és a másolat teljes szellemi azonosságát: vallási szempontból nincs sem két, sem három, sem százhárom Deészisz-ikon, nincs ilyen korszakban meg olyan korszakban készült, ilyen iskolához és olyan iskolához tartozó Deészisz. Egyetlen Deészisz létezik csupán, és akárhány másolat készült róla valaha is, az mindig ugyanaz a Deészisz marad. Ennek a rituális ismétlésen alapuló, tehát szakrális képfelfogásnak, láthatólag vajmi kevés köze van a művészi kép művészettörténeti és az esztétikai felfogásmódjához…
A festőművészetnek mint a fizikai módon látható valóság tárgyi leképezésének ironikus kritikáját legfrappánsabban alighanem Magritte foglalta össze elhíresült pipát ábrázoló festményén. A képen, melynek címe – La trahison des images (’A képek árulása’) – egy pipa látható, a következő felirattal: Ceci n’est pas une pipe (’Ez nem pipa.’) Nem is gondolnánk, milyen közel áll ez az ironikus konceptualista kép az ikonhoz. Ha ugyanis a kép nem felel meg semmi valóságosnak, akkor vagy saját valóságot képez, vagy valamilyen valóságon túli valóságnak felel meg. A Krisztus-ikonokon a Megváltó dicsfénytől övezett feje körül szinte mindig ott a felirat: Ho On (’Aki Van’ vagy: ’A Létező’). Az ikon azonban nem ábrázolja Krisztust, hanem megmutatja, feltárja azt, Aki Van. Az ikon jelenvalóvá teszi Krisztust. „Ő Krisztus” – ezt mondja, aki az ikonra mutat.
A múzeumi villanyfény – írja Florenszkij – megöli az ikon színeit, megbontja a színtömegek egyensúlyát. Az ikon varázsa szertefoszlik a villanyfényben. Az ikon számos sajátos vonása, amelyek múzeumban zavaróan hatnak, bántják a múzeumi képnézéshez szokott szemeket – bizonyos arányok eltúlzása, a kontúrvonalak megvastagítása, a gazdag aranyozás, az ékköves berakások, a fémdomborítás, a koszorúk, a függők, a bársonyból készült, gyöngyökkel és kövekkel ékesített szőttesek – az ikon saját közegében egyáltalán nem egzotikus külsőségek, hanem az egyedüli módja annak, hogy az ikon szellemi tartalma teljesen kifejeződhessen. Az arany például, amely nappali megvilágítás mellett a múzeumban barbárnak, nehézkesnek, üresnek hat és legjobb esetben allegorikus jelentést kap, a mécsesek és gyertyák remegő, imbolygó fénye mellett életre kel, milliárd fénylő pont formájában, sziporkázva verődik vissza és ezáltal eleven szimbólumává válik a másik, a mennyei világnak, a nem-teremtett fénynek. Hasonlóképpen áll a dolog az ikon múzeumi körülmények között primitívnek ható, rikító színességével, amely épp azért ilyen, mert az ikonban konstitutív elemként van jelen a templom megvilágítása. A templomban minden, ami a múzeumban túlzásnak hat, valamiképp megenyhül, és olyan erőt kölcsönöz a képnek, amit semmiféle képzőművészeti fogással nem lehet elérni.
Hogyan kerülhetnek akkor hát egymás mellé Az ikontól az installációig című kiállításon a Pannonhalmi Főapátság gyűjteményes anyagából származó ikonok és kortárs vendégművészek műalkotásai? Először is talán úgy, hogy ezen a helyen nem múzeumban vagyunk, s még ha az ikonok nem is saját közegükben jelennek meg, a bencés rendi apátság épületének aurája veszi őket körül. Ennyiben legalább teljesülni látszik itt és most Pavel Florenszkij atya álma az élő – mármint spirituálisan élő – múzeumról. Másodszor, a spirituális alap közössége vagy rokonsága teremt kapcsolatot az ikonok és a kortárs művészek mellettük kiállított alkotásai között. Ugyanazt a paradox összefüggést látom itt kirajzolódni, amit sok évtizeddel ezelőtt Pilinszky János fogalmazott az általa „új angelizmusnak” nevezett jelenség kapcsán Dosztojevszkij és Kafka látásmódját állítva szembe egymással.
