partnereink
Vámos Dominika: Házba zárt univerzum - Templomépítészeti seregszemle
MODEM, Debrecen, 2009. III. 19–V. 17.
„Tudva, nem tudva: a templom a mindenség megtestesülése, inkarnációja, a megfoghatatlan univerzum csodával határos megjelenése és önátadása közöttünk,…” (Pilinszky János)
Építészeti produktumokat kiállítótermi körülmények között bemutatni nem ritkaság, de fontos tudatosítani, az effajta próbálkozás nem azonos a képzőművészeti kiállítás műfajával. Egy épület rendeltetése nem a kétdimenziós (rajz, fotó stb.), esetleg makett formában megjelentetett tárgyszerű ábrázolás, hanem az élő jelenlét, sőt valójában a mindennapos megélhetőség. „Az épületek befogadása kétféleképpen történik: használatuk és észlelésük nyomán. Jobban mondva: taktilis és optikai úton. […]A taktilis befogadás nem annyira a figyelem, mint inkább a megszokás útján következik be. Sőt, az építészet esetében ez utóbbi nagymértékben meghatározza az optikai befogadást is: itt is eleve jóval kisebb szerep jut a feszült figyelemnek, mint a futólagos észrevételnek.” – írja Walter Benjamin A műalkotás a technikai reprodukálhatóság korában című tanulmányában.
Épületek kiállítótermi bemutatásának célja tehát nem annyira az eleven műélvezet, mint inkább a figyelemfelkeltés – értsük jól: propaganda, reklám, amelynek hatásosságát igazán a modern mozgalom fedezte fel a 20-as, 30-as években. A mai kiállítások zömét főként építészirodák rendezik maguknak, hogy referenciamunkáik bemutatásával nagyobb ismertségre tegyenek szert, arculatukat megerősítsék, karakterizálják.
Az épületábrázolás egyébként önállósult műfajként is létezik (ld. Janáky István építészeti rajzait, festményeit vagy Bachman Gábor makettjeit), de jellemzően a megjelenítés szándéka jelenti a határvonalat: az architektúra tehát mindenek előtt tárgya az ábrázolásnak. Az építész szakmának ez a kérdésfeltevés egyébként is visszatérő alapproblémáját érinti: a grafikailag szép tervrajz, a látványterv, vagy a már befejezett épületről készült művészi fotó miképpen viszonyul a valóságos épülethez. A Benjamin által megnevezett taktilis befogadás ugyanis csak fogyatékosan, jó esetben absztrakt módon, áttételesen jeleníthető meg bármely ábrázoló műfajon keresztül, ugyanakkor az épület vizualitása alkalmasint hatásosabban nyer kifejezést egy kétdimenziós, sűrített kompozícióban.
A debreceni templomépítészeti kiállítás kurátora, a folyóirat-szerkesztői gyakorlattal rendelkező Wesselényi-Garay Andor (WGA) érzékenyen reagál ennek az ábrázolási problematikának a komplexitására. Az esetleges térszerkezetű debreceni MODEM kiállítóterébe – felidézve a 1938-as Árkay-féle római egyházművészeti kiállítás alapötletét – egy oldalkápolnákkal övezett hosszházas templombelsőt épített fel gipszkartonból, amelynek előterében a „prekortárs”, oldalkápolnáiban a „kortárs” magyar templomépületek fotóit és alaprajzait helyezte el. A „szentély” vagy „sekrestye” falain pedig szabadkézi vázlatokat láthat a közönség, egy méretes asztal mellett építészeti folyóiratokat böngészhet, míg egy játszószőnyegen a gyermek-látogatók óriási műanyag építőkockákból azonmód kipróbálhatják, milyen is házat, noch dazu templomot építeni. Mindeközben egy plazmatévén magyar játékfilmek templomokat idéző képkockái peregnek.
A multimédia-show a „főhajóban” is zajlik: itt gondos kivitelezésű, fából készült makettek sorakoznak hosszában, a falakat egy-egy épületrészlet óriásfotói borítják, a tér szemközti falán elhelyezett képernyőn pedig – mozgókép segítségével – a templomok belső tereit járhatjuk be virtuálisan.
A bőséges képanyag értelmezhetőségét a kurátor azzal próbálta könnyíteni, hogy a szűkebb oldalterekben – t.i. fülkékben – valamilyen szempont alapján 3-4 épületet társított össze, és ezekhez rövid elemzést mellékelt a bejáratnál. Az ugyancsak itt elhelyezett kis tévéképernyőkön látható és fejhallgatóval hallgatható építész-interjúk a látvány mögötti – informatívabb – megismerés lehetőségét kínálják fel.
