partnereink
Uhl Gabriella: A rútság mint emberi dráma
Orlan Tallinban
Tallin, Műcsarnok, 2008. IV.
Umberto Eco a neves olasz filológus A szépség története után a rútság tradíciójáról szóló írásait és gondolatait is egybegyűjtötte (A rútság története, Európa, 2007), számos példán illusztrálva a rút ábrázolásának fizikai és főleg morális jelentését. „Egyes metafizikusok optimizmusa ellenére ebben a világban van valami letagadhatatlanul és szomorúan gonosz” – summázza Eco a művészet rútsághoz való vonzódásának okát.
A szépség és a rútság, a mérték és a torz problémáját veti föl Orlan a body art világhírű művelőjének a tallinni Műcsarnokban bemutatott kiállítása is. A tárlat, amely a szülővárosában, Saint Etienne-ben 2007-ben megrendezett retrospektív kiállítás (Musee d’art moderne de Saint Etienne Metropole, 2007. május 26–augusztus 26.) mentén szerveződött, Orlan életművének bő keresztmetszetét adja, pontosan és finoman kiemelve azokat az elsősorban morális és esztétikai kérdéseket, amelyek miatt Orlan már a 60-as évek végétől a saját bőrét viszi a vásárra.
Orlan művészetének központi kérdése a manipuláció. Legismertebb performanszai saját testének megváltoztatására irányulnak. Heroinaként veti alá magát a plasztikai műtétek sokaságának, hogy előre kigondolt terv alapján arcát az európai hagyomány legemblematikusabb szépségeinek részleteiből rakja össze végigdokumentálva a borzalomnak és fájdalomnak minden pillanatát, azt, hogy a szépségért, az abszolút mértékért folytatott küzdelem nem más, mint a legvéresebb és legerőszakosabb beavatkozások összessége. A végeredmény? Az abszolút kánon (gondoljunk a Diszkoszvető antik szobrára, amely a legklasszikusabb arányokat mutatta meg) utópia. A részleteiben tökéletes egészként nem funkcionál. De ismerhetjük-e az egykori szépségeszményt? – kérdez rá Orlan Omnipresence, 1993-94 (a tallinni kiállításon is látható) sorozatában.
A plasztikai műtétet napról napra végigkísérő és közben az előképeket is bemutató sorozat technikai prezentálása fölidézi a régi képeken végzett egyre bonyolultabb technikai vizsgálatok dokumentációját és a modern restaurátori munka fázisainak archívumát. Ezzel áttételesen az emlékezet pontosságára világít rá. Miközben újabb és újabb sugarakkal vizsgálják az egykori műalkotásokat, feltárulkoznak az évszázadok alatt rájuk rakódott rétegek, az idő hagyta korokra jellemző változtatások, és az igazodási pontként szolgáló abszolút kánon megdől. A hagyomány változékony. Orlan másik alapvető tapasztalata, hogy a töredékeire esett világ nem rakható már össze, hiába hirdeti ezt aktuálisan éppen a média világa. Orlan művészi világa állandóan reflektál és polemizál a reklámmal úgy, hogy annak manipulatív eszközeit használjafelmutatva a erőszakosságát, szellemi uralomra való törekvését. Orlan tapasztalata a hamisság, és minden akciója ennek leleplezésére irányul. Ebben kegyetlen és következetes, alapjaiban morális művész.
Kik voltak Orlan művésztársai, barátai? Milyen kortársi kontextusba helyezhető Orlan munkásság? A franciaországi kiállításkor megjelentetett vaskos katalógus tanulmányai tisztázzák a klasszikus avantgárd előképeket, a francia kortársakhoz, főleg a feminista vonalhoz való viszonyát, ám keveset olvashatunk a Fluxushoz, a bécsi akcionizmushoz fűződő viszonyáról, nem is beszélve olyan kelet- (közép-)európai kortársak munkásságáról mint a magyar Hajas Tibor életműve vagy Maria Abramovic performanszai. A kötet Eugenio Viola készítette interjújában Orlan megemlíti, hogy a 60-as, 70-es években megismerkedett a Fluxus jelentős tagjaival – Hermann Nitsch-csel stb.–, de később ennek a kontextusnak a kifejtése elmarad. Ezzel nem Orlan művészetének rendkívüliségét, fontosságát szeretném kétségbe vonni, hanem azt megerősíteni, hogy a hamis bálványok megdöntésébe, a hagyományos ikonográfia és morál radikális megkérdőjelezésébe sokan, részben hasonló módszerekkel belefogtak Orlan akcióival egy időben. Idézzük csak föl Hermann Nitsch véres leszámolását a keresztény jelképekkel, párhuzamban Orlan Saint Orlan kevesebb vért, ám annál több obszcenitást megjelenítő sorozatával. Schwarzkogler öncsonkítása és Orlan brutális szexuális felhangjai egyszerre hasítottak bele az európai művészet sznob levegőjébe, a gonosz ellen lankadó toleranciaszintet végletesen erőszakos, a működési mechanizmusokat is láttató eszközökkel föllármázva. Kritikus politikai és esztétikai álláspont jellemezte akcióikat, amelynek egyik jellegzetes és újító vonulata a Műcsarnokban sokrétűen bemutatkozó Orlan munkássága.
