szobrászművész

Judd, Donald

szobrászművész

Születési hely: Excelsior Springs, Missouri, USA
Születési dátum: 1928
Honlap:

Kiállítások az adatbázisban:
1948-ban beíratkozik a New York-i Art Students League-be, de néhány hónappal később a williamsburgi (Virginia) Collage of William és Maryben folytatja tanulmányait. 1949-ben visszaköltözik New Yorkba, és filozófiát tanul a Columbia Universityn, valamint művészeti órákat vesz az Art Students League-ben. Első egyéni kiállítását a Panoramas Gallery rendezi meg 1957-ben. Ugyanebben az évben művészettörténetet hallgat a Columbia Universityn. 1959-ben cikkeket ír az Art News számára, a következő évtől pedig 1965-ig az Arts Magazine társszerkesztője. Később az Art Internationalnek ír áttekintő tanulmányokat. A 60-as években a festészet helyett már inkább a szobrászat köti le érdeklődését, sőt az építészet is foglalkoztatja. Harcba száll az eredetiség művészi koncepciójával: ipari technológiák, valamint acél, beton és rétegelt lemez alkalmazásával nagyméretű, üreges minimalista szobrokat készít - melyeknek többsége doboz alakú -, s ismétlődő, egyszerű geometrikus alakzatokba rendezi őket. Második egyéni kiállítására 1963-ban kerül sor, a New York-i Green Galleryben. 1962-64-ig a Brooklyn Institute of Arts and Sciences oktatója. A New York-i Leo Castelli Gallery 1966-ban rendezi meg különböző egyéni kiállításokból álló hosszú sorozatának első részét. Ebben az évben ~ a hanoveri (New Hampshire) Dartmouth Collage meghívott művésze, a következő évben pedig a New Haven-i Yale Universityn tanít szobrászatot. A New York-i Whitney Museum of American Art 1968-ban rendezi meg első retrospektív kiállítását. Ebben az évtizedben számos ösztöndíjban részesül, többek között - 1968-ban - a John Simon Guggenheim Memorial Foundation támogatásában. 1971-ben, más minimalista és konceptművészekkel együtt, részt vesz a Guggenheim International Award kiállításon a New York-i Solomon R. Guggenheim Museumban. 1972-ben a texasi Marfára költözik. A velencei biennálén 1980-ban, a kasseli documentán 1982-ben szerepel először. 1984-ben gyártásra tervez bútorokat. A 80-as évek első felében ő rajzolja a marfai Chinati Foundation terveit, s a felújított épületegyüttesben 1986-tól saját és más kortárs művészek szobrait állítja ki. 1987-ben jelentős tárlata nyílik az eindhoveni Stedelijk Van Abbemuseumban, mely azután eljut Düsseldorfba, Párizsba, Barcelonába és Torinóba is. A Whitney Museum of American Art 1988-ban utazó retrospektív kiállítást szervez műveiből. 1992-ben a stockholmi Svéd Királyi Képzőművészeti Akadémia tagjává választják, valamint díjat kap a stuttgarti Stankowski Alapítványtól, tovább gyarapítva kitüntetéseinek számát. Élete során nagy számú elméleti írást publikál, melyekben komoly meggyőző erővel áll ki a minimal art ügye mellett. Ezeket az esszéket két kötetben adják ki, 1975-ben és 1987-ben. 1994. február 12-én hal meg New Yorkban.
***********************************************
Életrajzát áttekintve az emberben önként merül fel a kérdés, hogy életrajz-e ez egyáltalán, vagy pedig csupán rajz, minden élet nélkül. Először is az a benyomás alakul ki bennünk, hogy e puritán lélek számára kora ifjúságától kezdődően soha nem volt vasárnap. A tekintélyes New York-i Student’s League-be iratkozott, onnan gyorsan átjelentkezett egy williamsburgi művészeti iskolába, de emennek a kurzusait tovább látogatta. Közben arra is szorított időt, hogy a Columbia University-n filozófiából diplomázzon, majd ugyanott művészettörténetet tanuljon. Publikált az Art Newsban, munkatársként dolgozott az Arts Magazine-nál, beszámolókat írt az Art International számára, miközben „természetesen” festett is, de igazából a szobrászat, még inkább az építészet érdekelte. No meg az oktatás, hiszen mindezzel párhuzamosan a Brooklyn Institute of Arts and Sciencesben bölcsességét megpróbálta átadni az új nemzedéknek.
