A képzőművészet magyarországi helyzetének változása a rendszerváltás óta jól nyomon követhető a gyűjtemények alakulásán.* Külön érdemes vizsgálni a klasszikus modern, illetve a kortárs anyag változását; itt most az utóbbi álljon a középpontban - de a folyamatok jellegéből adódóan, visszatérő utalással a modern műtárgyszegmensre.
A "gyűjtemény" szó szándékosan általános használata a címben valójában három csoportot takar: köz-, magán- és vállalati (illetve tágabban, az alapítványokat és más szervezeteket is idesorolva, intézményi) kollekciókat. Az időszak fő történése éppen a három terület közötti arányeltolódás. A kortárs műtárgyanyag egyre nagyobb hányada található magánkézben - egyéni vagy társasági tulajdonban.
Másképpen, de igaz ez a modern anyagra is. Mivel itt az összes műtárgy száma - a szaporodó hamisítványoktól eltekintve - állandó, és közgyűjteményekből csak minimális számban került ki anyag, nem nőtt a magántulajdonban lévő állomány, de nagyságrendekkel jobban láthatóvá vált. A megélénkülő műtárgypiac számtalan művet mobilizált: nem publikált, lappangó, vagy elfeledett alkotók kezétől származó művek kerültek be a piaci körforgásba és a kulturális tudatba. Összességében a modern és kortárs, vagy még tágabban fogalmazva, a nemzeti művészet 19. századi újjászületése óta létrejött műtárgyanyag, azaz a vizuális kulturális örökség modern szelete egyre nagyobb mértékben magán elhatározások szerint mozog gyűjtemények között és szerepel kiállításokon.
Mindez nem feltétlenül baj, csak tudatosítanunk kell, hogy ami közös kultúrkincs, az a II. világháború óta először újra egyre kisebb hányadban köztulajdon, és látni kell ennek következményeit. Így például azt, hogy a művészeti irányok közötti súlyozás, a különböző kiadványokban történő megjelenés, egyszóval a szakmai és szélesebb közönség művészeti tudatának alakítása egyre csökkenő mértékben a múzeumok, és inkább a műkereskedelem lehetősége. Mint minden történeti képződmény, a művészetről alkotott fogalmunk is folyamatosan változik, és ezt egyre jobban a műpiac határozza meg.
Ez szembeszökő a klasszikus modern téren, és idővel még jobban igaz lesz a kortárs fronton. Itt ugyanis már a művek keletkezését is egyre jobban a magán megrendelő, a galéria vagy éppen a médiában történő megjelenés esélye befolyásolja. A vételek túlnyomó többsége a piacon zajlik, hiszen a múzeumok vásárlási kerete elenyésző. Ezen megint nem kell mindenképp elkeseredni, hiszen száz éve visszatérő dilemma, nem veszti-e el egy kortárs mű a jelenkori érvényét, amint múzeumba kerül. Ehhez képest a műpiaci körforgás, a közvetlen hatás egy-egy vevő otthonában és társasági közegében megújulási lehetőséget kínál - de a tényt nem árt látni, és figyelembe venni tagadhatatlanul problémás kihatásait is, például a művészek természetszerű igyekezetét a piaci megfelelésre. Stagnáló múzeumi gyűjtemények
A múzeumok relatív térvesztéséhez képest talán meglepő, de gyűjteményeik alakulása elég jól dokumentált. 1999-ben Pécsett konferencia foglalkozott e kérdéssel és ebből kötet is megjelent.1 A felmérés eredményei máig jól jellemzik a rendszerváltás óta megindult változásokat. A pozitívumok között a fő tényező, hogy a központi költségvetésből a múzeumok részére történő vásárlások egyre inkább szakmaiak. A régi politikai szempontok elhalványultak: 1988-tól az egyes múzeumok úgy nyújtanak be listát a minisztériumi vásárlási bizottságnak, hogy ezt előre a művészekkel egyeztetik. A 90-es években több lépcsőben a bizottság összetétele is javult, nőtt a független művészettörténészek aránya.
Ez a kultúrpolitikai támogatási modell respektálja az intézmények függetlenségét és a szakmai szempontokat, ám egyéb szerzeményezési pénzforrások híján szerepe túlzottan megnőtt. Eredetileg kiegészítő keretként hozták létre, csakhogy a múzeumok saját pénzeszközei és a városi vagy megyei fenntartójuktól kapott támogatásuk közben névlegesen alacsonyra süllyedt, így a minisztériumi vétel lett a fő forrás. Az árak emelkedése miatt a művészek is kevésbé lelkesen ajándékoznak alkotásokat, illetve gyengébb minőségű művek kerülnek így közgyűjteményekbe. A Képző- és Iparművészeti Lektorátus által finanszírozott vásárlások 1981-1987 között működtek, ezt követően ez intézmény szerepe fokozatosan a pénzügyi lebonyolításokra egyszerűsödött. Közvetlenül a rendszerváltás után jelentős támaszt nyújtott műtárgyvásárlásokhoz a Soros Alapítvány (például Székesfehérvárnak, Szombathelynek és Pécsnek), de ez a csatorna megszűnt. 1996 óta lehet pályázni a Nemzeti Kulturális Alapprogramhoz is: a természetszerűleg szerény összegek ellenére ez fontos újítás, hiszen újabb állami forrást biztosít.