Tallin, Műcsarnok, 2008. IV.
Umberto Eco a neves olasz filológus A szépség története után a rútság tradíciójáról szóló írásait és gondolatait is egybegyűjtötte (A rútság története, Európa, 2007), számos példán illusztrálva a rút ábrázolásának fizikai és főleg morális jelentését. „Egyes metafizikusok optimizmusa ellenére ebben a világban van valami letagadhatatlanul és szomorúan gonosz” – summázza Eco a művészet rútsághoz való vonzódásának okát.
A szépség és a rútság, a mérték és a torz problémáját veti föl Orlan a body art világhírű művelőjének a tallinni Műcsarnokban bemutatott kiállítása is. A tárlat, amely a szülővárosában, Saint Etienne-ben 2007-ben megrendezett retrospektív kiállítás (Musee d’art moderne de Saint Etienne Metropole, 2007. május 26–augusztus 26.) mentén szerveződött, Orlan életművének bő keresztmetszetét adja, pontosan és finoman kiemelve azokat az elsősorban morális és esztétikai kérdéseket, amelyek miatt Orlan már a 60-as évek végétől a saját bőrét viszi a vásárra.
Orlan művészetének központi kérdése a manipuláció. Legismertebb performanszai saját testének megváltoztatására irányulnak. Heroinaként veti alá magát a plasztikai műtétek sokaságának, hogy előre kigondolt terv alapján arcát az európai hagyomány legemblematikusabb szépségeinek részleteiből rakja össze végigdokumentálva a borzalomnak és fájdalomnak minden pillanatát, azt, hogy a szépségért, az abszolút mértékért folytatott küzdelem nem más, mint a legvéresebb és legerőszakosabb beavatkozások összessége. A végeredmény? Az abszolút kánon (gondoljunk a Diszkoszvető antik szobrára, amely a legklasszikusabb arányokat mutatta meg) utópia. A részleteiben tökéletes egészként nem funkcionál. De ismerhetjük-e az egykori szépségeszményt? – kérdez rá Orlan Omnipresence, 1993-94 (a tallinni kiállításon is látható) sorozatában.
A plasztikai műtétet napról napra végigkísérő és közben az előképeket is bemutató sorozat technikai prezentálása fölidézi a régi képeken végzett egyre bonyolultabb technikai vizsgálatok dokumentációját és a modern restaurátori munka fázisainak archívumát. Ezzel áttételesen az emlékezet pontosságára világít rá. Miközben újabb és újabb sugarakkal vizsgálják az egykori műalkotásokat, feltárulkoznak az évszázadok alatt rájuk rakódott rétegek, az idő hagyta korokra jellemző változtatások, és az igazodási pontként szolgáló abszolút kánon megdől. A hagyomány változékony. Orlan másik alapvető tapasztalata, hogy a töredékeire esett világ nem rakható már össze, hiába hirdeti ezt aktuálisan éppen a média világa. Orlan művészi világa állandóan reflektál és polemizál a reklámmal úgy, hogy annak manipulatív eszközeit használjafelmutatva a erőszakosságát, szellemi uralomra való törekvését. Orlan tapasztalata a hamisság, és minden akciója ennek leleplezésére irányul. Ebben kegyetlen és következetes, alapjaiban morális művész.
Kik voltak Orlan művésztársai, barátai? Milyen kortársi kontextusba helyezhető Orlan munkásság? A franciaországi kiállításkor megjelentetett vaskos katalógus tanulmányai tisztázzák a klasszikus avantgárd előképeket, a francia kortársakhoz, főleg a feminista vonalhoz való viszonyát, ám keveset olvashatunk a Fluxushoz, a bécsi akcionizmushoz fűződő viszonyáról, nem is beszélve olyan kelet- (közép-)európai kortársak munkásságáról mint a magyar Hajas Tibor életműve vagy Maria Abramovic performanszai. A kötet Eugenio Viola készítette interjújában Orlan megemlíti, hogy a 60-as, 70-es években megismerkedett a Fluxus jelentős tagjaival – Hermann Nitsch-csel stb.–, de később ennek a kontextusnak a kifejtése elmarad. Ezzel nem Orlan művészetének rendkívüliségét, fontosságát szeretném kétségbe vonni, hanem azt megerősíteni, hogy a hamis bálványok megdöntésébe, a hagyományos ikonográfia és morál radikális megkérdőjelezésébe sokan, részben hasonló módszerekkel belefogtak Orlan akcióival egy időben. Idézzük csak föl Hermann Nitsch véres leszámolását a keresztény jelképekkel, párhuzamban Orlan Saint Orlan kevesebb vért, ám annál több obszcenitást megjelenítő sorozatával. Schwarzkogler öncsonkítása és Orlan brutális szexuális felhangjai egyszerre hasítottak bele az európai művészet sznob levegőjébe, a gonosz ellen lankadó toleranciaszintet végletesen erőszakos, a működési mechanizmusokat is láttató eszközökkel föllármázva. Kritikus politikai és esztétikai álláspont jellemezte akcióikat, amelynek egyik jellegzetes és újító vonulata a Műcsarnokban sokrétűen bemutatkozó Orlan munkássága.
Uhl Gabriella