szobrászművész

Flavin, Dan

szobrászművész

Születési hely: Jamaica, USA
Születési dátum: 1933
Honlap:

Kiállítások az adatbázisban:

A művészvilágban ismertté vált neve már maga is egyszerűsítés, takarékoskodás, ésszerű minimalizálás eredménye. A teljes tömb, amelyből kifaragta, ez volt: Naniel Nicholas Flavin. Az ifjúkori bohó tévelygéseket leszámítva lényegében ugyanezt tette a művészetben is, kiérdemelve, hogy a plasztikai jelenségek maximális leegyszerűsítésére törekvő minimal art élgárdájának oszlopos tagjaként tartsa számon a művészet történetének folytonos újramesélésére szakosodott közösség. Mely közösség akkoriban, amikor az ifjú Flavin színre lépett, még úgy képzelte, hogy e történet nem a gazdagodás, az akármilyen értelemben vett felhalmozás és bonyolódás irányába halad, hanem épp ellenkezőleg, önnön lényegének a lehető legpuritánabb megmutatása felé. Oké, mondta az éles szemű Dan, s miután nevét már megkurtította, hozzáfogott a képzőművészeti forma kegyetlen leegyszerűsítéséhez is.

  De kezdjük a tévelygések időszakával. A Koreában fölöslegesen letöltött katonai szolgálat után 1956-ban visszatért New Yorkba. Először Hans Hoffmannál művészettörténetet, a New York Schoolban pedig szociológiát tanult. Miután rájött, hogy mindez értelmetlen volt, két évvel később a Columbia University hallgatójaként a művészettörténeti stúdiumok mellett megpróbált megtanulni rajzolni. De ez is fölöslegesnek bizonyult, hiszen azokhoz a vízfestményekhez, tusrajzokhoz, festményekhez és kalligrafikus költeményekhez, amelyeket az absztrakt expresszionisták nyilvánvaló hatására készített, nem volt szükség rajztudásra. Falra rögzített dobozok sorozatával is kísérletezett, melyek viszont olyan egyszerűek voltak, hogy kivitelezésükhöz és felakasztásukhoz úgyszólván semmiféle tudásra nem volt szükség. Az amúgy éles eszű, művészettörténeti és szociológiai ismeretekkel felfegyverzett Dan Flavin nem igazán tudott magával mit kezdeni. Ráadásul a műtermében általában félhomály uralkodott, ami még inkább megnehezítette számára az útkeresést. Hogy optikailag valamivel világosabban lásson, 1963. május 25-én vásárolt a boltban egy közel két és fél méter hosszúságú közönséges fehér neoncsövet, s még aznap átlósan a műterme falára erősítette azt. És csodák csodájára ezzel nemcsak világosabb lett nála, hanem az egész további tevékenysége is irányt kapott. Ettől a nevezetes naptól kezdve, amit a művészet történészei rendre elmesélnek, Dan Flavin számára egyre nyilvánvalóbbá vált, hogy mindaz, amit addig tanul és csinált, fölösleges volt. A lényeg, hogy felszerelte a fluoreszkáló csövet, de nem azért, mert annak fényénél majd lényegesebb dolgokat lehet művelni, hanem mert az már eleve szobor. Lényegre törő minimalista szobor, mint arról hamarosan értesülni fog. Mindenesetre Flavin ettől kezdve csakis és kizárólag neoncsövekből készítette műveit.

Hogy a világító neoncsőnek a műteremben történő elhelyezése eredetileg mit is jelentett, enyhén szólva homályos. Flavin a maga részéről azt mondta, hogy a „belső térben végzett rutintevékenységről” volt szó, a művészet történetének mesélői viszont másként vélekedtek és vélekednek. Flavin meg csak hümmögött tovább: „Olyanok adták mindennek a szobrászat címkét – írta -, akik ezt nálam biztosan jobban tudják”. S ha már jobban tudják, Flavin úgy döntött, hogy megkíméli magát a gondolkodás fölösleges fáradalmaitól, s inkább az okosokra hallhatott. Utólag még címet is adott a „belső térben végzett rutintevékenységnek”, igaz nem túl leleményeset: A május 25-i átló (Robert Rosenblumnak). Mivel nyilván maga sem volt megelégedve ezzel, még egyszer elkészítette ugyanazt az immár művet, a következő címmel: Május 25-i átló (Constantin Brancusinak). Így lett a festegető Dan Flavinból minimalista szobrász, aki élete végéig, több mint három és fél évtizeden keresztül, kizárólag neoncsövekből építette fel váltakozó bonyolultságú és hatású műveit.

