Az egyik legfontosabb és legeredetibb magyar művész. Berlinben él, és munkái legalább annyira kötődnek a nyugati, mint az itteni kontextushoz. Elég ritkán ad interjút. Talán mert ritkán

„Az áthelyezés mozdulata” – Interjú Németh Hajnallal I.

Az egyik legfontosabb és legeredetibb magyar művész. Berlinben él, és munkái legalább annyira kötődnek a nyugati, mint az itteni kontextushoz. Elég ritkán ad interjút. Talán mert ritkán kérdezik?

2017-04-25

Németh Hajnal az egyik legfontosabb hazai képzőművész - de ebben a mondatban a hazai szó máris bizonytalanná vált, hiszen régóta Berlinben él, és munkái nagyon erősen kötődnek a "világkontextushoz". Ennek ellenére, vagy ezzel együtt azonban abszolút jelen van a magyarországi színtéren, még akkor is, ha ritkán állít ki. Az éppen két évvel ezelőtt nyílt OFF-Biennále Budapest egyik legemlékezetesebb produkciója volt az övé: tulajdonképpen egy kamaraoperát, egy szcenírozott, zenei performanszt mutatott be  A vesztes címmel a budapesti Atriumban. Ebben a munkájában igen hangsúlyos volt a textus, jelen esetben a zenemű szövege, amelynek kivetítése az előadás alapvetően fontos eleme volt. A Trafó Galériában nemrég megvalósult FEHÉR DAL - Többek között című kiállításán ismét főszereplő volt a zene, a szöveg, a videó mellett, amely Németh Hajnal legfontosabb médiuma. Még a kiállítás zárásának idején kezdtük vele az interjúzás folyamatát, a beszélgetést most két részben közöljük.

  
A vesztes. Részlet az előadásból, 2015, Atrium. Fotó: Kerekes Zoltán / OFF-Biennále Budapest Archívum 

aP: Mennyire tudatos, hogy egy-egy témát különböző médiumokon keresztül is körbejársz? Nevezhető-e egyfajta váltásnak, amikor elkezdtél foglalkozni a videó médiumával?

Németh Hajnal (N.H.): Nem igazán nevezném ezt váltásnak. Az egyetem óta párhuzamosan foglalkozom fotóval és videóval. Az első videómunkám talán 1997-ben készült még VHS-re, és teljesen más volt a témája, mint a mostaniaknak. Nem zenei alapú, hanem egyszerűen csak performatív munkák voltak ezek, amelyeket mindig én adtam elő.

Amit inkább váltásnak neveznék, az a videóktól az élő, zenei performanszokig vezető folyamat. Eleinte a performanszok csak felvételre készültek és videó formájában mutattam be őket. 2011-ben, a Velencei Biennáléra készült Összeomlás – Passzív interjút is egy 12 jelenetből álló operafilmnek terveztem. Végül is csak ott, a felvételek készítése közben érzékeltem, hogy mennyire más az élő játék és milyen jó lenne, ha ezt a közönség előtt is bemutatnánk. A filmnél jó, hogy később is be tudsz kapcsolódni, de nagyon hiányzik a jelenlét. Tulajdonképpen emiatt a személyes jelenlét miatt lett számomra fontos az élő előadás, mivel ennek, azaz tágabb értelemben a részvételnek a hiányát érzem a mai társadalomban is.

2011-től kezdve minden egyes darabom kétféle verzióban születik meg. Egyik műfaj sem áll közelebb hozzám, mindegyik munkafolyamatot élvezem. Az élő előadás a fentieken túl talán azért is különösen izgalmas, mivel korrigálhatatlanok és közvetlenül átélhetők a véletlen, váratlan pillanatok. 

Összeomlás – passzív interjú, 2011. Fotó: Németh Hajnal

aP: Kezdetben a zene kontextusa, a létrehozás apparátusa is erősen foglalkoztatott. Vizsgáltad például a zenei gyártás helyszíneit, a hangstúdiót. Mi fogott meg ezekben a szituációkban?

N.H.: Igen, a korábbi munkáim inkább magával a zenei produkcióval, annak folyamatával foglalkoztak. Nagy hatással volt rám John Cage: az érdekelt, hogy mi a csend, a zaj, a zene maga. Annak a helyzetnek az abszurditása izgatott, amikor az ember bent van egy felvételi szobában, hangstúdióban. Itt meg kéne, hogy szólaljon a zene, azonban egy zenekar számainak felvétele esetében ezt csak a keverőszobában lehet hallani. Ezt a kifordított helyzetet egyfajta modellnek érzékeltem a társadalomra vonatkozóan: egyszerre vagyunk benne és rajta kívül, a technológiai fejlemények elidegenítenek, leválasztanak, de másfajta módon mégis összekötnek minket egymással.

