Mami Kataoka vezető kurátorként dolgozik Tokió, egyben Japán és a régió kiemelkedő kortárs múzeumában, a Mori Art Museumban (MAM). A japán főváros egyik ékkövének számító Mori Tower 53. emeletén 2003-ban megnyílt privát múzeum közönségbarát, ugyanakkor szakmailag színvonalas programjával újszerű megközelítést alakított ki a japán szcénán belül. Mami Kataoka a kezdetek óta dolgozik a múzeumban, 2009-ben útjára indította Ai Weiwei azóta is utazó kiállítását, és ő hozta létre a Roppongi Crossing háromévente megrendezésre kerülő csoportos tárlatot is, mely a japán kortárs szcéna tendenciáinak változásait tükrözi. 2012-ben a San Francisco-i Asian Art Museumban The Invisible Envisioned címmel rendezett a múzeum gyűjteményét 15 ország mai kortárs alkotóinak munkáival szembeállító kiállítást. Az artPortal munkatársa a kurátor őszi, mianmari útja során, Yangonban készített interjút vele.
artPortal: Miért fogadta el a kortárs művészetre fókuszáló első mianmari nemzetközi beszélgetés-sorozat, a Contemporary Dialogues Yangon szervezőinek meghívását?
Mami Kataoka (M.K.): Szerettem volna megkóstolni a valódi tealevél salátát! Egészen érdekes dolog ily módon bevezetést nyerni egy kultúrába. Ettem ugyan burmai fogásokat Kaliforniában, de azok távol álltak az autentikus ízvilágtól. A Japánon kívül fogyasztott japán típusú ételek még hosszú fejlődés előtt állnak: a nemzetközi szinten ismertté és népszerűvé vált lazac-sushi például nem szerepelt az eredeti tokiói sushi-kínálatban.
Ez egyfajta hasonlat a művészeti szcénára nézve?
M.K.: Az étel mindig érdekes esettanulmány: a külhonban fogyasztott ízek nem nevezhetők igazinak a hazaiakhoz képest. Hasonlóan ahhoz, amikor egy nemzet exportálja művészetét: valamiképp módosulnia kell, míg eljut más kultúrákhoz, míg általuk befogadhatóvá válik.
Mami Kataoka, a Mori Art Museum vezető kurátora, 2011. Fotó: Jennifer Yin
Nemrég részt vett egy kurátori workshopon (Intensive Curatorial Tokyo), mely többek között azt vizsgálta, hogy a kelet-ázsiai régió politikai és gazdasági sajátosságai a művészet területén inkább versengéshez vagy kölcsönös megértéshez vezetnek-e. Mire jutottak?
M.K.: A téma kiválasztásakor a célom az volt, hogy párbeszéd induljon arról, mit jelent nemzetközinek lenni. Rengeteg kiállítás akar nemzetközivé válni, de mindegyik eltérő módon értelmezi a „nemzetköziség” fogalmát. Egyes tárlatok három helyi és két külföldi művész bemutatásával máris nemzetköziként aposztrofálják magukat. Különösen érdekes e tekintetben az 1950-es évek jelensége: általánosságban elmondható, hogy az emberek nem a politika, hanem a művészet révén akartak kapcsolatot teremteni egymással. Az 1955-ben útjára indított Documenta lehetőséget teremtett Németországnak, hogy visszakerüljön a nemzetközi kontextusba, újra bekapcsolódjon a világ művészeti szcénájába. De említhetném a New York-i MoMA 1955-ös Family of a Man című kiállítását is, mely az Ember fogalmának egységesítésére tett kísérletet. A „nemzetköziség” értelme ekkoriban talán a második világháború által kiváltott reakciókból alakult ki, de máig azt gondoljuk, hogy létezik valami, amit nemzetközinek lehet nevezni, vagy hogy létezik egy utópisztikus, univerzális aspektusa a kortárs művészetnek. Mindez azt is jelenti, hogy a nyugati modernizmus, a nyugati kortárs művészet elfogadásának lehetőségeit kutatja a szcéna egésze.
Akár úgy tekintünk a jelenlegi művészeti világra, mint két különálló – ázsiai és ún. euró-amerikai – blokkra, akár úgy, mint egy óriási globális terepre, egyre több művész, kurátor, intézmény kapcsolódik be a művészeti körforgásba. Hogyan tájékozódik egy nemzetközi szinten is figyelemmel kísért kortárs múzeum vezető kurátora?