Úgy tűnhet, ennél többet egy építészeti kiállítás technikailag nemigen képes felvonultatni.
Vagy mégis?
Az alcím „seregszemle” kifejezésében rejlő finom irónia ugyanis arra utal, hogy az 1990 után épült, „kortárs”-nak számító magyarországi új templomok építészeti sokféleségével kapcsolatban ez a válogatás – főként a rendelkezésre álló bemutatótér arányához viszonyítva – igencsak befogadónak mutatkozik, kapuját szélesre tárja, s ezzel a feltáruló gazdag kép- és videóanyag értelmezhetőségét kockáztatja. A kurátor deklarált koncepciója a „megmutatás”, a rejtőzködő korszak lezárása, bár a valójában megépült templomoknak így is csak törtrészét vonultatja itt fel.
A monstre kiállítás tehát elsősorban széles horizontjával és technikai komplexitásával hat, ez adja kétségbevonhatatlan értékét. A jelenkor keresztény templomai mindazonáltal olyan épületek, amelyek küldetésüknél fogva meglehetősen szétfeszítik egy hagyományos „seregszemle” szellemileg behatárolt, lineáris mozgásterét. Az értelmezés elősegítésének szándékával készült rövid elemzések és a bizarr kategorizálás (pl. „prekortárs”, „posztkortárs”, „posztorganikus”, „tornyok”, „párhuzamok”, stb.) sem mindig ragadja meg a lényeget. Így a helyszín, karakter, felekezet vonatkozásában nagyon eltérő paraméterű épületek fotóinak, rajzainak egy helyiségbe zsúfolása inkább hat társbérletnek, mint örömteli egymásra találásnak. Némi támpontot, orientációt jelent a bőséges kínálatban a „nagymesterek” – Szabó István, Török Ferenc, Csaba László, Makovecz Imre, Nagy Tamás – önálló alkotóegyéniségként való kezelése és kiemelése a széles mezőnyből.
Az 1990 (85) előtti „prekortársnak” titulált korszak egyházi épületei csak sejtetni tudják azokat az áttekinthetetlenül szövevényes, ellentmondásos viszonyokat – korlátozás, megengedés, titkosszolgálati kontroll –, amelyek a pártállam, az egyházak és az építészeti tervezés együttélését jellemezte. A nyomás alóli felszabadulás feletti örömnek később az anyagi lehetőségek kiszámíthatatlansága szabott határt, mégis, a közösségek és az egyházi vezetők elszántsága, áldozatvállalása nyomán komoly erőfeszítéssel ugyan, de megkezdődött a még „ellátatlanul” maradt városrészek, települések lelki felzárkóztatása, ideiglenesen működő imatermek helyett valódi templomok emelése.
Az utolsó két – két és fél évtized magyarországi szakrális építészete külső megítélése alapján feltűnően heterogén képet mutat (ebből a kiállítás is csak ízelítőt képes felvillantani), amely magán viseli a korszak jellegzetes szakmai-lelki-egyházi (gazdasági, társadalmi, kulturális, stb.) törekvéseit és válságtüneteit egyaránt. Talán még erősebben és szembetűnőbben, mint az építészet egyéb műfajaiban, és talán még zavaróbban, hiszen a hívőtől az egyszerű járókelőig alapvető elvárásként fogalmazódik meg a templomépülettel szemben egyfajta letisztult, kikristályosodott, egyértelmű megjelenés, amelyet nem az alkotó személyes vonásai, egyénisége, hanem alázata határoz meg.
A konkrét példákat tekintve a tervezők többnyire megoldhatatlannak tűnő bonyodalmakkal kénytelennek szembesülni egy-egy megbízás kapcsán. Sokféle szempont, elvárás, szemlélet ütközik a hatóságok, közösség, a lelkész, az egyház által megfogalmazott igényekben. Az építészeti kifejezőeszközök, stílusbeli bizonytalanságok, az új technikai követelmények és építőanyagok közötti eligazodás nehézségét csak tovább fokozza – főként a katolikus templomok esetében – a liturgikus gyakorlat megváltoztatásával összefüggő megosztottság, amely a II. Vatikáni Zsinattal és a templomépítészet 60-as évek végén deklarált „liberalizációjával” vette kezdetét: elsősorban a belső térszerkezet, térforma, az oltár elhelyezkedése, a torony, a berendezés és bizonyos kényelmi szempontok váltak bizonytalanná.