Ehhez az időszakhoz kötődik például az Air Out (2008) című munkám, amiben az előadó kikapcsolja az orgona légszivattyúját: ezáltal a zene megszűnik, csak a klaviatúra kopogása hallatszik. Ez annak a folyamatnak a leegyszerűsített változata, ami a felvételi stúdióban is érzékelhető. Nincs zene, csak a hangszer „anyagi hangja” szólal meg.

aP: Később eltávolodtál ettől a témától és klasszikus zenei műfajokkal (pl. opera) kezdtél el kísérletezni. Ezekben az esetekben nagy hangsúlyt kapnak a különféle együttműködések. Hogyan jellemeznéd ezt a módszert?

N.H.: Ez a munkám legizgalmasabb része. Persze a szerkezet előre megvan a fejemben, de az egész akkor töltődik fel, amikor valaki ezt előadja és interpretálja. Elég sok szabadságuk van az előadóknak, főleg az operáknál, mert itt végig improvizáció zajlik. A zene nincs megírva, én csak a szöveget adom. Épp ezért egy opera előadásnak a kimenete sokkal bizonytalanabb – de pont ez érdekel benne. Zeneszerzővel csak a kórusművek esetében dolgoztam, például a Hamis vallomásnál (2012-13) Reinhard Hoffmannnal illetve Halas Dórával. Itt azért volt ez fontos, mert ez egy komplikáltabb darab és azt gondoltam, hogy zeneileg sem lehet akármilyen irányba elmenni benne.

Air Out, 2008, videostill. Kamera: Imreh István

aP: Hogy viszonyultak az improvizációhoz az énekesek, akikkel dolgoztál? Éreztél különbséget például a Soharóza kórus tagjai és a hivatásos énekesek között a munka során?

N.H.: Az Összeomlás készítése közben (a mű a 2011-es Velencei Biennále magyar pavilonjában szerepelt - a szerk.) találkoztam először az improvizáció nehézségének a jelenségével, pedig akkor a német operaház énekeseivel dolgoztam. Azt vettem észre, hogy minél rutinosabb valaki és minél több klasszikus darabban énekelt már, annál nehezebben tud szabadon megszólalni. Mivel már sok minden berögződött ezeknél az előadóknál, gyakran úgy improvizálnak, hogy a fejükben meglévő dallamokat idézik fel. Ezzel nincs is semmi baj: végül is hozzám hasonlóan ők is összeraknak valamit, komponálnak a fejükben. Ezt izgalmas volt megfigyelnem és úgy láttam, hogy az énekesnek is kihívást, egyfajta szabadságot jelentett az, hogy az előadás frissessége érdekében nem kell sokat próbálnia, gyakorolnia.

Szerintem nincs jelentős különbség hivatásos és amatőr énekesek között. Az biztos, hogy tudatosabb a választásom, ha szólistáról van szó, mert itt jobb ha profik énekelnek: ha egyedül, zenei kíséret nélkül szólal meg egy hang, akkor ahhoz kell a rutin. Egy kórusnál már más a helyzet. A Soharóza, akikkel a Hamis vallomás magyar változatában és A vesztesben (2012-15) is dolgoztam, például azért működik olyan jól, mert kidolgoztak különböző technikákat, amelyek teljesen elviszik a hangsúlyt az énektudásról. Nekem nagyon tetszik, hogy nem az a lényeg, hogy mennyire képzett a hangod. A vesztesnek a budapesti, Átriumban tartott előadásán (2015) is egy újfajta megszólalás született: nem a megszokott, képzett hangzást, hanem valami teljesen egyedit tapasztalhatott meg a közönség. Nagyon kreatív munka Halas Dórával és a Soharózával együtt dolgozni.

A vesztes, részlet a próbából a Soharóza kórussal, 2015, Atrium. Fotó: Kerekes Zoltán


A vesztes, 2012. Fotó: Jan-Gunnar Franke

aP: Munkáidnak egy másik hangsúlyos eleme a szöveghasználat: gyakran előfordul, hogy ismert szövegeket változtatsz meg, sajátítasz ki és ennek következtében egy újfajta jelentés jön létre. Hogyan döntesz az egyes átalakítások mellett?

N.H.: Igen, az mindig egy nagyon direkt választás, hogy melyik az a dal, amelynek a szövegén úgy tudok változtatni, hogy világosan kiderüljön belőle amit el szeretnék mondani. Ez már akár egy-két szó kicserélésével megtörténhet. Az Imagine War (2014-16) kifejezetten a nyelvvel való kísérletezésre írt performansz. Itt tíz ismert, 1960-as, 70-es évekbeli dal (pl. Beatles: Here Comes the Sun, Velvet Underground: Femme Fatale) szövegét változtattam meg. Mindegyik a háborúról, erőszakról, bűnözésről, hazugságról és manipulációról szól. Az első élő előadásnál sokat gondolkoztunk a zenészekkel, megjelenítsük-e az átírt dalszövegeket vizuális formában, de végül az elhagyás mellett döntöttünk. Emiatt azonban senki sem érzékelte, hogy történt valami változás. Annyira hasonló hangzásúak a szavak és annyira nem él az emberekben az eredeti dalszöveg, hogy sokan nem vették észre a cseréket. Később ezért vetítettük ki az átírt dalszövegeket, jelezve a változtatásokat. Lehet, kicsit didaktikus, de így legalább érthető, hogy miről van szó.