Az állami szerepvállalás azonban probléma is. Az országos múzeumoktól eltekintve - különösen vidéken - a múzeumok többsége helyi fennhatóság alá tartozik, miközben fő műtárgyszerzési forrásuk a központi költségvetés. Ezt az egyensúlytalanságot fontos lenne korrigálni, ám ez nagyrészt törvényhozási és nem művészeti kihívás. Az önkormányzati finanszírozás radikális átalakításra szorul, de ehhez hosszú ideje hiányzik a politikai konszenzus. Ebből témánkra vonatkozóan az a paradox következtetés adódik, hogy bár a rendszerváltás óta a kultúra "privatizálódásával" érthetően és bizonyos mértékig normális módon visszaszorult a közgyűjtemények szerepe, ez a térvesztés indokolatlan mértékű. Egészségesebb közigazgatási szerkezet lényegesen erősebb múzeumi gyűjteményezést tenne lehetővé - ennek elérése viszont kívül esik a múzeumi szakma kompetenciáján.
Kiszolgáltatott helyzetben vannak tehát a múzeumok, hiszen nemcsak romlik a helyzetük, hanem erre nincs is érdemi ráhatásuk.2 Mindazonáltal a jelenleginél többet tehetnének. Az önkormányzatok anyagi helyzete ugyanis még a mai helyzetben sem annyira rossz, mint az a múzeumi gyarapodások alapján tűnik. Többet fordíthatnának múzeumi szerzeményezésre - ehhez viszont jobban kellene bizonyítani a közgyűjtemények fontosságát. Múzeumi kollégák részéről igen gyakori a (helyi) politikusok szapulása, és ez nem is alaptalan, ám eredményre nem vezet. Kiállításokkal és más közhasznú munkával meg kellene győzni a helyi adminisztrációt, hogy a múzeum támogatásra érdemes. Ehhez persze először is pénz kell, s ezzel az ördögi kör bezárult.
Ám ennek keserű felismerése kevés, mert mégis a múzeumok vannak lépéskényszerben: vélt vagy valós igazukat kénytelenek félretenni, hiszen a helyi szervek különösebb szívfájdalom nélkül végrehajtják a múzeumi szféra (épület, gyűjtemények és személyzet) leépítését; azaz a létjogosultságot bizonyítani mégis a múzeumoknak kell először.
Miért is nem fájdalmas helyi szinten a múzeumok elsorvadása? Ez már a közgyűjtemények alacsony társadalmi súlyával függ össze. Hiányzik az élő múzeumi diskurzus a szakmai és a tágabb értelmiségi lapokban,3 a vizuális nevelés az oktatásban, a kapcsolat más társadalmi (érdek)szférákhoz - holott ezek összessége biztosíthatná azt a befolyást, jó értelemben vett lobbi erőt, amely alkupozíciót biztosítana a múzeumoknak, hogy leépülésük ne mehessen végbe különösebb visszhang nélkül. A múzeumi térvesztés egyik fő oka egyelőre a közömbösség. A szakmán és néhány támogatón, elkötelezett politikuson, az érdeklődő értelmiségen kívül nem fáj senkinek, hogy alig gyarapodnak az anyagok, illetve még ez a kevés is alig kap kiállítási lehetőséget. S mivel ma a média világát éljük, ezért amiről nincs visszhang, annak kevés más esélye van az érdekeit érvényesíteni.
Szerzeményezés és kiállítás
A lehetőségek között fontos bemutatkozási helyszínt jelentenek az új szerzeményi kiállítások.4 Ezeken az is vizsgálható, hogy mennyire sikerül a múzeumoknak saját profiljukat erősíteni vagy csak eseti és esetleges gyarapodásra szorítkoznak. A profil ugyanis nemcsak szakmai okokból fontos, hanem éppen a szűkös források miatt is: kevés pénzből csak jól meghatározott irányokat lehet fejleszteni. Jó példa Szombathelyé, ahol a Képtár (1985) széles konceptuális, minimalista anyagot épített fel a 80-as évek "töretlen fejlődése" alatt, míg a 90-es években ugyan a "gyűjtés minimalizálódott egy-egy minőségi alkotásra", de azok következetesen igyekeznek tovább építeni az irányt. Sőt, Mit, miért? Koncepciók a Képtár gyűjteményének alakításában címmel nyilvánosságra is hozták elképzeléseiket.
A szakosodás másutt is kitapintható. Székesfehérvár többek között az ironikus és groteszk trendek gyűjtőhelye, ez megjelenik az Új Magyar Képtár állandó kiállításán is (1990, majd újrarendezve Sasvári Edit által). Vác gyűjteménye a mimézis mai reneszánszát járja körül, Dunaújvárosban a Kortárs Művészeti Intézet (1997) jellegében is újító szerepet játszik, és fókusza is új, médiaművészeti jelenségekre reflektál. Paks (1991) példa a hősies, szinte egyszemélyi múzeumalapítási munkára, és gyűjteményi katalógusuk harmadik kötete külön jelzi az összpontosítást a fotóra is.5 A kecskeméti Magyar Fotográfiai Múzeum anyagának is fele kortárs (zömmel hagyatékból vagy ajándékozással). Néhány helyen hagyományos műfaji specializálódás is követhető - Sopronban érem, Székesfehérvárott szobor, Miskolcon grafika. Az Iparművészeti Múzeum új főigazgatója nemrégiben nyitást hirdetett a kortárs design felé.
