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CSIKY, Tibor
Münzbildner, Grafiker, Bildhauer
(Olaszliszka, 19. Juli 1932 – Budapest, 1. April 1989)
Zwischen 1950 und 1953 studiert er Mathematik und Physik an der Budapester Eötvös Loránd Universität. An der Fakultät der Geisteswissenschaften der Eötvös Loránd Universität legt er 1956 das Lehrer-Diplom ab, das ihn zum Mittelschul-Unterricht von ungarischer Literatur und Linguistik berechtigt. Im Jahr 1957 arbeitet er als Lehrer an der Grundschule in Balkány (Nordostungarn). Zwischen 1957 und 1959 studiert er an der Eötvös Loránd Universität Geschichte. Von 1957 bis 1960 ist er Grundschullehrer zuerst in Újfehértó (Nordostungarn), dann in Vácrátót (Nordungarn). Zwischen 1961 und 1971 ist er als Lehrer in Budapester Studentenheimen tätig. 1963 macht er Bekanntschaft mit dem Zuglóer Zirkel (Zugló ist der XIV. Bezirk von Budapest). Er lernt Dezső Korniss und Árpád Mezei kennen. Im Jahr 1972 entscheidet er sich endgültig für die Bildhauerei und kehrt dem Beruf des Lehrers den Rücken. Er ist Teilnehmer (1970: „R” kiállítás; 1970-1971: Balatonboglári kápolnatárlatok) und einer der Organisatoren (Mozgás ’70, Modern Képtár, Pécs) der Neoavantgarde-Bewegung, die Mitte der sechziger Jahre flügge wird. Csiky nimmt aktiv an der so genannten Symposium-Bewegung teil: er arbeitet in der Bildhauerkolonie im südungarischen Villány (1970), er stellt Skulpturen im Aluminium Hüttenwerk in der westungarischen Stadt Ajka (1977) her, ab 1976 ist er Leiter der Bildhauerwerkstatt in der Künstlerkolonie in Tokaj (Nordostungarn), und er ist einer der Mitbegründer der Künstlerkolonie in der westungarischen Stadt Győr (Rába Művek, Győri Házgyár). Zwischen 1977 und 1979 ist er Leiter der Sektion Bildhauerei in der Laien-Künstlerkolonie im nordostungarischen Telkibánya. Hier entstehen mehrere Kunstwerke (1980-81: Gönc; 1982: Encs). Im Jahr 1982 initiiert und organisiert er eine Ausstellungsreihe mit dem Titel Meditáció. Diese bietet nicht nur ähnlich denkenden Künstlern die Gelegenheit, ihre Werke der Öffentlichkeit zu präsentieren, sondern auch seinen vielen Schülern. Ähnlich wie seine Künstlerkollegen Sándor Csutoros, Gyula Gulyás, István Harasztÿ und Gyula Pauer mausert er sich ohne Abschluss der Hochschule für Bildende Künste zu einem der bedeutendsten Vertreter der Avantgarde der Bildhauerei in den sechziger Jahren. Abgesehen von einigen frühen Werken ist für Csiky die wirklichkeitstreue Darstellung der sichtbaren Welt nicht von Belang. Die gleichsam selbstverständliche Sprache seiner Plastiken ist die organische, strukturelle - später -, geometrische Abstraktion. Sein Ausgangspunkt und seine Inspirationsquelle sind die Naturwissenschaften. Er trachtet stets danach, zwischen Kunst und Wissenschaft einen Übergang zu finden. Sein Schaffen weist mit mehreren Kunstrichtungen Verknüpfungspunkte auf: Strukturalismus, Op-Art, Konzeptualismus, Minimal Art, Konstruktivismus. Er versucht, sich diesen Kunstrichtungen aus einem individuellen Blickwinkel anzunähern. Im Zentrum seiner Aufmerksamkeit stehen Kompositionen, die auf das feine Spannungsverhältnis und die Synthese scheinbar klarer und eindeutiger Gegensatzpaare - offen-geschlossen, Licht-Schatten, Ebene-Raum, organisch-geometrisch - aufbauen. Zu Beginn der sechziger Jahre schnitzt er seine ersten Kreisplastiken und Reliefs. Die Hauptstoßrichtung seines Schaffens zu jener Zeit bilden zum einen die aus edlem und exotischem Holz geschnitzten organisch anmutenden Reliefs (Kis vidám, 1965; Struktúra I-II., 1968; Buborékok 1-4., 1968; Mozgás I-IV., 1969), zum anderen von der Quantenmechanik inspirierte „Strukturen” (Strukturák I-IV., 1966; Mozgásstruktúra, 1969; Hullámstruktúra, 1969). Darüber hinaus fertigt er mehrere hundert Grafiken an, die dieselben Motive und kompositorischen Lösungen aufweisen. Bestimmendes Element bei der Herstellung seiner Plastiken sind die sich verändernden Lichtverhältnisse, oder anders: die optische Täuschung des Licht-Schatten-Spiels an der Oberfläche. Ende der sechziger Jahre dienen seine glatt polierten organischen Holzreliefs (Organikus formák I-IV., 1966), das bemalte Holz bzw. die Metallvariationen (Struktúra I-III., 1970) vor allem als Ausgangspunkt für polierte, bronzene Reliefs (Organikus mozgássorozat, 1970). Bei diesen Arbeiten, den späteren Metallreliefs, bei denen er den Versuch einer Synthese zwischen organischer und geometrischer Darstellung anstellt (Dombormű/Behatolás, 1969, Janus Pannonius Múzeum) sowie den Chromstahl-Statuen bekommt die formsprengende und neu erschaffende Eigenschaft des Lichts eine besondere Rolle (Oszlop, 1971). Seine künstlerische Sichtweise wird durch seine konzeptualistischen Werke der siebziger Jahre, („69 lap”, 1971-73), seine Fotoserien (Az objektív valóság struktúrái, 1973-74), seine Mail-Art-Arbeiten und seine minimalistischen Grafiken weiter entwickelt. Die in der zweiten Hälfte der siebziger Jahre entstandenen Stahl- und Holzplastiken sind am ehesten „Boden-Statuen”, die auf den ersten Blick minimalistisch anmuten. Zugleich spielen die strengen, eindeutigen Formen auf die Variabilität, das Verspielte und die Möglichkeiten von „Gesetzesbrüchen” an (Ellentétek egysége, 1977; Térgörbe, 1977, 1980; Egy szobor három helyzetben, 1978). Seine zur selben Zeit entstandenen Münzen werfen ähnliche plastische Probleme auf (Tér I-VIII., 1979). Doch wird hier die für seine Statuen typische reduktionistische, geometrische Formensprache und das auf die feine Austarierung der Gegensätze basierende kompositorische Prinzip noch zusätzlich von vagen Stoff- und Formenpaarungen sowie unterschiedlichen Oberflächenbearbeitungen ergänzt (Kazimir Malevics, 1979; Gondolatok sorozat, 1981-86). Auf vielen seiner Plaketten ist die künstlerische Wirkkraft der Künstlerkolonien zu sehen, sprich eine industrielle Objekt- und Technikkultur (Rába 78; Ajka I-IV., 1980). Obwohl er ab Mitte der achtziger Jahre an einer schweren Krankheit leidet, markieren seine zu jener Zeit entstandenen bunten Deckenbalkenkonstruktionen und Statuen eine neue Schaffensperiode (Feszület, 1986; Valószinütlen egyensúlyok, 1986; Tektonika /I./, 1986; Árboc, 1986). Seine großformatigen Holzplastiken, die da und dort spiegelnde Chromstahl-Elemente aufweisen (Tektonika /III./, 1987; Testamentum, 1988), ordnen und interpretieren den Raum durch bunte, geometrische Symbole an der Grenze von Ebene und Raum.
(Übersetzer: Péter Bognár)