A heterogén építészeti magatartásformák a templommal szembeni formai elvárások heterogenitását tükrözik. A 20. századból megörökölt hagyomány a legkonzervatívabb historizmustól a végletesen minimalista vagy avantgárd modernizmus szélsőséges alternatívája között a hagyománykövetés és újító kísérletezés majd minden változatát magába foglalja. Mivel az istentiszteletek számára emelt szakrális épületek sajátszerűsége a vizuális-taktilis befogadhatóságon túlmutató eszkatologikus jelentéstöbblet, amely mind a külső-belső térformálásban, mind az épületszerkezeti részletképzésben, a világításban, az építőanyag alkalmazásában akarva-akaratlanul jelen van, a gazdasági-materiális értékekre koncentráló építészképzésben szocializálódott tervezők számára a szimbolikus gesztusok kezelése okozza a legnehezebb feladatot.
Rudolf Schwarz, a modern templomépítészet egyik meghatározó egyénisége, akinek közel száz temploma épült fel a II. világháború előtt és után Németországban, munkásságának jelentős részét a liturgia mélyreható megértésére, újrafelfedezésére, illetve a technika nyújtotta lehetőségek és ellentmondások feltárására áldozta. Minden temploma egy-egy megismételhetetlen és komplex kísérlet a krisztusi világkép és magatartás, a katolikus liturgia, a helyi közösség, valamint a városi kontextus és más objektív körülmények együttállásának – „gestalt”-jának - megteremtésére. Szemben a modern építészet számára sokáig első számú példaképnek tekintett Ronchamp-i kápolna harsány individualizmusával, Schwarz számára mindvégig az alázat jelenti a templomépítészet szegletkövét:
„A (templom)épületet pusztán szerkezetileg kell lezárni, hogy védelmet nyújtson az időjárás viszontagságaival szemben, lelkileg azonban nyitva kell tartani. Amit az építőmester a küszöb mögött tesz, annak minden egyes alkalommal kijelentésnek kell lennie, mely magában foglalja saját visszavonását, emberi kijelentés és emberi kudarc egyszerre, mert itt a földi kijelentések kudarcot vallanak, itt elnémulnak a szavak. Itt a művésznek nincs már egyebet adnia, mint saját kudarcát. De azzal, hogy ezt megteszi, beismeri végső határait és egyszerre a föld végességét. Így válik kudarca lényeges kijelentéssé.”
„Tudva, nem tudva: a templom a mindenség megtestesülése, inkarnációja, a megfoghatatlan univerzum csodával határos megjelenése és önátadása közöttünk,…” (Pilinszky János)
Építészeti produktumokat kiállítótermi körülmények között bemutatni nem ritkaság, de fontos tudatosítani, az effajta próbálkozás nem azonos a képzőművészeti kiállítás műfajával. Egy épület rendeltetése nem a kétdimenziós (rajz, fotó stb.), esetleg makett formában megjelentetett tárgyszerű ábrázolás, hanem az élő jelenlét, sőt valójában a mindennapos megélhetőség. „Az épületek befogadása kétféleképpen történik: használatuk és észlelésük nyomán. Jobban mondva: taktilis és optikai úton. […]A taktilis befogadás nem annyira a figyelem, mint inkább a megszokás útján következik be. Sőt, az építészet esetében ez utóbbi nagymértékben meghatározza az optikai befogadást is: itt is eleve jóval kisebb szerep jut a feszült figyelemnek, mint a futólagos észrevételnek.” – írja Walter Benjamin A műalkotás a technikai reprodukálhatóság korában című tanulmányában.
Épületek kiállítótermi bemutatásának célja tehát nem annyira az eleven műélvezet, mint inkább a figyelemfelkeltés – értsük jól: propaganda, reklám, amelynek hatásosságát igazán a modern mozgalom fedezte fel a 20-as, 30-as években. A mai kiállítások zömét főként építészirodák rendezik maguknak, hogy referenciamunkáik bemutatásával nagyobb ismertségre tegyenek szert, arculatukat megerősítsék, karakterizálják.
Az épületábrázolás egyébként önállósult műfajként is létezik (ld. Janáky István építészeti rajzait, festményeit vagy Bachman Gábor makettjeit), de jellemzően a megjelenítés szándéka jelenti a határvonalat: az architektúra tehát mindenek előtt tárgya az ábrázolásnak. Az építész szakmának ez a kérdésfeltevés egyébként is visszatérő alapproblémáját érinti: a grafikailag szép tervrajz, a látványterv, vagy a már befejezett épületről készült művészi fotó miképpen viszonyul a valóságos épülethez. A Benjamin által megnevezett taktilis befogadás ugyanis csak fogyatékosan, jó esetben absztrakt módon, áttételesen jeleníthető meg bármely ábrázoló műfajon keresztül, ugyanakkor az épület vizualitása alkalmasint hatásosabban nyer kifejezést egy kétdimenziós, sűrített kompozícióban.