Az állandó, illetve az új szerzeményi kiállítások mellett döntő az időszaki tárlatok szerepe. A legtöbb múzeum szerzési politikája arra épül, hogy igényes kiállítások nyomán kedvezőbben szerezhetnek meg alkotásokat a művészektől. A Fővárosi Képtárban a kortárs gyűjtés szorosan összefügg az 1991-ben átadott Templomtérrel, és viszont: a pécsi Múzeum Galéria kiállítási programját alapvetően szerzési szempontok határozzák meg. Sajnos eközben egy sor más, nívós múzeumi hagyományokkal rendelkező városban egyik típusú kiállítás vagy gyarapítás sem tapasztalható (Szeged, Debrecen, Sárospatak).
Állandó kiállítások kapcsán külön kérdés a kapcsolat a klasszikus modern anyaghoz. Pécsett a Modern Képtár 2001-ben megnyitott, 1955 utáni második része nagyon párt képez a klasszikus anyaghoz. A Nemzeti Galériában is mindkét rész anyaga sokkal jobb annál, mint amennyire a látogatót semmi nem igazítja el az összefüggések terén. Magángyűjteményi anyagok múzeumi elhelyezésével formálódik Székesfehérvárott (Ybl Ervin, Deák Dénes) és Győrött (Radnai Béla, Patkó Imre, Vasilescu János) a részben megyei, részben városi anyagban a hídverés a klasszikus modernektől a kortársak felé. A modern anyagok bővítésére reálisan nézve ez az egyetlen esély. Pécs és Debrecen számára is óriási nyereség lesz, ha valóban letétbe kerül az Antal-Lusztig kollekció egy-egy része. A Vass László-gyűjtemény elhelyezésének sikerén felbuzdulva Veszprém már a László Károly anyag egy része számára renováltat épületet. A László-gyűjtemény egy másik része talán mégis Budapestre kerül, ami annál nagyobb fegyvertény lenne, mert a fővárosban magángyűjtemények közül csupán a Levendel László anyag van múzeumi kezelésben. Bár az eddig csupán példaszerűen említett helyszínek földrajzi eloszlása külön elemzést igényelne, nyilvánvaló, hogy összességében leginkább a keleti országrész szorul - akár magán, akár közforrásból - múzeumi fejlesztésre. Magyar és nemzetközi anyag
Legalább ennyire sürgető a nemzetközi nyitás. A korszak kiemelkedő eredménye, hogy állandó kiállításon és a hazai alkotásoknak kontextust nyújtva látható itthon egyetemes kortárs művészet - de szomorú, hogy ennek mindmáig a Ludwig Múzeum (megnyílt 1991, 1996 óta Kortárs Művészeti Múzeum is) az egyetlen helyszíne. Ráadásul a nemzetközi anyag bővítésére alig van pénzügyi keret. A Szépművészeti Múzeumban egy-egy szerzésen és a Véghelyi Alapítvány gyarapodásán kívül mindmáig nem indult meg nemhogy a modern, de még az anyagilag jobban elérhető kortárs fronton sem legalább a regionális (ha nem is a szélesen egyetemes) művészet gyűjtése.6
Eseti panaszoktól eltekintve erről vita sem folyik. Rövid esély kínálkozott a Duna-parti új múzeum tervezése alatt, de végül új csak az épület lett. Holott a nemzetközi gyűjteményezés megindítása akár a meglévő keretek között, akár a múzeumi hálózat bizonyos átalakításával annál sürgetőbb lenne, mert időközben a magyar művészetet már jócskán eltartja a megerősödött műpiac. Mérlegelés kérdése, mennyire hátrány, hogy nem bővül gyorsabban a múzeumok magyar modern vagy kortárs anyaga, de a kulturális örökség nemzeti részével a műkereskedelem és a gyűjtés messzemenő aktivitással foglalkozik. Ha gyakran vitatható tálalásban is, de ez az anyag jócskán forog, különböző részei kölcsönhatásba lépnek, egyre jobban beépülve a köztudatba is. Nemzetközi művészet viszont alig áramlik be a magyar piacra, és kiállításoktól eltekintve a múzeumok sem mutatnak példát a hazai és külföldi irányok párhuzamos kezelésére, és ezzel még jobban erősítik a magyar művészet elszigeteltségét.
