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Bildhauerin

(Budafok, 27. Juli 1908 – Budapest, 29. August 1975)

Zwischen 1924 und 1926 besucht sie die Ungarische Hochschule für Bildende Künste. Ihr Lehrer dort ist Zsigmond Kisfaludi Strobl. 1932: Szinyei-Preis für junge Künstler. 1962: Munkácsy-Preis. 1972: verdienstvoller Künstler. Von 1926 an stellt sie ihre Werke aus. Im Jahr 1926 unternimmt sie eine Studienreise nach Paris, später hält sie sich in München und Wien auf. Sie ist Mitglied des Verbands Ungarischer Bildender Künstler und Kunstgewerbler. Sie lebt in Budapest.

Bereits zu Lebzeiten gilt Schaár als eine der bedeutendsten Persönlichkeiten der Bildenden Kunst in Ungarn. Zu Beginn ihrer künstlerischen Laufbahn gelten die Gleichberechtigung der Frau und der Feminismus in der Öffentlichkeit noch als Tabuthemen. Gleichwohl ist es unmöglich, bei der Bewertung ihrer Kunst die Zugehörigkeit zum „schwachen Geschlecht” außer Acht zu lassen. Dies gilt auch für die Ebene der Stereotypien: Während wir uns unter einem Bildhauer einen robusten, starken Mann vorstellen, ist ihre Erscheinung klein und zierlich. Was wiederum ihre Biografie anlangt: Ihre künstlerische Karriere wird von der Mutterrolle (sie heiratet 1935 den Bildhauer Tibor Vilt; ihr Sohn Pál kommt 1950 auf die Welt), dem langsamen Tod ihres Vaters sowie dem dominanten Lebenswandel ihres Ehemannes verzögert. Auch das Leben der Eheleute ist am einfachsten mit der Zuhilfenahme von Stereotypien vorstellbar: der kleinen, filigranen Frau steht ein großgewachsener, hagerer Mann gegenüber, der Lyrik, den großen Gefühlen und dem Liebeshunger ein kühler Intellekt und sprühender Geist. Hinzu kommt, dass die Parallelität der Schicksalsvektoren eine ständige Rivalität bedingt. Das konflikschwangere eheliche Zusammenleben lässt sich besonders gut an der Kleinbronze-Serie der Künstlerin mit dem Titel Székek (1967 bis 1972) ablesen. Die suggestive Persönlichkeit und der geistige Einfluss des Bildhauers und Familienfreunds Rudolf Berczeller muss hier auch Erwähnung finden. Seine Wirkungskraft wird später von der Malerin Lili Ország und schließlich den beiden Schriftstellern János Pilinszky und Miklós Mészöly ausgeglichen.

Der Beginn ihrer künstlerischen Laufbahn steht noch im Zeichen des Realismus (Édesanyám, 1925). In ihren aus Ton (Terrakotta) gerformten Kleinplastiken (1947-50) und ihren aus Holz geschnitzten Reliefs, die zu Beginn ihrer zweiten Schaffensperiode entstehen, ist eine weitere soziologisch erklärbare ungarische Eigenheit zu beobachten: Da in Ungarn wenige Künstler die Möglichkeit haben, großformatige Werke zu schaffen (Aufträge für Denkmäler und die Schaffung von Skulpturen auf öffentlichen Plätzen bekommen in der Regel diejenigen, die ein Naheverhältnis zur politischen Macht pflegen), wird die dialektische, defensive Ideologie der - „entgegen ihrer Maße” – „monumentalen Kleinplastik” geboren. Diese ist auch in Schaárs Werk zu finden.

Ende der fünfziger Jahre wartet sie mit einer Formensprache auf, die sich ständig zu erneuern vermag. Zu Beginn der sechziger Jahre sind ihre Arbeiten expressiver, ist nun von Gruppenkompositionen (Kórus, 1963) die Rede, die aus schlanken Bronzegestalten zusammengestellt sind oder kleinen Halbreliefs aus Terrakotta (Halott katonák, 1965). In den sechziger Jahren erinnern ihre biografisch angehauchten Werke in ihrer Formensprache an Alberto Giacometti: höckerig geformte Skulpturen und vor allem Kleinplastiken, deren karg-expressive Ausdrucksweise als „existentialistisch” bezeichnet werden kann. Die Gestalt ihres im Lehnstuhl sitzenden, bis auf die Knochen abgemagerten und an der Schwelle von Leben und Tod stehenden Vaters ist erst der Anfang. Es folgen Darstellungen der schrumpfenden Silhouetten von Passanten, die sie auf der Straße beobachtet (Bundás nők, 1965) und andere „Frauenthemen”, zum Beispiel Momente, die sie erhascht hat: Frauen, die beim Kosmetiker sind, oder die vor dem Spiegel oder dem Schaufenster stehen. Ihre neue Serie von Porträts beginnt mit jenem von Máté Major (1942) und dem Porträt mit dem Titel Férfifej (1944). Später folgen Büsten der Schauspielerinnen Irén Psota (1964) und Klári Tolnay und - nicht ganz zufällig - von der ersten ungarischen Ärztin Vilma Hugonnai. Sie fertigt auch Porträts vom Komponisten Béla Bartók, dem Politiker Mihály Károlyi (beide 1965) und dem Dichter Miklós Radnóti (1969) an. Neu sind auch ihre kleinen Skulpturen, die in Gruppen angeordnet gleichsam liegende, horizontale Reliefs bilden (Fekvő, 1964; Halott katonák, Szerelmesek, beide 1965). Zur Zeit des Übergangs von den sechziger zu den siebziger Jahren hält ein neues Raumkonzept in ihr Schaffen Einzug: der in der Bildhauerei ungewohnte „lyrische Raum”. Formen, unterschiedliche architektonische Details, Türen und Fenster werden von ihr vergrößert dargestellt und wirken solcherart antropomorph. Eines der schönsten Beispiele hierfür ist das Werk Ajtók, das 1967 entsteht. Es folgen die zwei Aluminiumfiguren Fal előtt und Fal mögött (1968). In ihrem Werk Utca (1974) gelingt es Schaár, ihre Vorstellungen vom Verhältnis von Mensch und Raum zusammenzufassen.

(Übersetzer: Péter Bognár)