A kanadai művész az 1970-es második fele óta szinte kizárólag fényképeket készít, legalábbis azokkal vált világhírűvé, mégsem a fotósok, hanem sokkal inkább a már eleve múzeumi rangra pályázó komoly, túlontúl komoly alkotóművészek között szokás emlegetni. Az ok egyszerű is, meg bonyolult is. Az egyszerű indoklás szerint Wall nem annyira fotókat készít, hanem sokkal inkább bizonyos célok érdekében felhasználja a fényképet, illetve annak egy sajátos válfaját, miközben adott esetben hozzá sem nyúl a fényképezőgéphez: a mű elkészítésének folyamatában ő maga hasonló szerepet játszik, mint a rendező a film vagy a színházi előadás megformálásában. Arról van szó, hogy noha Wall művei első pillantásra úgy hatnak, mintha pillanatfelvételek lennének, a figyelmes szemlélő csakhamar észreveszi, hogy mégsem azok: adott esetben túlságosan is szabályos a perspektíva, máskor színpadiasan steril a környezet, megint máskor pedig olyan merevek és mesterkéltek a pózok, mintha nem is az életből, hanem sokkal inkább a festészet történetéből származnának.
A helyzetet tovább bonyolítja a művek megjelenési módja: Wall az 1970-es vége óta óriási méretű, átlagosan mintegy hat négyzetméternyi felületű úgynevezett cibachrom diákat állít ki, méghozzá oly módon, hogy szekrényszerű dobozba illeszti őket, miközben a fluoreszkáló fény forrása a dobozban, tehát a diakép mögött van. Következésképpen fény mintegy a nézőre vetül, s vetülne még inkább, ha nem tompítaná valamelyest az útjába kerülő diakép. Hasonló szerkezettel van tehát dolgunk, mint Pavel Florenszkij értelmezésében a régi bizánci ikonokon, ahol is a belső fényforrást az arany vagy ezüst háttér biztosítja, aminek egyebek mellett az a következménye, hogy a figurák sohasem vetnek árnyékot. Az orosz gondolkodó szerint épp ez az ikon lényege: a figurák artikulálják ugyan a fényt, de nem állnak ellen neki, hiszen nincs bennük semmi a sötét anyagiságból. Nem testek, hanem sokkal inkább szellemek. De mielőtt magunk is a fellegekbe szállnánk, nem árt figyelmeztetni, hogy a nyugati reklámipar az 1950-es évek eleje óta használja lényegében ugyanazt a technikát, amivel Wall is él, különösen aluljárókban és metrómegállókon. S ez a kettősség máris roppantul jellemző a kanadai művész világára, mely világ egyszerre szent és profán, spontán és mesterkélt, élet- és színpadszerű, hétköznapi és ünnepi. Hogy mindez eldönthetetlen maradjon, arról maga a művész gondoskodik, méghozzá úgy, hogy a lencsevégre kapott jelenetet egy népes stáb hosszas, adott esetben több napig tartó munkával pontosan olyanra rendezi be, amilyennek azt Wall megálmodta. Egyáltalán nem véletlen tehát a film- és színházrendezői hasonlat, amit maga a művész is vállal.
Ezek a képek, beleértve a rajtuk látható véletlenszerű mozzanatokat, rendkívüli gondossággal meg vannak rendezve, be vannak állítva, s ha közben valami hiba csúszik a dologba, azt a megfelelő technikusok az 1990-es évek közepe óta számítógép segítségével korrigálják. Hangsúlyozottan csak korrigálják, de sohasem teremtenek olyan fantasztikus mesterséges világokat, mint a hollywoodi stúdiók munkatársai. Wall számára ugyanis rendkívül fontos, hogy az általa megálmodott fikció olyan reális, sőt naturális közegben jelenjen meg, mintha véletlenszerűen ellesett pillanatról, azaz közönséges fotográfiáról lenne szó. Olyan fotográfiáról, amely a médium jellegéből következően „megdöbbentő tanúságtétel arról, hogy ez és ez volt, így és így”, ahogy Roland Barthes fogalmazott. Ez az index-, illetve nyomszerűség Henry Fox Talbot óta már-már elengedhetetlen sajátsága a fotográfiának, Wall munkáin viszont nyilvánvalóan nem a valóság, hanem valamiféle reálisnak tűnő fikció jelenik meg. Fotókat látunk tehát, de olyanokat, amelyek több rokonságot mutatnak a színházzal, a filmmel és a festészettel, mint önmaguk mediális sajátszerűségével. Főleg a festészettel, hiszen ezeken a fotókon számos szembeötlő utalás történik a festészet klasszikusaira, mindenekelőtt olyan tizenkilencedik századi mesterekre, mint Delacroix, Rodin, különösen pedig Manet. A kanadai művész nemcsak bizonyos mintákat vesz át tőlük, hanem kompozíciós megoldásokat is, miközben megpróbálja azokat a fotográfia nyelvére lefordítani. Mivel Wallnak a közönséges fotóval alapvetően az a baja, hogy láthatatlanná teszi az „az előttöt” és az „azutánt”, különféle festészeti utalások segítségével olyan szituációt teremt, amelyben a pillanat mintegy megnyúlik, sőt, miként a mitológiai Nárcisz számára, az örökkévalóval találkozik. Hasonló értelemben és módon, mint a festészeti hagyományban. Első igazán jelentős, ma már klasszikusnak számító munkáján, az 1979-es datálású Picture for Women címűn például épp tükör segítségével teremt olyan önmagába záruló teret, amelyben valósággal eltéved a tekintet. Két ember látható rajta, maga a művész, amit megnyomja a távkioldó gombját és úgymond a „modellje”, egy fiatal nő, aki ugyanolyan pózban áll, mint Manet A Folies-Bergére bárja című híres festményén a kiszolgáló kisasszony. És persze, miként Manet művén is, ott a tükör, amely azonban Wall munkáján az egész hátteret beborítja, s ahelyett, hogy optikai csúsztatás eszközévé válna, lehetővé teszi, hogy a kép fókuszába maga az egész jelenetet megörökítő kamera kerüljön. A mítosztól eltérően tehát itt nem egy emberi lény, hanem maga a fényképezőgép nézi magát, de ahelyett, hogy a végzetes önimádat csapdájába esne, önmaga és gondosan berendezett környezete megörökítésén keresztül olyan térszerkezetet rögzít, mely felfogható a manet-i kompozíció optikai „önkényességének” kijavításaként, bizonyos tizenhatodik századi németalföldi festészeti tradíció felelevenítéseként, ugyanakkor a modern, azon belül pedig a konceptuális művészetre jellemző önreflexív magatartás egyik legtisztább példájaként is.
Az ilyen nyílt és tiszta önreflexió a későbbiek során háttérbe szorul ugyan Wall munkásságában, de a lényeg nem változik: folyamatosan olyan rendkívül összetett és több rétegű munkák kerülnek ki a keze alól, amelyek fotók ugyan, de leghelyesebb festményként, vagy még inkább valamiféle végtelenbe nyúló szövegként tekinteni rájuk. Annál inkább, mert a fotográfia szó etimológiailag fényírást jelent, Wall pedig több művét bevallottan regények alapján készítette, vagyis írta át őket a fény segítségével.
Jeff Wall eddigi legnagyobb összefoglaló kiállítását a Schaulager Basel rendezte meg 2005. második felében. Az anyag legjavát azután csakhamar a londoni Tate Modernben lehetett megtekinteni.