Álmodozásnak tűnhet nemzetközi gyűjtés után kiáltani, amikor magyar művek megszerzésére sincs pénz, de ha a múzeumoknak sikerülne a gyűjtőkkel jobb kapcsolatot kiépíteni, akkor a magyar anyagok úgyis bekerülnek majd évtized múlva közgyűjteményekbe, míg az egyetemes orientációt sürgető lenne felvállalni. Még az is megkockáztatható, hogy társadalmilag jótékony hatású a múzeumok mérsékelt jelenléte a magyar művek piacán, hiszen így a civil társdalom lehetőséget kap preferenciái kifejezésére. Sokféle műgyűjtemény születik, láthatóan széles eltéréssel a szakmailag sugallt kánontól, és az elkövetkező évek folyamata lesz, hogy a gyűjtők és a múzeumok párbeszédével végül milyen kánon(ok) marad(nak) meg a nagyjából az új szenzibilitás óta kialakult művészeti sokszínűségből. Ez kis jó szándékkal tekinthető demokratikus eljárásnak is; annyi bizonyos, a magyar művészet nincs kizárólagosan a múzeumokra utalva - miközben viszont továbbra is vészesen hiányzik a színvonalas nemzetközi művészettel kezelése egyéni koncepcióval mind a magán, mind a közgyűjteményekben. Intézményi és magángyűjtemények
Ezzel máris a műgyűjtés témájához érkeztünk. Bármilyen értékelést is nyerjenek a műpiac pozitívumai, illetve visszásságai, a rendszerváltás óta az egyik vitathatatlan társadalmi sikertörténet a műgyűjtés újjászületése. Míg műtárgyak adásvétele a szocializmus idején egy szűk közösség ügye maradt, azóta a piac méretében megsokszorozódott és egészen új társadalmi rétegek figyelmét irányította a művészet felé. A motivációk között kétségtelenül erős a befektetési szempont, de ezt fölösleges és álszent dolog elítélni. Egyrészt a ma gyakran értelmiségi hőskorként emlegetett szocializmus alatti műgyűjtés is mélyen át volt hatva tezaurációs döntésekkel, csak a mai piacgazdasági környezetben ezek jobban láthatóak, míg akkor erre fátyol borult. Másrészt nemzetközileg sem más a helyzet: külföldi és magyar gyűjtők nagyon hasonlóan egyensúlyoznak esztétikai élmény és józan számítás között. Végül azt se felejtsük el, hogy a magyar műgyűjtés fénykora (kb. 1890-1914) ugyanilyen befektetési lázzal indult, és hosszú időbe, a múzeumokkal való sokrétű együttműködésbe telt, mire leszűrődtek a valódi gyűjtők. Ahogy Petrovics Elek mondta, a gyűjtés neveli a gyűjtőt, és ez már ma is megfigyelhető. Jelenleg páratlan esélyt kínál, hogy folyamatosan nagy számban új szereplők lépnek a műpiacra: többek között a múzeumok, kutatóintézetek, kritikusok feladata előadásokkal, publikációkkal segíteni, jó értelemben nevelni az új gyűjtőket. Azt is mondhatjuk, a művészettörténészek felelőssége reálisan - sem szervilizmussal, sem fölénnyel - fordulni a gyűjtők felé és alakítani érdeklődésüket. Ez persze jelenti egyfajta mérce meghúzását is: ritkábban kellene használnunk a "gyűjtő" kifejezést, hogy az rangot jelentsen majd a képvásárlóhoz vagy tulajdonoshoz képest; egyszersmind el kell fogadni, hogy az így definiált gyűjtők egyre markánsabban meghatározzák a művészet reprezentációját.7
A rendszerváltás óta megsokszorozódott műtárgyvásárlói közeget sokféle szempontból lehet vizsgálni. Az egyik legfeltűnőbb változás jogi: megjelentek az intézményi vásárlók. Míg korábban csak egy-egy gazdasági szereplőnél (MNB, OTP) szaporodtak műtárgyak, illetve a nagyberuházások részeként került sor alkotások megrendelésére, most sok cégnél jelent meg a mecenatúra, szponzorálás és gyűjtés valamilyen kombinációja. A fogalmak tartalma még nagyon bizonytalan, klasszikus értelemben vett vállalati gyűjtemény kevés van (Raiffeisen Bank, Külkereskedelmi Bank, Eural Trans Gas). Sok helyen párosítják a kiállításokat műtárgyvásárlással (Synergon, Ericsson, Antenna Hungária, Edge). A Strabag évente díjat finanszíroz, és e mellett bontakozik a kollekciója. Kitűnően indult egykor a Hypobank anyaga, amely most talán új lendületet nyer. Elvileg ebben a közegben remélhető leghamarabb a nemzetközi nyitás is, hiszen az anyagi fedezet és a multinacionális cégek révén az intézményi csatorna is biztosított. Ugyancsak innen várható a múzeumi szponzorálás felfutása, bár a nyugati példák alapján az is megjósolható, hogy a cégek marketinges és a múzeumok szakmai szempontjai között komoly feszültségek lesznek.
Az intézményi gyűjtemények másik csoportja nem vállalati. Ígéretes volt, de jelenleg úgy tűnik, hogy négy év után megszűnt a MEO, amelynek hivatalos nevében szerepelt a Kortárs Művészeti Gyűjtemény kifejezés. Az egyik gond talán éppen a kollekció bizonytalansága volt, de tény, hogy a tervezett gyűjtemény nagyon színvonalas volt. Szintén jó kezdeményezés az APA, amelynek a gyűjtemény nem központi eleme, de e nélkül is hamar belső feszültségekkel szembesült. Bár nem kortárs példa, de itt említhető Kovács Dezső magánmúzeuma is, amely végül nem valósult meg, pedig nemcsak a műtárgyanyaga különleges, hanem igen tanulságos lett volna, milyen jogi megoldás születik az alapítvány kezelésére. Annál örömtelibb, hogy Vörösváry Ákos Látványtára már 15. évfordulóját ünnepli, éppen egy közel húsz magángyűjteményből válogatott kiállítással.
