Zu den Arbeiten von János Nádasdy                                      

Der 1939 in Ungarn geborene Künstler verließ nach dem gescheiterten Aufstand 1956 sein Land. Er trat eine Odyssee an, die ihn um den halben Erdkugel bis nach Montevideo/Uruguay führte, wo er an der dortigen  Kunsthochschule   seine in Budapest  begonnenen Studien fortsetzte. Wegen politischen und sozialen Unruhen verlässt er Südamerika und kehrt 1962 nach Europa zurück. Er ließ sich in der niedersächsischen Hauptstadt nieder, wo er sein Studium der freien Malerei und Grafik an der Werkkunstschule zu Ende führte. In Hannover lebt und arbeitet Nádasdy heute noch.

Hinter diesem sehr summarischen Lebenslauf scheint eine Biografie auf, in der der Wille zur Kunst immer entscheidendes Motiv war. Eine Biografie aber auch, in der die Politik für lebensentscheidende Veränderungen sorgte und für eine konfliktuelle  Manövriermasse,  die Blick und Handeln des Künstlers bis zum heutigen Tage bestimmen. Ein Künstler dieser Generation und mit einem solchen Lebenslauf taugt wenig zum Anhänger eines „l´art pour l´art“,  zum Vertreter einer spielerischen Kunstpraxis, die auf soziale oder ethische Implikate verzichtet und sich oft genug nur damit zufrieden gibt, kunsthistorische Stilelemente zu verschränken und zu variieren. Im Gegenteil, Nádasdy arbeitet in der Tradition jener Sozialhaftung von Kunst, in der immer wieder auch das Engagement für den Menschen und das Gemeinwesen sichtbar wird. Sichtbar wird in den gestalterischen Mitteln und Möglichkeiten einer Kunst, die bei ihm von der Druckgrafik, über das Tafelbild bis hin zu Objekten und Aktionen reicht.

Der Glaube dass sich die Kunst mit dem Leben zu verbinden habe, wenn auch auf hintergründige und subversive Weise, stellt Nádasdy dabei in eine künstlerische Tradition der Moderne, die von Schwitters bis Beuys reicht. Besonders der hannoversche Merz-Künstler wird für den Ungarn in Hannover zur Stifterfigur eigener künstlerischer Aktionen, in denen er das Gedächtnis an Schwitters nicht etwa nur wachhällt,  sondern in dessen Vaterstadt das Bewusstsein für die Bedeutung des hannoverschen Dadaisten eigentlich erst recht weckt. Mit seinen spektakulären Leine-Entrümpelungen 1977, `80, ´87 und ´90 und der Pressung der dabei geborgenen „objet  trouvés“ zur Skulptur (Am Hohen Ufer)  hat er dem Hannoveraner  ein Denkmal gesetzt. Wie Nádasdys  Schwitters-Denkmal nicht nur Gedächtnisarbeit leisten will, sondern durchaus auch einen ökologisch konsumkritischen Hintergrund hat, verstand Schwitters sein Merz-Programm immer auch als Immunisierungskonzept gegen jede uniformierende Vereinnahmung des einzelnen. Nicht nur zu seiner Zeit ein brisantes Programm.   

Häufig ist János Nádasdy als „Spurensicherer“ tätig. Jedoch nicht im modischen Sinne verstanden, sondern  als  ein moderner Archäologe der Kunst,  dessen Anamnese darauf zielt, die Traditionslinien zu rekonstruieren, aus denen sich am Ende das Bild der Moderne in der konkreten Topografie einer Stadt wie Hannover zusammensetzt. In  diesem Sinne  ist auch Nádasdys „Kaiserwetter-Aktion“ von 1990, die Gedächtnis-Entrümpelung  der Leine für Karl Jakob Hirsch  zu verstehen. Der 1892 in Hannover geborene Schriftsteller und Künstler, hat mit seinem dem Expressionismus verpflichteten Roman „Kaiserwetter“, das einzige Buch mit „weltliterarischem Rang über Hannover“ (Hans Mayer) geschrieben. Die Neuentdeckung dieses Mannes in den 80 er Jahren und die damit verbundene Reedition  seiner Bücher sind nicht zuletzt seiner spektakulären Kunstaktion zu verdanken.

Auch Nádasdys Bunkerbilder haben mit Spurensicherung  und seiner Archäologie der Neuzeit zu tun. Der Künstler ist dabei weit davon entfernt, nur an den historischen Fakten orientierte Gedächtnisarbeit  leisten zu wollen und die Erinnerung an den von der deutschen Wehrmacht im  Zweiten Weltkrieg geschaffenen Atlantik- und Nordmeerwall wachzuhalten. 1973 entdeckte er solche Bunkeranlagen zum ersten Mal während eines Ferienaufenthaltes an der Westküste Dänemarks. Vor Ort entstehen Aquarellskizzen, die als Vorlage seiner Bunkerlandschaften dienten. Dabei erfährt das Sujet   am Ende eine Dimensionierung, die das reale Bild des Bunkers metaphorisch vergrößert. Der  Blick  des Künstlers bietet dem Betrachter Lesarten an, die gleichermaßen die bildnerische Assoziation wie die psychologische Analogie, die mythische Metapher oder den aktuellen Verweis auf politisch-soziale Befindlichkeiten zulassen.  Das Bunkermotiv thematisiert wie kein anderes die Ambivalenz von Schutz und Gefährdung, von Tod und Leben.  Das schützende Gehäuse wird zu Falle,  es führt in die Isolation, die Vereinsamung, die Vernichtung. Das Bergende wird am Ende zum Grab,  radikale   Selbstbezüglichkeit    richtet sich schließlich gegen das  Sein.  

