képzőművész

Boltanski, Christian

képzőművész

Születési hely: Párizs
Születési dátum: 1944
Honlap:

Kiállítások az adatbázisban:

Dél-London egyik deprimált negyedében Christian Boltanski megalkotta a telefonelőfizetők mauzóleumát. A brit birodalmi eklektika stilusában épített South London Gallery elsötétített termében 3000 telefonkönyv került a polcokra. Az abc – mint minden archívum szervezőelve – rendszerezi a különböző országok telefonkönyveit. Temetkezési rituálék hangulatát idéző monoton hang hangszórókon olvassa azoknak a lakosoknak a nevét, akik a galéria 10 kilométeres körzetében élnek. Telefon sehol, csak 15 wattos égők, matt, szürke, funkcionális polcok, asztalok a terem közepén ülőalkalmatossággal. A látogató leemelheti a polcokról az őt érdeklő telefonkönyvet, melyben, mint tudjuk, számsorok és betűk jelzik az individuumot – bizonyos esetekben csak jelezték, mivel az illető közben elhunyt.
Christian Boltanski a South London Gallery szervezte beszélgetésen elmondta, hogy épp az eltűnés, az elhunyt után keletkezett űr az, ami rögeszmésen érdekli. Művei következetesen vizsgálják az individuális lét dokumentálhatóságát. Mint elmondta, legszívesebben összegyűjtené és felolvasná mindazoknak a nevét, akik benépesítik a földet. A tervvel kapcsolatban nem a gigászinak tűnő méretek bátortalanítják el, hanem szerinte a másodpercenként bekövetkező elhalálozások vinnék kudarcba a vállalkozást.
A nevek mágikus jelentőséggel bírnak Boltanski számára, a nevek olvasása imamondás is egyben, megemlékezés a személyes létről, ahogy ezt 1975-ös akciójában tette, amikor a Velencei Biennálén felolvasta az összes ott szereplő művész nevét. Más műveiben ahelyett, hogy a portréfotók, használati tárgyak vagy levetett ruhák dokumentálnák az individuumot, annak csak negatív lenyomatát adják.
Boltanski művészete két forrásból meríti tárgyi világát: az egyik a modern nyugat-európai társadalom racionalitása és egyben demokratikus szervezőelve: az adminisztrációs kartotékok, bürokratikus archívumok, múzeumi vitrinek vagy halotti anyakönyvi kivonatok fotóinak világa. A másik forrás épp ennek a társadalomnak az irracionális, rendszeren túli oldala, a talált tárgyak osztályával, használtruha-kereskedéseivel, családi fotóalbumaival és a halállal kapcsolatos tanácstalanságával. Ez a kettőség adja Boltanski műveinek, mint például a nyolcvanas években készített fotó-fény installációinak drámai hatását.
A hetvenes években készült munkáinak pszeudo-önéletrajzi gyökereivel kapcsolatban (ilyen például a Felkutatása és bemutatása mindannak, ami a gyermekkoromból fenmaradt, 1969 című tárgyleltár) a művész beismeri, hogy addig „hamisította" gyermekkorát, amíg ő maga is elfelejtette, hogy mi az, ami igaz, és mi az, ami hamis saját életével kapcsolatban. Boltanski szerint mindannyian halott gyermekek vagyunk. Számára a gyermekkor az egyéni és közösségi trauma ideje.
1944-ben született zsidó szülők gyermekeként Franciaországban. Apja rejtőzködve túlélte a megszállást, az anya személyét homály fedi. Zsidó identitástudat, kikeresztelkedés és katolikus neveltetés határozták meg gyermekkorát. Boltanski korai „rekonstrukciós" művei, mint a Komikus jelenetek (1975) újrateremtik a gyermekkort önmagáról készített groteszk fotósorozatok által, a közép-európai jiddis színházak expersszionizmusát idézve. Kényszeres világuk illusztrálhatná Samuel Beckett gondolatát a meg nem születettség érzéséről. Az autobiográfiai rekonstrukcióknak másik iránya a mortalitáshoz vezet, mint az Egy meg nem történt baleset rekonstrukciója, ahol magamat halva találtam (1970) című fotója. Életét súlyos depressziós időszakok kísérik, erre utal 1968-as kiállításmeghívójának jelmondata: La vie impossible (Az élet lehetelen). 1970-ben életének egyik válságos pillanatában, mint egy Albert Camus-hős, elhatározza, hogy öngyilkos lesz. Több tucat levelet ír ismerős és ismeretlen embereknek, elmagyarázva helyzetének tarthatatlanságát, tanácsot kérve saját szorongásaival kapcsolatban. Szintén ebben az évben, szobájába zárkózva, az ott taláható hulladékokból készíti azt a 3.000 piszoklabdát, amit később úgy magyaráz, mint próbálkozást arra, hogy tökéletes gömbformát alkosson.