Sokféle ízlés
A gyűjtemények tartalmát tekintve az egyik legfontosabb kérdés a modern és a kortárs anyag viszonya. A műpiaci felfutás sokáig csak a klasszikusok terén volt nyilvánvaló, de az elmúlt öt évben már a kortárs részen is egyértelmű. A két jelenség között oksági kapcsolat is van: az emelkedő klasszikus műtárgyárak a kortárs felé irányították a vevőket, valamint a nem csupán anyagi, hanem szellemi kihívást is kereső gyűjtők számára túl sznob lett a befutott klasszikusok világa, és ezért új felfedezések után néztek. Sokan megpróbálnak megtartani egy modern alapot, és erre építeni egy kortárs folytatást; gyakran hiányzó láncszem az Európai Iskolától Ország Liliig, Kondor Béláig terjedő időszak, hiszen itt a főművek nehezen elérhetőek. Ettől eltekintve viszont a modern és a kortárs művészet összeérése nagy léptekben zajlik. A gyűjtői közeg egyik legfőbb üzenete a művészettörténészek felé, hogy a befogadó szempontjából irreleváns a modern / posztmodern dilemma és ennek összes elméleti implikációja, és csak a művek számítanak. Megfigyelhető ugyanakkor, hogy a konceptuális indíttatású művészet a nemzetközi elfogadottságához képest idehaza még mindig nagyon szűk szakmai körben mozog, és zömmel csak ott nyer piaci szerepet, ahol vizuális megjelenése polgárian fogyasztható (például Lakner László). A 20. századnak számos olvasata kezd megszilárdulni a magángyűjteményekben, de ezeknek is az a közös jellemzője, hogy az avantgárdot főként aszerint szelektálják, hozott-e létre gyűjthető és kiállítható műtárgyakat.
Hasonló a helyzet a kortárs területen a médiaművészet világában. A manipulált fotó vagy a számítógépes alkotás mind gyűjtői elfogadottságot nyert - természetesen ugyanúgy, mint külföldön: a kiállítási élet és a műkereskedelem biztosította ennek műtárgy-szerűségét, s az ezáltal gyűjthetővé, sőt a divat révén gyűjtendővé vált. Itt már nagyon jól követhető az alkotók, a közvetítők és a piac egymásra hatása; kialakulnak azok a kompromisszumok, amelyek révén az új művészet eléggé új, de azért csak annyira, hogy piaci bázist találjon. S bár ez az új művészet sok tekintetben az avantgárd hagyomány elutasításán alapszik, valójában ugyanez a mechanizmus utólag jól tetten érhető az avantgárd hullámai kapcsán is.
Az új műfaji trendek elfogadása ugyanakkor még mindig csak egy vékony gyűjtői rétegre igaz. A hagyományos felfogás ezzel szemben olyannyira tartós idehaza, hogy a festészet - grafika - plasztika hármasában továbbra is áll az első dominanciája a második kettő hátrányára. A modern anyagban a festmények áremelkedése szerencsére már meghozta a grafika népszerűségét. Kortárs fronton tanulságos a nemzetközi trendekhez igazodó művészi, művészettörténészi felfogást elutasító gyűjtés is, ahol stabil piac, komoly gyűjtemények várnak olyan festményeket (egy-egy példát hozva: Kárpáti Tamás), grafikákat (Almássy Aladár) és kisplasztikákat (Csíkszentmihályi Róbert) egyaránt, amelyek a múzeumi kánonhoz képest több érzéki elemet, tetszést hordoznak. Esztétikai értelemben nyitott kérdés ezeknek az értéke, de dokumentációs tekintetben bizonyosan hiányossága a szakmai folyóiratoknak, hogy ezekről a gyűjtői trendekről aránytalanul keveset szólnak.
A gyűjtemények ilyen felemás nyilvánosságának problémája szélesebben is áll: sok a hír, de kevés az elemzés műgyűjtésről. Amint a múzeumi diskurzusban sem elfogadott még a jó szándékú kritikai él, úgy magángyűjteményekről is túl sok leíró, dicsérő méltatás, és kevés reális értékelés jelenik meg. Pedig köz- és magángyűjtemények dilemmáin csak ez segíthet: nyíltabban szólni az aránytalanságokról, és ezen nem megsértődni, hanem megoldást keresni. * Jelen tanulmány megírását támogatta a Kállai Ernő Műkritikusi Ösztöndíj. 1 Pataki Gábor és Sümegi György (eds.), Kortárs művészet múzeumi gyűjteményekben 1988-1999 (Budapest: Képző- és Iparművészeti Lektorátus, 2001); vö. Pataki Gábor, 'Szabad a vásár? Kortárs művészet a magyar múzeumokban' Műértő 4, 2000, 1 és 9 és 'Ki mit tud - gyűjteni' Új Művészet 7, 1999, 4-17.
