Hogyan tanulunk, mit tudunk, és mindez hogyan befolyásolja a személyiségünket, viselkedésünket és a társadalmi helyzetünket? Ezt vizsgálta a tranzit.hu-ban most zárult A közösségi pedagógia erőterei – Kreativitás-gyakorlatok című kiállítás, amely alternatív tanulási formákkal kísérletező történeti és kortárs művészeti projekteket mutat be. A tárlat címét Erdély Miklós és Maurer Dóra 1975 és 1977 között tartott képzőművészeti szakköre adta. Ez a hivatalos művészeti oktatástól független amatőrképzés egy rövid ideig lehetővé tette a kollektív és folyamatalapú alkotói munkával való kísérletezést, és a művészeti gondolkodás korabeli határainak meghaladását.
Kiállítási enterirőr fotók: tranzit.hu
A kiállítás és a hozzá kapcsolódó workshopok és előadások olyan művészeti elképzeléseket és módszereket mutatnak be Oskar Hansen (1922-2005), Robert Filliou (1926-1987), és Erdély Miklós (1928-1986) tevékenységéből, amelyek alternatív tanulási helyzeteket és környezeteket hoztak létre. Az artPortal a tárlat egyik kurátorát, László Zsuzsát kérdezte.
artPortal (aP): Ha megnézzük az oktatásban ma zajló folyamatokat, nyilvánvalóvá válik, mennyire aktuális ez a kiállítás. Ugyanakkor azért az is kérdés, miért nyúltatok vissza ennyire messze az időben?
László Zsuzsa ( L .Zs. ): Erdély Miklós hatása nagyon fontos a kortárs művészetben is, fel akartuk fejteni azokat a szálakat, amelyek őt a jelenhez kapcsolják. Néhány évvel ezelőtt jelent meg a művészetpedagógiai munkásságát tárgyaló monográfia – Szőke Annamária szerkesztésében –, így meg tudtuk nézni, mi volt a tevékenységének a kontextusa itthon, illetve külföldön. Az elmúlt években sokat beszéltek egyfajta oktatási fordulatról: egyre több művész kezdett el oktatással foglalkozni olyan módon, hogy műtárgyak kiállítása helyett egy projektet indít el, amelyben demokratikus tanulási folyamat során csoportokkal működik együtt, és a galériákban a projekteknek csak a dokumentumait látjuk. Másrészt arra is akartunk reagálni, hogy a kreativitás az elmúlt évtizedekben iparággá vált, az iparnak szolgáltat, a reklám, a marketing része. Mi azt próbáltuk megnézni, hogy milyen az a fajta kreativitás, ami nem kiszolgáló jellegű, hanem alakít, formál, kritikus, provokatív, kimozdítja az embereket hagyományos szerepeikből. Ezekre a jelenségekre kerestünk történeti példákat, amelyek mára egy kicsit elfelejtődtek. Kortárs művészeket is bevontunk, hogy ezek a történeti dokumentumok nyilvánvaló összefüggésbe kerüljenek a jelennel.
aP: A kiállított szövegeket olvasva meglepő, hogy már az 50-es években arról beszéltek sokan, hogy nem a műveltség, a tárgyi tudás, hanem a váratlan helyzeteket megoldó kreativitás jelent garanciát a túlélésre.
L. Zs.: Mi megdöbbentünk azon is, hogy milyen sok reformpedagógiai szakirodalom jelent meg Magyarországon a 60-as, 70-es években, és nyilvános viták is zajlottak ezekről a szövegekről. Viszont az oktatás egy kiállításban vizuálisan nehezen megjeleníthető. Ezért is volt nagyon inspiráló a lengyel építész, Oskar Hansen tevékenysége, aki a „nyitott forma” elméletét először megfogalmazta az építészetben, utána pedig az oktatásban. A Varsói Művészeti Akadémián tanított több évtizeden keresztül, és ott használta azokat a szemléltető eszközöket, amelyekből kettőt bemutattunk a kiállításon. Fontos hozzátenni, hogy a kreativitást mi nem készségként értelmezzük, hanem olyan hatóerőként, amely csoportos tevékenység során jön létre. Tehát nem tulajdonság, és nem is fejlesztendő képesség. Hansen eszközei azért jók, mert ezeket a látogató saját maga is kipróbálhatja, ezáltal megmutatható valami, ami valójában egy folyamat, és aminek általában csak a dokumentációja állítható ki.
Hansen a nyitott formát úgy képzelte el, hogy a tervező nem egy zárt struktúrát kínál fel, amelyhez a felhasználónak kell alkalmazkodni, hanem egy olyan nyitottat, amelyben társszerzővé válhat a ház lakója, és ebben a nyitott formában mindenki megtalálhatja a saját helyét. A magyar származású Yona Friedmanra is hivatkozunk még, aki a mobil építészet elméletét alkotta meg, egyébként konkrét szakmai kapcsolatban is voltak Hansennel. Friedman olyan épületeket vizionált – bár nem sok valósult meg az elképzeléseiből –, amelyek mindig igazíthatók az aktuális igényekhez.
Erdélytől is szerepel itt egy idézet, amelyben arról beszél, hogy inspirálónak találja a hétköznapi építészetnek azt a „barkács jellegét”, amikor mindenki a saját vágyát valósítja meg.