M.K.: Valószínűleg tízszer annyi művésszel kell számolnunk ma, mint húsz évvel ezelőtt. Félretettem azt az ambíciómat, hogy megpróbáljak teljes körűen tájékozódni a világ minden pontját illetően. Elkezdtem inkább Ázsiára fókuszálni, nagyrészt azért, hogy egyfelől visszakanyarodjak a saját országom történelme, múzeumtörténete és művészettörténete felé, másfelől kísérletet tettem arra, hogy elmerészkedjek a „nyugati modernizmuson” túli területre. Úgy gondoltam, ez az egyetlen módja annak, hogy egy leszűkített kiinduló pontot, illetve álláspontot találjak a japán művészeti élet számára. Egy ország szcénája csakis úgy értheti meg, mi az, hogy „nemzetközi”, ha először saját magát ismeri meg, a legmélyebb pontig leásva – így téve lehetővé az összehasonlító nézetek kialakítását. Azután ugyancsak el kell tudni merülni más országok történetében ahhoz, hogy egy nemzetközi vonal kibontakozhasson. Számomra emellett kiemelkedően fontosak az egyéni történetek, a társadalmi, politikai hátterek egyéni művészeti gyakorlatokon keresztüli megértése. Ai Weiwei révén például rengeteget lehet megtudni a kínai történelemről, művészetről vagy politikai helyzetről.
Részlet az „Ai Weiwei: According to What?” című kiállításról. Mori Art Museum, Tokió. Kurátor:
Mami Kataoka. A múzeum jóvoltából. Fotó: Watanabe Osamu
Nem lehet nem figyelembe venni a „nyugati” művészetet, ahogyan említette, de kifejtette, hogy ön szerint a délkelet-ázsiai, ázsiai művészet értelmezéséhez elengedhetetlen a kontextus kérdésének vizsgálata. Mire gondolt pontosan?
M.K.: Vegyük a pop art-ot! Tudjuk, hogy a létezése szükségszerű volt, mármint szükségszerű volt az, hogy Warhol kialakítsa a művészet ezen vonalát. Ugyanez elmondható a konceptuális művészetről vagy a minimalizmusról: egy bizonyos társadalmi kontextusból fejlődtek ki. Bármelyiket le lehet másolni Kínában, Dél-Kelet Ázsiában vagy Japánban, kinézetre megegyeznek az eredetivel, csak hát mi értelmük van? Az ilyen jellegű munkák megszületését nem a szükségszerűség okozza. Nem gondolom, hogy egy lineáris, progresszív fejlődésről volna tehát szó: néha érdemes néhányat visszalépni és megkérdőjelezni, mi is az, amiben hiszünk. A betöltött gazdasági szerep sem mellékes: ha egy ország, egy nemzet önbizalommal bír, nem érzi feltétlenül szükségesnek, hogy a Nyugat után loholjon, azt kövesse, amit már egyszer létrehoztak. Ez kapcsolódik a publikum problematikájához is: miként őrizhető meg a múzeumban bemutatott program értelme a nagyközönség szempontjait is figyelembe véve? Sokat kell még tenni a párhuzamok kiegyenlítése érdekében, mégis a nyugati művészet nélkülözhetetlen, hogy megértsük a modern és kortárs fogalmak fejlődését. Délkelet-Ázsia helyzete már önmagában véve is más, országonként változó utakat kell bejárni a különböző közegek alakulásának megértéséhez. Ez óriási feladat, amennyiben a hivatalos történelem a kiindulópont: ezért tűnik számomra sokkal járhatóbb útnak, ha egy olyan művészre összpontosítok, aki az ő korát követő generációkra nagy befolyással bírt.
Hogyan látja most Japán művészetének helyzetét Ázsián belül? Meg kell még küzdenie a japán kortárs művészetnek az őt megillető helyért?
M.K.: Elképesztően összetett dolog betekintést nyerni egy ország kultúrájába vagy kiemelni azon belül egy reprezentatív személyt. Az egyik módja annak, hogy Japán iránt némi figyelmet keltsünk, ha például sikerül egy olyan sztár-művészt találni, mint Murakami vagy Kusama, és lehetővé tenni, hogy a kiállításaik járják a világot. Ez ugyanakkor egy igen egyoldalú megoldás, tulajdonképpen inkább egyfajta sarokba szorítást eredményez, mivel egy művész nem tudja önmagában képviselni egy ország komplexitását.