2 Kovács Péter, 'Egy vidéki múzeum a kultúrpolitika peremén' Mozgó Világ 3, 1999, 43-49, Kovalovszky Márta, 'Micimackó kuckója' Mozgó Világ 3, 1999, 50-58 és Várkonyi György, 'Apokalipszis, most. Kis magyar muzeográfia' Mozgó Világ 2, 2004, 104-111.
3 Szerencsés ellenpélda volt a vitasorozat a Nemzeti Galéria Jelenkori Gyűjteménye új állandó kiállításáról a Műértő hasábjain 2003-ban. Más folyóiratokból ld. még 'Gyarapodó múzeumok' Új Művészet 9, 1993, 8-27 és 'Vita a kortárs művészet intézményeiről' Balkon 7-8, 1998, 45-53. Vö. Horváth László (ed.), Múzeum és kortárs képzőművészet Hatvany Lajos füzetek 12. (Hatvan: Hatvany Lajos Múzeum, 1995)
4 Néhány eddig nem említett múzeumból példát választva: Új szerzemények a Ferenczy Múzeum képzőművészeti gyűjteményében 1989-1998 (Szentendrei Képtár, 1999), A Miskolci Galéria új szerzeményei (2003), Új szerzemények. Válogatás a váci Tragor Ignác Múzeum kortárs gyűjteményéből (Budapest: Vízivárosi Galéria, 2003) és (Szentendrei Képtár, 2004). Győr, Paks, Dunaújváros és számos más múzeum is bemutatta új szerzeményeit a vizsgált időszakban, néhány intézmény több ilyen kis kiállítást is rendezett. Vö. még 'Vásárlások és ajándékozások: kortárs közgyűjtemények gyarapodása 1999-ben' Műértő 2, 2000, 5 és 3, 2000, 5. Egy határon túli példa: A Dunaszerdahelyi Kortárs Magyar Galéria gyűjteménye (Győr: Városi Képtár, 2004).
5 Merhán Orsolya (ed.), Paksi Képtár (Paks: Paksi Képtár, 1998) és Romváry Ferenc (ed.), Paksi Képtár 1991-2001 (2001) és uő. Paksi Képtár 2002 (2002); további múzeumi törzsgyűjteményi katalógusok közül vö.: Fitz Péter és Sasvári Edit (eds.), A Fővárosi Képtár története és gyűjteménye 1945-2003 (Budapest: FK, 2003), Kovalovszky Márta és Kovács Péter. "Örülök, hogy itt lóghat." Művészeti gyűjtemények Székesfehérvárott (Székesfehérvár: Szent István Király Múzeum, 2000), Mazányi Judit (ed.), XX. századi magyar művészet Szentendréről nézve. Válogatás a Ferenczy Múzeum gyűjteményéből (Szentendre: Pest Megyei Múzeumok Igazgatósága, 2003), N. Mészáros Júlia (ed.), A Városi Művészeti Múzeum gyűjteményei I. Állandó kiállítások (Győr: Városi Művészeti Múzeum, 2002); A '90-es évek. Progresszív képzőművészet a Városi Művészeti Múzeumban: Győr 1999-2002 (2002); 35 éves a győri Művésztelep (2003) és Sárkány József és Várkonyi György (eds.), Modern Magyar Képtár II., 1955-2003 (Pécs: Janus Pannonius Múzeum, 2003).
6 Tóth Ferenc (ed.), A Bryan Montgomery gyűjtemény. A Szépművészeti Múzeum gyűjteményei 3. (Budapest: Szépművészeti Múzeum, 1999); Szipőcs Krisztina (ed.), Kortárs Művészeti Múzeum - Ludwig Múzeum Budapest. Válogatás a gyűjteményből (Budapest: Kortárs Művészeti Múzeum - Ludwig Múzeum, 2000), vö. Néray Katalin, 'Kortárs művészet - kortárs múzeum' Művészettörténeti Értesítő 1-2, 1994, 205-208.
7 A mai műgyűjtés irodalmából széles körű kiállítás- és katalóguslistát közöl a szerzőnek az Enciklopédia Kiadónál megjelenés előtt álló Modern magyar művészet magángyűjteményekben 1945-2005 című könyve.
A "gyűjtemény" szó szándékosan általános használata a címben valójában három csoportot takar: köz-, magán- és vállalati (illetve tágabban, az alapítványokat és más szervezeteket is idesorolva, intézményi) kollekciókat. Az időszak fő történése éppen a három terület közötti arányeltolódás. A kortárs műtárgyanyag egyre nagyobb hányada található magánkézben - egyéni vagy társasági tulajdonban.
Másképpen, de igaz ez a modern anyagra is. Mivel itt az összes műtárgy száma - a szaporodó hamisítványoktól eltekintve - állandó, és közgyűjteményekből csak minimális számban került ki anyag, nem nőtt a magántulajdonban lévő állomány, de nagyságrendekkel jobban láthatóvá vált. A megélénkülő műtárgypiac számtalan művet mobilizált: nem publikált, lappangó, vagy elfeledett alkotók kezétől származó művek kerültek be a piaci körforgásba és a kulturális tudatba. Összességében a modern és kortárs, vagy még tágabban fogalmazva, a nemzeti művészet 19. századi újjászületése óta létrejött műtárgyanyag, azaz a vizuális kulturális örökség modern szelete egyre nagyobb mértékben magán elhatározások szerint mozog gyűjtemények között és szerepel kiállításokon.