A debreceni templomépítészeti kiállítás kurátora, a folyóirat-szerkesztői gyakorlattal rendelkező Wesselényi-Garay Andor (WGA) érzékenyen reagál ennek az ábrázolási problematikának a komplexitására. Az esetleges térszerkezetű debreceni MODEM kiállítóterébe – felidézve a 1938-as Árkay-féle római egyházművészeti kiállítás alapötletét – egy oldalkápolnákkal övezett hosszházas templombelsőt épített fel gipszkartonból, amelynek előterében a „prekortárs”, oldalkápolnáiban a „kortárs” magyar templomépületek fotóit és alaprajzait helyezte el. A „szentély” vagy „sekrestye” falain pedig szabadkézi vázlatokat láthat a közönség, egy méretes asztal mellett építészeti folyóiratokat böngészhet, míg egy játszószőnyegen a gyermek-látogatók óriási műanyag építőkockákból azonmód kipróbálhatják, milyen is házat, noch dazu templomot építeni. Mindeközben egy plazmatévén magyar játékfilmek templomokat idéző képkockái peregnek.
A multimédia-show a „főhajóban” is zajlik: itt gondos kivitelezésű, fából készült makettek sorakoznak hosszában, a falakat egy-egy épületrészlet óriásfotói borítják, a tér szemközti falán elhelyezett képernyőn pedig – mozgókép segítségével – a templomok belső tereit járhatjuk be virtuálisan.
A bőséges képanyag értelmezhetőségét a kurátor azzal próbálta könnyíteni, hogy a szűkebb oldalterekben – t.i. fülkékben – valamilyen szempont alapján 3-4 épületet társított össze, és ezekhez rövid elemzést mellékelt a bejáratnál. Az ugyancsak itt elhelyezett kis tévéképernyőkön látható és fejhallgatóval hallgatható építész-interjúk a látvány mögötti – informatívabb – megismerés lehetőségét kínálják fel.
Úgy tűnhet, ennél többet egy építészeti kiállítás technikailag nemigen képes felvonultatni.
Vagy mégis?
Az alcím „seregszemle” kifejezésében rejlő finom irónia ugyanis arra utal, hogy az 1990 után épült, „kortárs”-nak számító magyarországi új templomok építészeti sokféleségével kapcsolatban ez a válogatás – főként a rendelkezésre álló bemutatótér arányához viszonyítva – igencsak befogadónak mutatkozik, kapuját szélesre tárja, s ezzel a feltáruló gazdag kép- és videóanyag értelmezhetőségét kockáztatja. A kurátor deklarált koncepciója a „megmutatás”, a rejtőzködő korszak lezárása, bár a valójában megépült templomoknak így is csak törtrészét vonultatja itt fel.
A monstre kiállítás tehát elsősorban széles horizontjával és technikai komplexitásával hat, ez adja kétségbevonhatatlan értékét. A jelenkor keresztény templomai mindazonáltal olyan épületek, amelyek küldetésüknél fogva meglehetősen szétfeszítik egy hagyományos „seregszemle” szellemileg behatárolt, lineáris mozgásterét. Az értelmezés elősegítésének szándékával készült rövid elemzések és a bizarr kategorizálás (pl. „prekortárs”, „posztkortárs”, „posztorganikus”, „tornyok”, „párhuzamok”, stb.) sem mindig ragadja meg a lényeget. Így a helyszín, karakter, felekezet vonatkozásában nagyon eltérő paraméterű épületek fotóinak, rajzainak egy helyiségbe zsúfolása inkább hat társbérletnek, mint örömteli egymásra találásnak. Némi támpontot, orientációt jelent a bőséges kínálatban a „nagymesterek” – Szabó István, Török Ferenc, Csaba László, Makovecz Imre, Nagy Tamás – önálló alkotóegyéniségként való kezelése és kiemelése a széles mezőnyből.