Später arbeitet der Künstler In diesem Zyklus  nach eigenen Fotoaufnahmen die er während seiner wiederholten Reisen nach Dänemark und in die Bretagne macht. Er bringt sie in das Sieb  und setzt die Motive unterschiedlich ein. Mal wirken die aus den Dünen herausgewaschenen, tonnenschweren  Betonblöcke wie erstarrte, technoide Monster, wie Sarkophage, die  vor einer grandiosen Küstenlandschaft völlig deplatziert herumliegen.  Mal rhythmisiert er durch die Komposition und zwingt sie in serielle Ordnung, so dass man meint sie marschieren zu sehen: Aufstand der Dinge. Den an sich schon konstruktiven Charakter der Bunker akzentuiert der   Künstler durch die Perspektiven, die er wählt, um sie wirksam ins Bild zu setzen. Extreme Frontalansichten, Durchblicke, Durchbrüche, Überschneidungen,  hell-dunkel Kontrastraste verleihen seinen Bildern Plastizität und  Schärfe. Obwohl er sich bei seinem Vorgehen auf die Fläche konzentriert, gewinnen die Arbeiten dadurch eine labyrinthisch wirkende Tiefe.     

Nádasdys Bunkerbilder entstehen in gemischten Drucktechniken. Auf den grundierten, farbig vorbehandelten Bildträger, meistens dicke Büttenkarton, werden mittels der Technik Lithographie und Siebdruck zwanzig und mehr Schichten,  lasierend und pastos übereindar gedruckt. Aus den zahllosen Möglichkeiten der Farbmischung, entbindet der Künstler schließlich die typisch poröse Tonalität des Betons und des Rosts. Zu den unterschiedlichen Grau- und Brauntönen setzt Nádasdy gerne einen reinbunten Blauton, ein Ultramarin oder Königsblau, der nicht nur ein malerisches Spannungsgefüge im Bild akzentuiert, sondern auch den Eindruck von Weite und Landschaft suggeriert.

Zu seinen letzteren Arbeiten gehören die „schwarzen Bilder“. Hausrat, Radios, die noch speilen, Fernsehgeräte  die noch laufen, Kabel, Werkzeuge, Schalplatten, Pinsel, Bücher, Schallplaten, Tuschkasten werden von Nádasdy in einen scheinbar wahllosen kompositorischen Zusammenhang gebracht. Diese Memoriale des modernen Alltags übergießt er mir einer dicken Schicht aus  heißem  Bitumen. Die informellen Verlaufspuren der schwarzen, glänzenden und spiegelnden Haut  stehen in spannenden Gegensatz zu quasi Ordnung der Komposition. Die reliefartigen Materialbilder wirken wie zeitgenössische Szenerien. Das dialektische Spiel zwischen sichtbare Erscheinung und gemeinte Bedeutung als Fragestellung  - obwohl heute selten in künstlerischen Debatten – sin in diesen Arbeiten exemplarisch präsent. 

Nádasdy versteht sich als Künstler, der  bei aller Lust am formalen Experiment kritisch auf die Welt reagiert, wie sie erlebt. Erlebt in ihrer Unempfindlichkeit gegenüber seiner eigenen Tradition oder in ihrer blinden Besinnungslosigkeit im Umgang mit den eigenen Ressourcen.  Das suchte er    auch mit seiner  Großplastik „Waldfrieden 2000“ anlässlich der Tagung  des (Gesamt)Deutschen Forstvereins 1990 vor der hannoverschen  Kongresshalle zu dokumentieren. Der Skandal um ihre Beseitigung und Abqualifizierung als „Müllhaufen“ zeigen, wie wenig lebendig der, durch Schwitters  erweiterte Kunstbegriff im Bewusstsein  mancher Kommunalpolitiker  ist.  Aus dieser Perspektive erscheint Nádasdys Ringen um die  Anerkennung von Schwitters in dessen Vaterstadt  –  ein Bemühen, das am Ende zumindest mit der Benennung der Kreuzung vor dem Sprengel Museum zum Kurt-Schwitters-Platz belohnt wurde - im nachhinein wie ein Plädoyer in eigener Sache. Und die zerstörte  Plastik wurde schließlich 1991durch die Initiative von Gerhard Schröder, in der Zeit als Ministerpräsident  von Niedersachsen,  vor dem Niedersächsischen Ministerium für Wissenschaft und Kultur  wieder aufgebaut.*

                                                                                                                 Michael Stoeber

 * (Die Großplastik Waldfrieden 2000, 1991 vor dem NMfWK bestand aus Baumstämmen und  Schrottwürfeln. Das ursprüngliche Konzept, in dem die Baumstämme langsam verrotten und nur die Schrottkonstruktion stehen bleibt, konnte,  aus Gründen der Sicherheit (brüchig gewordene Baumstämme), nicht durgehalten werden.  2004 wurde die Plastik hier abgebaut   und ist  2006  auf dem Gelände des Hannover-Kollegs/Abendgymnasiums in Hannover –Döhren,  mit Unterstützung  von Ludolf Baucke  neu aufgestellt worden. (Red.)