Például mindjárt a következő évben, azaz 1964-ben, a Nominális hármas (William of Ockhamnek) című alkotásával lepte meg a Green Galery nézőközönségét. Aki korábban már járt a műtermében, meglepetten tapasztalhatta, hogy a szobrászművész immár nem egy, hanem hat csövet használt fel, s azokat még véletlenül sem átlósan, hanem ezúttal függőlegesen helyezte a falra. Oly módon, hogy az egyik sarokban egy, középen két, a másik sarokban pedig három cső látható. Alapszintű matematikai ismeretekkel kideríthető, hogy emelkedő algebrai számsorról van szó, ami a végtelenségig folytatható lenne, de máris jön a szokásos minimalista ellenvetés, miszerint az már éppúgy fölösleges lenne, mint úgyszólván minden ezen a földkerekségen. Flavin így okoskodott: „Egy rendszer egyes elemei nem önmagukban fontosak, hanem csak abban az értelemben relevánsak, hogy milyen szerepet játszanak a teljes egész zárt logikai rendszerében”. Első olvasásra ez a megnyilatkozás is fölöslegesnek tűnik, de nem teljesen az, hiszen tájékoztatja az idióta nézőt, hogy Flavin kiállításán nem szépen fluoreszkáló neoncsöveket, hanem logikai rendszert fog látni. Ami viszont csúsztatás, hiszen egyáltalán nem mindegy, hogy az akármilyen logikai rendszer elemei neoncsövek, vagy mondjuk rá babszemek vagy kukoricacsövek. Elvégre Flavin az első kritikákat épp azért kapta, például Lucy R. Lippardtól, mert a neoncsövek fénye „túl szép”, fölöslegesen szép. Mégis kitartott mellettük egészen a haláláig, ami döntően azzal magyarázható, hogy a neoncső művészeti közegben már „önmagában” érdekes, túlontúl érdekes. Iparilag előállított késztermék (ready-made) például, ami iránt nemcsak Marcel Duchamp, a korszak legfontosabb ősguruja lelkesedett, hanem úgyszólván az egész minimalista mozgalom is. Még fontosabb, hogy nem kell megvilágítani, mint a hagyományos műalkotásokat, hiszen maga világít, akárcsak a pop-art kedvencei, a fényreklámok. Ugyanakkor szakrális vonatkozása is van, mert az ikonok belső fényét idézi fel, ami már csak azért sem mellékes Flavin számára, mert egyik korai sorozatának, melyben villanykörtéket és fluoreszkáló fénycsöveket használt, ő maga épp az Ikonok címet adta. S végül az sem elhanyagolható, hogy a fluoreszkáló fénycső már eleve túllépi önmaga határait, hiszen fénye a környező térre, sőt magára a nézőre is rávetül. Felvetve azt a nehezen megválaszolható kérdést, hogy nem válik-e ez által az egész megvilágított tér egyfajta fényplasztikává, mi magunk pedig két lábon járó élő szobrokká, olykor túlontúl szép szobrokká. Annál inkább, mert a későbbiek során Flavin mind gyakrabban használt gyönyörű színes fénycsöveket.

A nominális hármas című művét Ockhamnak ajánlotta, ami nyilvánvaló célzás a 14. századi filozófus-szerzetes híres „beretvájára”, a számba vehető lehetőségek csökkentésének módszerére. A tétel kimondja, hogy egy jelenség magyarázatának minél kevesebb feltételezést kell magában foglalnia, kizárva azokat, melyek nem változtatnak a magyarázó elmélet valószínűsíthető végkimenetelén. Ezt az elvet szokás a „takarékosság” vagy a „tömörség” elvének nevezni. Amire első látásra akár azt lehetne mondani, hogy tiszta minimalizmus, hiszen kizár mindent, mi fölösleges. Daniel Marzona, Berlinben és New Yorkban élő kurátor azt állítja, hogy ezzel az elvvel Ockham „új utat nyitott a középkori filozófiai gondolkodásban, és Flavin ugyanezt kísérli meg a művészet területén”. Lehetséges, de ha ebben a szellemben közelítenénk Flavin munkásságához, attól tartok, nem maradna belőle semmi. Ha valamelyest áttekintjük a róla szóló, egyre sebesebben duzzadó értelmező irodalmat, azt kell tapasztalnunk, hogy igazi jelentőségét, különösen újabban, mindenki valami olyasmiben látja, ami logikailag teljesen fölöslegesnek mondható.

©Sebők Zoltán