Az életműben kétségtelen nyomon követhető egzisztencialista hatás, azonban Boltanski egy 1990-ben készített interjúban az emlékezést és a túlélést hangsúlyozza közép-európai zsidó származása folytán, illetve katolikus rituálék hatását; a gyónást és a számára oly fontos bűntudatot, ami keresztény neveltetésének következménye.1
A nyolcvanas években válik közismerté a nemzetközi művészeti porondon a mortalitással kapcsolatos installációival. Ezeknek a műveknek a jelentőségét az a portréfotó-használat adja, mely újraértelmezi magát a fénykép médiumát. Boltanski nem hisz a pillanat megörökítésében, ezzel szemben a létezés eltárgyiasítását, kioltását érzi a fényképben, így annak jelentése: memento mori – gondolj a halálra! Így válik a portréfotó temetkezési kultusztárggyá Boltanski művein. Installációinak másik eleme, a villanykörte és az elektromos vezeték hasonló szerepet tölt be, mint a szakrális művészet szent-ábrázolásain a mártírt felszentelő glória.
A nyolcvanas években gyakran állít ki szakrális környezetben, erre jó példa a Dijon-i gyermekek (1985) című műve, melyet egy kápolnában, egy katolikus fesztivál keretében, Mindenszentek napján mutattak be. Mindezek ellenére Boltanski olyan személyeknek állít emléket, akik sem a feltámadást nem várják, mint a középkori síremlékek alakjai, sem a társadalmi státus dicsőségét nem hirdetik, mint az megszokottá vált a reneszánsz műemlékszobrászattal az európai művészet történetében. Boltanskinál megfejthetetlen, hogy honnan jött és hová távozik az egyén, legyen az svájci állampolgár, náci katona, vagy dijoni gyermek. Ennek a Dance Macabre-nak csupán az a töredék másodperc a tárgya, ami elegendő egy fénykép elkészítéséhez.
Ez a parányi létezés mindazt a szorongást megfogalmazza, amit a modern szekuláris társadalom érez a temetkezési szertartással kapcsolatban. A gyász, a siratás hiánya, az emlékezés nem helyettesíthető a modern technológia kínálta archiváló eszközökkel. Boltanski a különböző országokban megrendezett kiállításait arra használja fel, hogy megörökítse a hely mikrotársadalmát. Azonban ezek a művek, mint az angliai Halifax munkásainak névsora, vagy egy Bois-Colombes-i nő tárgyainak leltára csak mélyítik azt az enigmát, amit az egyén világba vetettsége okoz.
Boltanski kettős szerepet játszik: egyrészt egy pszeudo-etnográfus-adminisztrátor- levéltáros-közhivatalnok-detektívét, másrészt egy szentimentális művész szerepét, aki vizuális rekviemeket alkot. Mintha egy XIII. századi enciklopédista másodállásban temetkezési szertartásokat celebrálna. Boltanski minderről így beszél: Olyan vagyok, mint egy öreg pap, aki követi az egyházat, mert hisz Istenben, keresi azt és rátalál, de egy nap arra ébred, hogy anyagias és befolyásos püspökké vált, miközben semmit sem tud Istenről... mert Isten valahol máshol van.2
A nyolcvanas évek végén a mortalitás témája két végletben fogalmazódik meg Boltanski műveiben. A egyik irányt a holokauszt megidézése jelenti, mint az 1988-as, használt ruhákkal zsúfolt Canada című installációja, a másik irányra pedig az a mívesen tervezett és mélyen felkavaró könyvecske, az El Caso lehetne jó példa, amely erőszakos halált halt fiatal nők holttestét dokumentálja.