Panelbeszélgetés a Contemporary Dialogues Yangon keretében a TS1 Gallery-ben. Balról jobbra: Moe Satt (Mianmar), Mami Kataoka (MAM, Tokió), Iola Lenzi (Szingapúr), Phil Tinari (UCCA, Peking), Mrat Lunn Htwann (Mianmar). Fotó: a Fluxkit jóvoltából
Magyarország esetében állandó jelleggel visszatérő téma, hogyan tekintenek vagy éppen nem tekintenek nemzetközi szinten az ország művészeti szcénájára…
M.K.: Minden ország ugyanezzel a kérdéssel néz szembe. A legjobb megoldás szerintem erre, ha egy ország definiálni tudja magát, valamint ha megosztja tudását és tapasztalatát másokkal, megmutatva, mit alkottak a korábbi században élt elődök – művészek, kurátorok, hiszen a művészeti közeg kifelé tekintgetett már akkoriban is. Általában véve mindenki egy úgynevezett központot keres. Kanada hiába köthető az euró-amerikai blokkhoz, Kanadából New Yorkot figyelik. Számos nemzetközileg elismert művész él New Yorkban, de számtalan ismeretlen művész is dolgozik ott. Érdekes pillanat volt Londonban, amikor helyi művészek kérdezték tőlem, hogyan lehetséges nemzetközi művésszé válni – érdekes, mert azt gondolnánk, hogy londoni művészként eleve előnnyel indul az ember. Rendkívül bonyolult kérdés ez, azt hiszem, valahol mindenki egy nemlétező nemzetközi platform után kutat. Fontos továbbá a művészettörténet fejlődésének kérdése. Ha csak akadémiai szinten létezik, ki kell, hogy kerüljön abból a szűk körből, meg kell, hogy találja a módját, hogy eljusson a nyilvánossághoz, ami pedig természetesen az oktatási rendszerrel is összefügg. Ha az oktatási rendszer nem működik, meg kell vizsgálni, hogy a múzeumok hogyan merülhetnek fel alternatív oktatási elemként, vagy legalább is párbeszédre alkalmas helyszínként. Rengeteg tennivaló van még ezen a területen és a világ minden részén aktuális ez a kérdés.
Roppongi Crossing 2013: Out of doubt, installáció, Mori Art Museum, fotó: Watanabe Osamu, a múzeum jóvoltából
Mondhatjuk, hogy a művészeti múzeum, legyen kortárs vagy modern, egy új korszak előtt áll, ahol a társadalmon belül majd más szerep vár rá?
M.K.: Így van. Korábban sokkal kevesebb intézmény volt, és azokat szólították meg, akik eleve érdeklődést mutattak tartalmuk iránt. Habár zajlik a kortárs művészet intézményesülése és milliók látogatnak kortárs múzeumokba, még mindig óriási szakadék tátong a látogató és aközött, ami valójában történik a rendkívül komplex kortárs művészeti közösségen belül.
Az említett panelbeszélgetésen elmondta, hogy több mint egy millió látogatója van a Mori Art Museumnak egy évben. Elégedett az emberek kortárs művészet iránti érdeklődésével Japánban?
M.K.: Nem a látogatók száma a kérdés, hanem az élmény minősége, hogy milyen jellegű élményt tud a látogató hazavinni a kortárs múzeumból. Ez összefügg egy másik kérdéssel: hogyan tudunk mi, kurátorok kontextualizálni egy bizonyos művet egy mianmari vagy magyarországi közönség számára? Egy adott mű nyílván tud a saját kontextusában működni, a helyi publikum ismeri a társadalmi-politikai hátteret hozzá; de hogyan lehetséges összekapcsolni a művet a hiányzó részekkel egy másfajta közönség számára? Ez az egyik legfőbb feladat, amivel a múzeumoknak jelenleg szembe kell nézniük.
Hiroshi Sugimoto: Five Elements, installáció, 2012. Kurátor: Mami Kataoka. © Asian Art Museum, San Francisco.
A soron következő projektjei is a kontextus kérdését vizsgálják?
M.K.: Éppen egy új kezdeményezésen dolgozom a MAM Research keretében. Egy kisméretű tárlatról beszélünk, talán negyven négyzetméterről: a lényeg, hogy egy kiállítás egy bizonyos elemre koncentrál majd – egy intézményre, egy művészre vagy műkritikusra például. Kezdetnek egy fülöp-szigeteki művész áll majd a középpontban, a projekt 2015 novemberében indul útjára. Roberto Chabet-t tekintik David Medalla után a fülöp-szigeteki konceptuális művészet atyjának. Egész életében a Fülöp-szigeteken élt, teljesen ismeretlen a hazáján kívül, viszont hihetetlenül nagy hatása volt a következő generációkra az országon belül. Művészként, tanárként tevékenykedett, kulturális intézményvezetőként is dolgozott – annyiféle kalapot viselt, hogy egy mű bemutatásával nem lehetne kifejezni, milyen szereppel bírt személye az egész művészeti közösség szempontjából. Úgy gondoltam, fontos egy teljes körű, holisztikus képet alkotni róla, dokumentumok, fotók, interjúk révén. Szóljon a kiállítás a történelemről, a Fülöp-szigetek fejlődéséről és mindazon változásokról, melyek összefüggésben álltak a munkásságával – egyfajta láthatatlan szobrot készítünk róla a tárlat keretében.
A cikk lejjebb folytatódik.