A budapesti Ludwig Múzeumban november 3-ig még látható Ősz Gábor Háromszor három című kiállítása, amelyben a képalkotás folyamatát szinte elemeire bontva vizsgálja. Elmélyült, alapos és – mondjuk ki – szenzációs munka Ősz Gáboré. Emelett, a technikai képpel, a fénnyel és a kép keletkezésével foglalkozó alkotó egy médium alapjaira irányuló módszeres vizsgálódása még számtalan tanulsággal is szolgál.
A kiállítás elé írt szöveg így fogalmaz: „Mire alkalmas a kép? Miből áll össze a kép? E két kérdés ugyanolyan fontos, mint a leggyakrabban feltett: mi a kép? Ősz Gábor hosszú évek óta folytatott, módszeres vizsgálataiban a három problémát egyenrangúan és párhuzamosan szemléli; sorozataiban egymással szorosan összefüggő kísérleti helyzeteket hoz létre, amelyekben a képiség jellemzőit kutatja. Kísérletei alapvetően három nagyobb csoportot alkotnak.”
Az artPortal műhelyinterjúja az Amszterdamban élő művésszel, két részben – itt az első, ez pedig a második.
Installációs látvány a Ludwig Múzeumban a The Prora Project című projecttel: No14, No3, No16.
artPortal: A Folyékony horizont készítése során kifeszítetted a papírt a lyukkameraként használt bunkerban, a többit elvégezték az elemek. A Prora esetében szobányi kamerát konstruáltál, így készítetted el egy-egy folyosón az egymásra exponált képeket. Az egyik esetben minimális kontrollt gyakorolsz a végeredmény fölött, a másikban mérnöki pecizitással készül el a kép.
Ő.G.: A szerkesztésbe egyik esetben sem nyúlok bele. Mindig egy meglévő kép jelenlétéről és rögzítéséről van szó. Ez a Prora-ra is vonatkozik, az építészeti egység, az 5 km hosszú épület egyszerűen csak más megközelítést kívánt. Volt aki megkérdezte miért nem egyetlen kép készült egyetlen szobáról, ami reprezentálhatta volna az egész épületet. De én megfordítottam a történetet, nem egy szobát akartam bemutatni, ami a sok reprezentációja, hanem a sokat amiből egy lesz. A munka hatásmehanizmusának drámai feldolgozása ez, amikor megmutatom hogy valóban minden ablak és tájrészlet azonos, és ez kerül egyetlen expozícióra. Illetve sorozat lévén többre, mivel a munkát kénytelen voltam szakaszokra bontani. Az épületet sohasem fejezték be, és a háború után az NDK laktanyaként használta, ezért a már meglévő épület szakaszainak folyosóit újabb falakkal osztották tovább. Vannak kétablakos szobák is – ilyen eredetileg nem létezett-, valószínű, hogy a hadsereg számára nagyobb szobákra is szükség volt. Mivel ez is a meglévő épület részévé vált, ezek is részét képezik a sorozatnak. A felkerülő papírhoz ez esetben sem nyúlok, ha a levételkor hiba keletkezik, vagy fény vetül be, az is a képhez tartozik akár a ragasztószalag helye a papiron. A Prora esetében csupán az expozíciós idő van megosztva a szobák között.
Ez a rétegeket és tereket összesűrítő kép átütően láttatja egy korszak társadalmának rendező elvét. A tömegturizmus „cella kilátással” – klausztrofóbiáját. Ez többet kifejez bármilyen leírásnál.
Ő.G.: A trilógiához tartozik az is, hogy a náci társadalomnak volt egy három rétegre bontható keresztmetszete; a katona, a munkás és a vezér. A bunkerképek a katona látképét, nézőpontját mutatják, a Prora a munkás látképével azonosul, az Az ablak a vezér elé táruló látkép. Ilyen módon egy egységet képez, amelyben a náci társadalom áldemokráciájának társadalomszerkezete jelenik meg.
Installációs látvány a Ludwig Múzeumban a The Prora Project című projecttel: No3, No16, No1, No9.
Hol végeztél művészeti tanulmányokat?
Ő.G.: A Budapesti Képzőművészeti Főiskola festő szakán (1985-ben még így nevezték), majd 1993-ban kerültem posztraduális képzéssel az amszterdami Rijksakademie-re, azóta Hollandiában élek.
Ott milyen megközelítésben foglalkozik az oktatás a fotográfiával? Milyen például az technika és az elmélet illetve fotó és művészettörténet aránya az oktatásban?