„Különös jelenség – írja Pilinszky. – Miután a művészet elvesztette Istent, a századforduló körüli időkben felüti fejét egyfajta angelizmus (elsősorban Rilkére és Kafkára gondolok). Ha ugyanis definiálnom kellene Kafka művészetét, valamiképpen a következőket mondanám. Egy angyal szemével látja a világot, egy olyan „tiszta” angyal szemével, aki hátat fordít az Atyának. Ettől oly képet ad, nemcsak az életről, de a létről, a teljes univerzumról, ami bár végtelenül pontos, mégis olyan, mint egy rézmetszet. Tehát: negatív, egy angyal éleslátásával készített negatív kép a mindenségről. A negatívról előhívott valódi képre egyedül az Atya szeme (szeretete és kegyelme) képes. Ellenpéldaként Dosztojevszkijre kell utalnom, aki még ma is a legmodernebb, a legösszetettebb, a legmélyebb írónk. Lehet, hogy ő „tisztátalan” volt, de olyan bűnös, aki pillantását az Atyára szegezte, s az alázat kegyelméből képeket adott a világról. Ha a kettőjük közt levő döntő különbséget kellene megfogalmaznom, ezt mondanám: Kafkánál nem látom, amit látok. Dosztojevszkijnél látom, amit nem látok.”
A különbség, amelyet Pilinszky a két nagy modern művész világlátása és művészi ábrázolásmódja között fed fel, nem csupán a modernitás két útja és két vallási hagyomány között húzódik, hanem általában a szakrális művészet és az autonóm művészet között. Míg az egyik Isten létezésének evidenciáján nyugszik, a világállapot értelmében vett Istenen (Isten – a Hely); a másik egy olyan világállapoton, amelyet az „Istentől elhagyottság”, az „Isten meghalt”, a „világba vetettség”, az „otthontalanság”, a „kétségbeesés”, a „rossz közérzet” metaforáival ír le és tudatosít a modern gondolkodás és a művészet. Isten negatívan – mint hiány, hiányzás, jelen-nem-lét, mint Semmi – nyomódik le a modern művészet spirituálisan legérzékenyebb alkotóinak műveiben, akik épp ezért negatívan tesznek róla tanúságot is.
Ebben a szakralitás aurája által körülölelt kiállítási térben a láthatatlan világ pozitív – hisz vallási – képei (az ikonok) és a negatívak, az autonóm művészet spiritualitással átitatott képei egymás mellett helyezkednek el. Nyilván nemcsak azért, hogy előtűnjön a két világállapot és kétféle alkotásmód közti mélyreható különbség, hanem azért is, hogy érzékelhető legyen a spirituális hagyomány folytonossága, a vallási és az esztétikai közötti viszony megfordulása. Sören Kierkegaard egykoron azt mondta, hogy a kortársakra nézve választásról van: választaniuk kell az esztétikai és a vallási között, hogy vagy ezt, vagy ezt tegyék meg egyetemes princípiummá, és mindent velük magyarázzanak. Ma úgy látszik, hogy ez a választás új hangsúlyt kapott: aki a vallásit választja, egyszersmind az esztétikait is választja és megfordítva. Egyik a másik nélkül nem változtatható egyetemes elvvé.
Míg a régi világállapotban, mint azt épp az ikonok példája mutatja legvilágosabban, a művészet kivirágzásának, az esztétikai princípium megvalósulásának alapja és értelme a szakralitás, a vallási hit volt, addig a modern és különösen posztmodern világállapotban a vallási principium, a szakralitás életben maradásának alapja, a spiritualitás legfőbb menedéke az esztétikai lett. A modern művészet kétségkívül nem a vallási, hanem az esztétikai érzékenységen alapul és a vallási művészet kimagasló teljesítményeit is esztétikailag értelmezi át. De az Atyának hátat fordított angyal szemével látott világ „negatívjai” ezen a kiállításon különös módon az Atya szemével látott világ pozitívjaival egészülnek ki. Így állnak össze egyetlen egésszé, akár az ikonokon ama két világ.
© Szilágyi Ákos