Azt is meg akartuk nézni, milyen hatásuk van ezeknek a pedagógus-művészeknek a következő generációkra. Hogyan valósították meg ezeket az elveket a saját praxisukban a kilencvenes és a kétezres években kortárs lengyel művészek, akik ezen az iskolán nevelődtek. Grzegorz Kowalski például, aki asszisztense volt Hansennek, egy olyan tantárgyat vezetett be a Varsói Művészeti Akadémián, ahol a kollektív és individuális térrel kísérleteztek. A kiállításon látható egy videó, mely azt dokumentálja, hogy ennek az órának a keretében hogyan kísérleteznek a hallgatók a nem verbális kommunikációval a saját testüket médiumként használva. Közben végig figyelik egymást: ki mit enged meg, hol vannak a személyes és kollektív tapasztalat határai. Ehhez tudni kell, hogy a lengyel művészetben a testhasználat egy sokkal természetesebben jelen lévő hagyomány, mint nálunk.
aP: A magyar művészek mennyire követték mindazt, ami a nemzetközi színtéren, nyugaton történt, mennyire voltak kapcsolatban kinti alkotókkal?
L. Zs.: Szentjóby Tamás – akinek többek között a Paralel Kurzus – Tanpálya (1968-) című projektje szerepel a kiállításon – többször elmondta a vele készített interjúinkban, hogy sok információhoz hozzá lehetett jutni elsősorban különböző kiadványokból. Meglepően hangzik, de ők már a 60-as években nemcsak ismerték a pop-art fejleményeit, de kritikusan viszonyultak hozzá. Magyar művészek, köztük Erdély is többször kiállítottak Lengyelországban, de például Oskar Hansent nem ismerték Magyarországon. A természet- és társadalomtudományok nemzetközi fejleményeiről is tudósított néhány folyóirat, amelyek sokszor inspirálták Erdély Miklóst. 1975-ben publikálták magyarul az egyik fontos reformpedagógiai szerző, az amerikai Ivan Illich tanulmányát, aki arról írt, hogy teljesen meg kellene szüntetni a közoktatást, helyette csak tanulói közösségeknek kellene működniük. Ez is valószínűleg azért jelenhetett meg, mert az amerikai rendszert kritizálta. Tehát nem egy izolált művészeti tevékenység folyt Magyarországon akkoriban.
aP: A pedagógia miért volt ennyire fontos ezeknek a művészeknek, miért érdekelte Erdélyt például?
L. Zs.: Maurer Dóra és Erdély Miklós együtt vettek részt egy müncheni művészeti fesztiválon, ahol zenére végeztek mozgásgyakorlatokat. A mozgáson keresztül történő közös tanulást vezették be a rajzkurzusukon, ami teljesen új dolog volt.
aP: Az tehát, hogy nem abból állt egy ilyen óra, hogy fejet vagy csendéletet rajzoltak, hanem például körben ülve mindenki a szomszédja bal kezét irányította a jobb kezével.
L.Zs.: Igen. Ez eredetileg egy amatőr szakkör volt munkások számára a Ganz-Mávag Művelődési Házban, ahol szabadon lehetett kísérletezni az oktatással. Később azután persze, amikor híre ment, a képzőről is jártak művész hallgatók. A művészethez való új szemléletű közelítés kulcsszava lett a kreativitás, az akadémista manuális készségek fejlesztésével szembeállítva. Arra jöttek rá, hogyha szokatlan dolgokat csinálnak, például lefogják egymás kezét, és akadályozva rajzolnak, akkor teljesen új tapasztalatokra tesznek szert. Ezekben a kísérletekben az alkotás csoportos folyamattá alakult, amelynek során az egyéni képességek különbségei elveszítették jelentőségüket.
aP: Ez a brainstorming technikának egyfajta művészi változata, nem? Erről is azt gondoltam volna, hogy későbbi…
L. Zs.: Érdekes, hogy itt a hidegháború meg az űrhajózás kontextusa is több helyen felmerül, Mérei Ferenc pszichológus, akinek egy filmen dokumentált kísérlete látható a kiállításon is, hivatkozott erre Erika Landau A kreativitás pszichológiája című könyve előszavában. A technikai fejlődés azzal szembesítette a nyugati és keleti társadalmakat, hogy teljesen váratlan helyzetekben kell majd helytállni, és lehet, hogy használhatatlanná válik az évszázadok alatt felhalmozódott tradicionális, műveltség-jellegű tudás. Ez már az 50-es, 60-as években közkeletű gondolat volt. Méreit, aki pont azt vizsgálta, hogy a csoport miben több az egyének összegénél, egyébként meg is hívták egyszer a Kreativitás-gyakorlatokra. Akkoriban is fontos téma volt, hogyan lehet jobbá, igazságosabbá tenni a társadalmat, és ennek fontos terepe volt a pedagógia, ezért is érdekelhette annyira Erdélyéket, hiszen ők társadalmi művészetben gondolkoztak. A Kreativitás-gyakorlatok a neoavantgárd akcionizmus égisze alatt jöhetett létre, ami egy alapvetően közösségi gyakorlat. Még egy adalék a pedagógia fontosságához: Robert Filliou, közgazdász és képzőművész – akinek a legendás, eredetileg 1976-ban Budapesten a Fiatal Művészek Klubjában bemutatott Poipoidromját most az ex-artists’ collective (Kaszás Tamás és Loránt Anikó) alkotta újra – nemcsak a tanítást, de magát a tanulást is művészeti gyakorlatként, előadóművészetként értelmezte 1970-ben megjelent kötetében. Az egész Kreativitás-gyakorlatok szakkör ebből a szemléletből táplálkozott.