Mindez nem feltétlenül baj, csak tudatosítanunk kell, hogy ami közös kultúrkincs, az a II. világháború óta először újra egyre kisebb hányadban köztulajdon, és látni kell ennek következményeit. Így például azt, hogy a művészeti irányok közötti súlyozás, a különböző kiadványokban történő megjelenés, egyszóval a szakmai és szélesebb közönség művészeti tudatának alakítása egyre csökkenő mértékben a múzeumok, és inkább a műkereskedelem lehetősége. Mint minden történeti képződmény, a művészetről alkotott fogalmunk is folyamatosan változik, és ezt egyre jobban a műpiac határozza meg.
Ez szembeszökő a klasszikus modern téren, és idővel még jobban igaz lesz a kortárs fronton. Itt ugyanis már a művek keletkezését is egyre jobban a magán megrendelő, a galéria vagy éppen a médiában történő megjelenés esélye befolyásolja. A vételek túlnyomó többsége a piacon zajlik, hiszen a múzeumok vásárlási kerete elenyésző. Ezen megint nem kell mindenképp elkeseredni, hiszen száz éve visszatérő dilemma, nem veszti-e el egy kortárs mű a jelenkori érvényét, amint múzeumba kerül. Ehhez képest a műpiaci körforgás, a közvetlen hatás egy-egy vevő otthonában és társasági közegében megújulási lehetőséget kínál - de a tényt nem árt látni, és figyelembe venni tagadhatatlanul problémás kihatásait is, például a művészek természetszerű igyekezetét a piaci megfelelésre. Stagnáló múzeumi gyűjtemények
A múzeumok relatív térvesztéséhez képest talán meglepő, de gyűjteményeik alakulása elég jól dokumentált. 1999-ben Pécsett konferencia foglalkozott e kérdéssel és ebből kötet is megjelent.1 A felmérés eredményei máig jól jellemzik a rendszerváltás óta megindult változásokat. A pozitívumok között a fő tényező, hogy a központi költségvetésből a múzeumok részére történő vásárlások egyre inkább szakmaiak. A régi politikai szempontok elhalványultak: 1988-tól az egyes múzeumok úgy nyújtanak be listát a minisztériumi vásárlási bizottságnak, hogy ezt előre a művészekkel egyeztetik. A 90-es években több lépcsőben a bizottság összetétele is javult, nőtt a független művészettörténészek aránya.
Ez a kultúrpolitikai támogatási modell respektálja az intézmények függetlenségét és a szakmai szempontokat, ám egyéb szerzeményezési pénzforrások híján szerepe túlzottan megnőtt. Eredetileg kiegészítő keretként hozták létre, csakhogy a múzeumok saját pénzeszközei és a városi vagy megyei fenntartójuktól kapott támogatásuk közben névlegesen alacsonyra süllyedt, így a minisztériumi vétel lett a fő forrás. Az árak emelkedése miatt a művészek is kevésbé lelkesen ajándékoznak alkotásokat, illetve gyengébb minőségű művek kerülnek így közgyűjteményekbe. A Képző- és Iparművészeti Lektorátus által finanszírozott vásárlások 1981-1987 között működtek, ezt követően ez intézmény szerepe fokozatosan a pénzügyi lebonyolításokra egyszerűsödött. Közvetlenül a rendszerváltás után jelentős támaszt nyújtott műtárgyvásárlásokhoz a Soros Alapítvány (például Székesfehérvárnak, Szombathelynek és Pécsnek), de ez a csatorna megszűnt. 1996 óta lehet pályázni a Nemzeti Kulturális Alapprogramhoz is: a természetszerűleg szerény összegek ellenére ez fontos újítás, hiszen újabb állami forrást biztosít.
Az állami szerepvállalás azonban probléma is. Az országos múzeumoktól eltekintve - különösen vidéken - a múzeumok többsége helyi fennhatóság alá tartozik, miközben fő műtárgyszerzési forrásuk a központi költségvetés. Ezt az egyensúlytalanságot fontos lenne korrigálni, ám ez nagyrészt törvényhozási és nem művészeti kihívás. Az önkormányzati finanszírozás radikális átalakításra szorul, de ehhez hosszú ideje hiányzik a politikai konszenzus. Ebből témánkra vonatkozóan az a paradox következtetés adódik, hogy bár a rendszerváltás óta a kultúra "privatizálódásával" érthetően és bizonyos mértékig normális módon visszaszorult a közgyűjtemények szerepe, ez a térvesztés indokolatlan mértékű. Egészségesebb közigazgatási szerkezet lényegesen erősebb múzeumi gyűjteményezést tenne lehetővé - ennek elérése viszont kívül esik a múzeumi szakma kompetenciáján.