Az 1990 (85) előtti „prekortársnak” titulált korszak egyházi épületei csak sejtetni tudják azokat az áttekinthetetlenül szövevényes, ellentmondásos viszonyokat – korlátozás, megengedés, titkosszolgálati kontroll –, amelyek a pártállam, az egyházak és az építészeti tervezés együttélését jellemezte. A nyomás alóli felszabadulás feletti örömnek később az anyagi lehetőségek kiszámíthatatlansága szabott határt, mégis, a közösségek és az egyházi vezetők elszántsága, áldozatvállalása nyomán komoly erőfeszítéssel ugyan, de megkezdődött a még „ellátatlanul” maradt városrészek, települések lelki felzárkóztatása, ideiglenesen működő imatermek helyett valódi templomok emelése.
Az utolsó két – két és fél évtized magyarországi szakrális építészete külső megítélése alapján feltűnően heterogén képet mutat (ebből a kiállítás is csak ízelítőt képes felvillantani), amely magán viseli a korszak jellegzetes szakmai-lelki-egyházi (gazdasági, társadalmi, kulturális, stb.) törekvéseit és válságtüneteit egyaránt. Talán még erősebben és szembetűnőbben, mint az építészet egyéb műfajaiban, és talán még zavaróbban, hiszen a hívőtől az egyszerű járókelőig alapvető elvárásként fogalmazódik meg a templomépülettel szemben egyfajta letisztult, kikristályosodott, egyértelmű megjelenés, amelyet nem az alkotó személyes vonásai, egyénisége, hanem alázata határoz meg.
A konkrét példákat tekintve a tervezők többnyire megoldhatatlannak tűnő bonyodalmakkal kénytelennek szembesülni egy-egy megbízás kapcsán. Sokféle szempont, elvárás, szemlélet ütközik a hatóságok, közösség, a lelkész, az egyház által megfogalmazott igényekben. Az építészeti kifejezőeszközök, stílusbeli bizonytalanságok, az új technikai követelmények és építőanyagok közötti eligazodás nehézségét csak tovább fokozza – főként a katolikus templomok esetében – a liturgikus gyakorlat megváltoztatásával összefüggő megosztottság, amely a II. Vatikáni Zsinattal és a templomépítészet 60-as évek végén deklarált „liberalizációjával” vette kezdetét: elsősorban a belső térszerkezet, térforma, az oltár elhelyezkedése, a torony, a berendezés és bizonyos kényelmi szempontok váltak bizonytalanná.
A heterogén építészeti magatartásformák a templommal szembeni formai elvárások heterogenitását tükrözik. A 20. századból megörökölt hagyomány a legkonzervatívabb historizmustól a végletesen minimalista vagy avantgárd modernizmus szélsőséges alternatívája között a hagyománykövetés és újító kísérletezés majd minden változatát magába foglalja. Mivel az istentiszteletek számára emelt szakrális épületek sajátszerűsége a vizuális-taktilis befogadhatóságon túlmutató eszkatologikus jelentéstöbblet, amely mind a külső-belső térformálásban, mind az épületszerkezeti részletképzésben, a világításban, az építőanyag alkalmazásában akarva-akaratlanul jelen van, a gazdasági-materiális értékekre koncentráló építészképzésben szocializálódott tervezők számára a szimbolikus gesztusok kezelése okozza a legnehezebb feladatot.
Rudolf Schwarz, a modern templomépítészet egyik meghatározó egyénisége, akinek közel száz temploma épült fel a II. világháború előtt és után Németországban, munkásságának jelentős részét a liturgia mélyreható megértésére, újrafelfedezésére, illetve a technika nyújtotta lehetőségek és ellentmondások feltárására áldozta. Minden temploma egy-egy megismételhetetlen és komplex kísérlet a krisztusi világkép és magatartás, a katolikus liturgia, a helyi közösség, valamint a városi kontextus és más objektív körülmények együttállásának – „gestalt”-jának - megteremtésére. Szemben a modern építészet számára sokáig első számú példaképnek tekintett Ronchamp-i kápolna harsány individualizmusával, Schwarz számára mindvégig az alázat jelenti a templomépítészet szegletkövét:
„A (templom)épületet pusztán szerkezetileg kell lezárni, hogy védelmet nyújtson az időjárás viszontagságaival szemben, lelkileg azonban nyitva kell tartani. Amit az építőmester a küszöb mögött tesz, annak minden egyes alkalommal kijelentésnek kell lennie, mely magában foglalja saját visszavonását, emberi kijelentés és emberi kudarc egyszerre, mert itt a földi kijelentések kudarcot vallanak, itt elnémulnak a szavak. Itt a művésznek nincs már egyebet adnia, mint saját kudarcát. De azzal, hogy ezt megteszi, beismeri végső határait és egyszerre a föld végességét. Így válik kudarca lényeges kijelentéssé.”
Vámos Dominika