A Fehér dal (2016) című munkámnál, Roy Harper 1970-es I Hate The White Man című dalának szövegét írtam át. Itt  elég egyértelmű volt számomra, milyen módosítást kell eszközölnöm a szövegen, ha a rasszizmus mibenlétéről akarok beszélni. A célba vett mondat a refrénben ismétlődő „I hate the white man” lett. Itt egy nagyon egyszerű változtatást alkalmaztam: vesszőt tettem a „white” után, hogy a „man” afféle megszólítás legyen, a színt illetően pedig a fehéret helyenként feketére, sárgára és vörösre cseréltem.

Fehér dal, 2017, Trafó. Fotó: Szalai Borbála

aP: Ezt a munkádat hallhatta is a közönség a Trafó Galériában a Fehér dal – többek között című kiállításod megnyitóján. A tárlaton magán pedig a Munkadal (2016) című videód volt látható, amely egy fiktív musical castingjába enged bepillantást. A válogatásra érkező előadók – akikben többször felismerhetünk egy-egy Berlinben élő magyar kurátort vagy művészt – egy, a munka különböző aspektusait vizsgáló musicalbe jelentkeznek szerepekre. Miért érdekelt a casting motívuma?

N.H.: Engem minden műfajban érdekel a műfajra való visszakérdezés. A Munkadal valóban nem egy „igazi” musical: formailag sem felel meg ennek. Viszont van egy központi témája, ami jelen esetben a munka. Szerepel a videóban egy idézet Mary Mitchell-től, aki nem egy ismert dalszövegíró, viszont a dala elhangzik Milos Forman 1971-es Elszakadás című filmjében. Ott is van egy casting jelenet fiatal előadóknak, a rendező azonban ezt tényleg mint zenei castingot hirdette meg, és a szereplők azt hitték, hogy valóban egy válogatáson vesznek részt. Forman tulajdonképpen becsapta őket, lefilmezte az egészet és a végén közölte, hogy mi a helyzet. Sajnos éppen ettől nagyon őszinték és hitelesek ezek a jelenetek. Noha nálam valós castingról nem volt szó – legalábbis nem a filmezés fázisában –, mégis erőteljesen inspirált a Forman filmjében látható szituáció.

aP: A Munkadalban sokféle szövegtípus keveredik egymással: használsz átvett idézeteket, megváltoztatott szövegeket illetve saját szerzeményeket is. Hogyan állt össze a szerkezet, és milyen kapcsolat van az előadott művek között?

N.H.: Az első és az utolsó dalt (Work Song és Absolution) mi írtuk Brian Ledwidge Flynn zeneszerzővel közösen, azok nem idézetek. Ezek erős keretet adnak a műnek, bennük van a lényeg: a Work Song maga a munkadal, egyfajta „himnusz”, az Absolution pedig a munka alóli feloldozásra utal. A két szöveg egy tükrözött vers, ezentúl a két zenei kompozíció is egyfajta tükrözéssel íródott. A többi elhangzó dal pedig mind idézet: tudatosan olyanokat választottam, amelyek mindamellet, hogy könnyen emészthetőek, szükségesek voltak az adott jelenet üzenetének átviteléhez. A jelenetek között van egy narratíva, egy irány: eljutunk valahonnan valahová. Az idézetek és az átírt dalszövegek erre segítenek rá. 

Munkadal – az idő múlásával, 2016, videostill. Kamera: Imreh István

Az interjú II. része hamarosan!

Szerző: Gadó Flóra
Cimkék: fotó, kiállítás, kortárs művészet, galériák, interjú, video,

Hozzászólások
Kapcsolódó cikkek

Németh Hajnal megy Velencébe

Sikeresen lezárult a kétfordulós pályázat és megszületett a zsűri döntése az 54. Velencei Képzőművészeti Biennále alkalmával a Giardiniban található Magyar Pavilon...

"Betonfallal körülvett, jelöletlen terület"

A Centrális Galériában látható Németh Hajnal és Kékesi Zoltán Hamis Vallomás című kiállítása. Mai reflexió az 1883-as tiszaeszlári perre, és annak továbbélésére a kulturális kódokban.

„Az áthelyezés mozdulata” – Interjú Németh Hajnallal II.

Populáris zene, szöveg-felülírás, musical, színház, újrajátszás. E kulcsszavak körül indult a beszélgetésünk Németh Hajnallal. És most folytatjuk.