A kollektív traumának és a pornográf voyeurizmusnak közvetlen ábrázolásával kapcsolatban Boltanski egyik nyilatkozatában magát „hullakereskedőnek" nevezi, és a pornográfia és a halál kapcsolatát hangsúlyozza.3 Mint a South London Gallery szervezte beszélgetésen Boltanski elmondta: az utóbbi időben Berlinben, új művén dolgozva német családi fotóalbumokat vásárol; „Ezeken a fotókon azt láthatjuk, ahogy egy náci egyenruhás apa gyermekét csókolja reggel, majd lehet, hogy gyermeket öl aznap délután... Mind ilyenek vagyunk, a fotó nem segít semmit az ítéletalkotásban" – teszi hozzá.
A telefonelőfizetők című műve részben kapcsolatot mutat a korábbi monumentum-installációkkal, hiszen ez a tér sem más, mint egy emlékhely, ahol a terem könyvespolcai a temetők urnatartó falait idézik, a gyenge fényű égők pedig az előző munkák fény-spiritualitás szimbolikáját. Az a fontos tényező, hogy a telefonkönyvek olvasásával a látogató cselekvő része a műnek, olyan installációkkal mutat rokonságot, ahol Boltanski kényszerítette a nézőt, hogy használt ruhák tömegén lépkedve tekintse meg a kiállítást.
Ha napjainkban interaktív művészetről, kommunikációról vagy információról beszélünk, akkor itt, a South London Gallery kiállítóteremében megtapasztalhatjuk mindezt. Azonban ezen a kiállításon a látogató a modern technológia tehetetlenségével és abszurditásával találja szembe magát. Valójában mi vagyunk Boltanski művének a tárgya, többek között az a többszázezer magyar név, köztük talán azé is, aki ezeket a sorokat olvassa, ugyanúgy itt van, mint azoké, akik egy éve vagy tegnap távoztak az élők sorából. Az az igyekezet, ahogy létezésünk igazolását keresve a kiállítás telefonkönyveihez igyekszünk, elgondolkodtató... A telefon, megtörve a tér és idő egységét, elérhetővé tesz mindannyiunkat, de csak az egyik komponens, a tér, a háromdimenziós fizikai lét feláldozásával.
...Carol Hargreaves, Dorothy L Hargreaves, Jenny May Hargreaves... a kiállítóteremben hallható folyamatos morajlás a tibeti Halottaskönyv szövegét a haldokló fülébe suttogó hangot idézi. Feltűnő, hogy nem látni olyan látogatót a félhomályban, aki a felfedezett telefonszám után kézbe venné mobiltelefonját, sőt még olyat sem, aki lejegyezné a megtalált számot. A kiállításlátogató telefonkönyvvel kezében félrehúzódik, ezzel viselkedése úgy is értelmezhető, mintha nem egy adattárat lapozna, hanem a bibliai „életnek könyvét", melyben szorongva keresi saját nevét, hátha ő volna az, kinek „neve nincs beírva az életnek könyvébe a világ alapítása óta". 4
A galéria szervezte beszélgetésen többször elhangzik Christian Boltanski részéről : „Én csak egy tradicionális festő (sic) vagyok". Egy korábbi interjúban pedig magát szentimentális érzelmeket provokáló művésznek tartja, aki könnyeket csal a nézők szemébe.5 Elmondása szerint emberekkel akarja körbevenni magát, művészete ezért foglalkozik konkrét személyekkel. Ennél a gondolatnál megjegyzi, hogy szorongással tölti el a poszt-humánus megjelenése. „Ma már az emberek nem tudnak 'egészségesen' meghalni, úgy, mint régen; az orvostudománynak köszönhetően már azt sem tudjuk, hogy mikor haltunk meg." Kedvenc gondolata a művész szerepével kapcsolatban az, hogy a művész arcának tükörként kell funkcionálnia, melyben mindenki önmagát ismerheti fel, akár az 1972-es 10 fénykép Christian Boltanskiról 1946–1964 című munkájában, ahol a tíz fotóból jó, ha kettő ábrázolja Boltanskit magát.

Irodalom: Lynn Gumpert: Christian Boltanski, Flammarion, 1994, Paris

1 Christian Boltanski an interview with Georgia Marsh, Whitechapel, Van Abbemuseum, Musee de Grenoble 1990
2 i.m.
3 i.m.
4 János Jelenésekről 16.8. Károli Gáspár fordítása
5 i.m.

(©Kicsiny Balázs, ©Balkon, 2002/05)