Ő.G.: A fotó Hollandiában jelentős szerepet tölt be, de nem az olyan jellegű fotó amivel én foglalkozom – bár a konceptuális fotográfia egyre inkább előtérbe kerül, a fotósok új, ezzel foglalkozó generációja kezd kialakulni. Nemrég zárult a FOAM-ban (Photography Museum of Amsterdam) a második alkalommal megrendezett Unseen nevű vásár, amelyen érzékletes, hogy egyre több a konceptuális fotográfia, miközben háttérbe szorulóban van az úgynevezett dokumentarista, illetve az abból kialakuló fotográfia hatása. Az a 20-as 30-as években, elsősorban az orosz és párizsi avantgarde hatására kialakult dadaista vagy szürrealista fotográfia és film, ami erősen meghatározta a magyar illetve a közép-európai látás nyelvezetét is, itt teljes mértékben hiányzott. Ez az oktatásban is megfigyelhető. A Hágai és Bredai Fotóakadémián sem tanítják. Nem kötelező a művészettörténet sem. Elsősorban szakmai jellegű az oktatás. Hosszan elemezhető lenne, hogy a tradíció Hollandiában miért nem fontos. De a rajzolásoktatás is szegényes, még a Rietveld Akadémián is, pedig nem kell hangsúlyozni, hogy a rajz és a geometrikus gyakorlat milyen fontos az értelmezés folyamatában. A holland fotográfiát a háború után a dokumentarista szemlélet uralta el, szinte leváltak a képzőművésztről. De a fotográfusok és a médiummal foglalkozó képzőművészek között maradt egy átjárható határ. A dokumentarista fotográfiából alakuló módszertan más szempontokat is alapul vesz. Ennek részeként sok holland művész foglalkozott személyes mitológiával, amely a hagyomány hiányával is definiálható. Ha belegondolunk, Hollandiában nincsenek is olyan múzeumok, amelyek különböző történeti korokat mutatnak be. A Rijksmuseum gyakorlatilag nemzeti múzeumként működik, de nincsenek jelentős keresztmetszeti gyűjtemények. A 19. századi múzeumalapítási lázból szinte minden ország kivette részét, csaknem mindenütt büszkélkednek egy egy átfogó gyűjteménnyel, amellyel az európai művészet történetét illusztrálják. Ez Hollandiában nem történt meg, ez az igény sem nagyon létezik, a művészet és a művészettörténet is másként alakul.
Installációs látvány a Ludwig Múzeumban a Das Fenster fotosorozatával: A, B, C képek egyenként 126x 160 inkjet nyomatok.
Kik azok a képzőművészek akik inspiráltak? Akik esetleg megjelennek a munkáidban vagy akikkel dialógust folytatsz?
Ő.G.: Sokan vannak, de nemcsak képzőművészek, filozófusok és gondolkodók is, akik hatottak, akiket beépítettem a munkámba, vagy akiket fontosnak tartok. Kezdetben tudat alatt választottam a különböző projekteket, csak később végigtekintve ismertem fel, hogy valamilyen formában a képkutatással van dolgom. Az olvasásnál is ez történt. A képalkotással foglalkozó alkotók merülnek fel, mint Paul Virilio, akinek számtalan írásában találtam vonatkozásokat a saját munkámmal kapcsolatban, de Heidegger műalkotás elemzéseiben is, és folytathatnám Wittgensteinen át a klasszikus filozófiáig. Érdekesség, hogy egy ismeretlen író, Charles Francois Tiphaigne de la Roche, 1760-ban, tehát még a 18. században, a fotográfia felfedezése előtt mint egy 80 évvel milyen érzékletesen ír le egy olyan eseményt, amelyben egy barlangba vezetik be, és egy kissebb térbe jutva szemtanúja lesz egy felépített camera obscurának. Úgy fogalmazza meg, hogy ez „életszerű benyomás”, egy ilyen kép azonos a dologgal magával. Érdekes jelenség, hogy a camera obscurát az állóképpel azonosítják, hiszen az egy valós mozgókép. Ez talán éppen annak követkeménye, hogy a camera obscura végigkísérte a festészet történetét, amelyben felismerhetően ott vannak az optikai látvány jelei. Vermeer esetében például a lencsehasználat is nyomon követhető, hiszen éles és életlen képrészeket különböztet meg. A vizuális nyelv rendszerébe korábban épült be a technikai kép nyelvezete, mint azt sokáig feltételezték. A technikai képpel, ha úgy tetszik, a fotográfiával alakuló szemléletmód a képpé alakulás legújabbkori története, a rétegzett nyelv újabb bizonyitéka. Ilyen szempontból nehéz lenne egy művészt említenem, láncrendszerről van szó, közvetve sokan fogalmazták meg a látás nyelvének fontos alapköveit, és tettek hozzá a kép értelmezésének kialakulásához. Vermeer kortársát Rembrandtot most csak azért említeném, mert éppen most láttam egy kiállitását, és elevenen él bennem az élmény. Rendkívül modern volt, létrehozta a független művészetet, elvetette az akadémiát, és küzdött az akadémikus művészeti oktatás ellen. Egyetlen oktatójának az anyatermészetet tartotta, a valóságot tekintette a világ alapkövének. Azonban a valóság gondolatokkal terhelt , mert a komplex összefügések láncolta. A felismerem, hogy felimerni vélek, a valóság teoretikus működésének alapelve is egyben. A valóság térben és időben történő egységében a kép, akár a mozgókép is, ha úgy tetszik, visszalépés a dimeziók hálójában, de ez a redukció a közlés és az értelmezés sajátos nyelvezete is egyben. Érdekes, hogy Gordon Matta-Clark, épületek belső tereinek geometriai módon való egybenyitásaival létrehozott térkompozicióit fotókon dokumentálta, de azok nem dokumentumként funkcionálnak, hanem független munkaként definiálhatók. Ez azért fontos számomra, mert én nem fotókat akarok létrehozni, hanem csak jelenséget definiálni. A létrejött film vagy fotó, csak egy elképzelés jelenléte.
Nyitókép: Ősz Gábor: Nagyítás A. kép, 2010. © Ősz Gábor. A művész jóvoltából
A cikk lejjebb folytatódik.