Vajon mi lehetett ez a bölcsesség? Nem tudhatjuk egészen biztosan, de ha belepillantunk legnagyobb hatású, egy egész nemzedék számára döntőnek bizonyuló írásába, az 1965-ben publikált Specific Objects címűbe, egyebek mellett a következő megállapításba ütközünk: „A festészet fő hibája abban rejlik, hogy négyszögű, síkban a falra helyezett felület”. Hát, ez bizony szörnyű, visszhangozta egy egész falkányi művész, akikből csakhamar a minimal art elnevezésű irányzat fő képviselői lettek. Természetesen a szobrászattal is volt baja ennek a két lábon járó vonalzónak: a forma szabálytalanságát olyan eget verő botránynak tartotta, hogy arra nem is vesztegetett sok szót, hanem inkább egy másik mozzanatra összpontosít, amit igen kevesek tudtak megérteni. A probléma a következő: néhány esettől eltekintve a szobrászok újra és újra abba a halálos bűnbe esnek, így Judd, hogy művükön belül a felhasznált elemek között hierarchikus, magyarán alá-fölérendeltségi viszony van. Nem önmagukban vannak tehát, hanem egymás vonatkozásában, egyfajta függésben egymástól, következésképpen a közöttük fennálló viszony fontosabb, mint ez elemek maguk. Mivel Judd ezt a helyzetet tarthatatlannak ítélte, arra vette rá előbb magát, majd elvtársait, hogy emancipálják már végre azokat a szerencsétlen elemeket. Ez volt Judd ideológiájának lényege, ami pedig a gyakorlatot illeti, mire az elméletet megfogalmazta, műtermében már tucatjával ott hevertek a pozitív, követendő példák, sőt néhányat közülük már a közönségnek is alkalma volt itt-ott látni.
Judd az 1960-as évek elején fordult a bűnös festészettől a jóságos szobrászat felé, hogy azután 1965-ben megjelent programadó szövegében ezt írhassa: „Az utóbbi évek új munkáinak fele vagy több mint a fele se nem festészet, se nem szobrászat”. Ettől az egyetlen sortól Clement Greenberg, a kor legnagyobb hatású kritikusa máris hideglelést kapott, hiszen ő meg a médiumok különválasztását szorgalmazta. Ami nem zavarta, hanem inkább gerjesztette Juddot, hogy a festészetet összeolvassza a szobrászattal, majd ehhez hozzáhegessze az építészetet is. Ez a gyakorlatban azt jelentette, hogy ipari anyagok ipari eljárással történő precíz feldolgozásába kezdett: acélból, betonból, plexiből és furnírból készítette nagy, üreges, leginkább dobozt formáló objektjeit, melyeket – hogy elkerülje a bűnös alá-fölérendeltségi viszonyt - úgy helyezett el a térben, mint egy túlontúl pedáns raktáros. Fényesen sima felületű, színezett dobozszerű konstrukcióit mindig geometrikus rendben, a földön sorba állítva, körbe rendezve, vagy a falon egymás alá sorakoztatva prezentálta, így számolva fel a hagyományos értelemben vett kompozíciót, s így helyezve a hangsúlyt magára a személytelen, minden járulékos illúziótól mentes tárgyra. Bár az efféle munkái a dolog természeténél fogva háromdimenziósak, Judd finnyásan elvetette, hogy szobroknak nevezzék őket, mert ezt a kifejezést ő az ósdi, kézműves úton előállított holmikkal kapcsolta össze. Ehelyett programadó írásának címét alkalmazta rájuk, azaz „különleges objekteknek” nevezte és neveztette őket, ezzel is hangsúlyozva azok semleges, autonóm, s persze fennkölt természetét.
Hogy ítéleteiben és törekvésében igaza volt-e Donald Juddnak, éppúgy fölösleges lenne eldönteni, mint vitatni művészettörténeti helyét és jelentőségét. Ez a művészet olyan mélyen beleágyazódik az 1960-as évek egy bizonyos szenzibilitásába és a korabeli ideológiai perpatvarokba, hogy lehetetlen kiragadni onnan. Mert ha erőszakkal mégis kiragadnánk, s mondjuk mai szemmel tekintenénk rá, nehezen tudnánk szabadulni az érzéstől, hogy Judd kétségtelenül őrült volt, méghozzá abban az értelemben, ahogy ezt a szót Gilbert Keith Chesterton, a paradoxális hajlamú angol gondolkodó használta: „Az őrült nem olyan valaki, aki elvesztette az eszét, hanem olyan, aki mindenét elvesztette, csak az eszét nem”.
Életrajz fordítása: ©Widder Zsuzsa Cikk: ©Sebők Zoltán