Kiszolgáltatott helyzetben vannak tehát a múzeumok, hiszen nemcsak romlik a helyzetük, hanem erre nincs is érdemi ráhatásuk.2 Mindazonáltal a jelenleginél többet tehetnének. Az önkormányzatok anyagi helyzete ugyanis még a mai helyzetben sem annyira rossz, mint az a múzeumi gyarapodások alapján tűnik. Többet fordíthatnának múzeumi szerzeményezésre - ehhez viszont jobban kellene bizonyítani a közgyűjtemények fontosságát. Múzeumi kollégák részéről igen gyakori a (helyi) politikusok szapulása, és ez nem is alaptalan, ám eredményre nem vezet. Kiállításokkal és más közhasznú munkával meg kellene győzni a helyi adminisztrációt, hogy a múzeum támogatásra érdemes. Ehhez persze először is pénz kell, s ezzel az ördögi kör bezárult.
Ám ennek keserű felismerése kevés, mert mégis a múzeumok vannak lépéskényszerben: vélt vagy valós igazukat kénytelenek félretenni, hiszen a helyi szervek különösebb szívfájdalom nélkül végrehajtják a múzeumi szféra (épület, gyűjtemények és személyzet) leépítését; azaz a létjogosultságot bizonyítani mégis a múzeumoknak kell először.
Miért is nem fájdalmas helyi szinten a múzeumok elsorvadása? Ez már a közgyűjtemények alacsony társadalmi súlyával függ össze. Hiányzik az élő múzeumi diskurzus a szakmai és a tágabb értelmiségi lapokban,3 a vizuális nevelés az oktatásban, a kapcsolat más társadalmi (érdek)szférákhoz - holott ezek összessége biztosíthatná azt a befolyást, jó értelemben vett lobbi erőt, amely alkupozíciót biztosítana a múzeumoknak, hogy leépülésük ne mehessen végbe különösebb visszhang nélkül. A múzeumi térvesztés egyik fő oka egyelőre a közömbösség. A szakmán és néhány támogatón, elkötelezett politikuson, az érdeklődő értelmiségen kívül nem fáj senkinek, hogy alig gyarapodnak az anyagok, illetve még ez a kevés is alig kap kiállítási lehetőséget. S mivel ma a média világát éljük, ezért amiről nincs visszhang, annak kevés más esélye van az érdekeit érvényesíteni.
Szerzeményezés és kiállítás
A lehetőségek között fontos bemutatkozási helyszínt jelentenek az új szerzeményi kiállítások.4 Ezeken az is vizsgálható, hogy mennyire sikerül a múzeumoknak saját profiljukat erősíteni vagy csak eseti és esetleges gyarapodásra szorítkoznak. A profil ugyanis nemcsak szakmai okokból fontos, hanem éppen a szűkös források miatt is: kevés pénzből csak jól meghatározott irányokat lehet fejleszteni. Jó példa Szombathelyé, ahol a Képtár (1985) széles konceptuális, minimalista anyagot épített fel a 80-as évek "töretlen fejlődése" alatt, míg a 90-es években ugyan a "gyűjtés minimalizálódott egy-egy minőségi alkotásra", de azok következetesen igyekeznek tovább építeni az irányt. Sőt, Mit, miért? Koncepciók a Képtár gyűjteményének alakításában címmel nyilvánosságra is hozták elképzeléseiket.
A szakosodás másutt is kitapintható. Székesfehérvár többek között az ironikus és groteszk trendek gyűjtőhelye, ez megjelenik az Új Magyar Képtár állandó kiállításán is (1990, majd újrarendezve Sasvári Edit által). Vác gyűjteménye a mimézis mai reneszánszát járja körül, Dunaújvárosban a Kortárs Művészeti Intézet (1997) jellegében is újító szerepet játszik, és fókusza is új, médiaművészeti jelenségekre reflektál. Paks (1991) példa a hősies, szinte egyszemélyi múzeumalapítási munkára, és gyűjteményi katalógusuk harmadik kötete külön jelzi az összpontosítást a fotóra is.5 A kecskeméti Magyar Fotográfiai Múzeum anyagának is fele kortárs (zömmel hagyatékból vagy ajándékozással). Néhány helyen hagyományos műfaji specializálódás is követhető - Sopronban érem, Székesfehérvárott szobor, Miskolcon grafika. Az Iparművészeti Múzeum új főigazgatója nemrégiben nyitást hirdetett a kortárs design felé.
Az állandó, illetve az új szerzeményi kiállítások mellett döntő az időszaki tárlatok szerepe. A legtöbb múzeum szerzési politikája arra épül, hogy igényes kiállítások nyomán kedvezőbben szerezhetnek meg alkotásokat a művészektől. A Fővárosi Képtárban a kortárs gyűjtés szorosan összefügg az 1991-ben átadott Templomtérrel, és viszont: a pécsi Múzeum Galéria kiállítási programját alapvetően szerzési szempontok határozzák meg. Sajnos eközben egy sor más, nívós múzeumi hagyományokkal rendelkező városban egyik típusú kiállítás vagy gyarapítás sem tapasztalható (Szeged, Debrecen, Sárospatak).
Állandó kiállítások kapcsán külön kérdés a kapcsolat a klasszikus modern anyaghoz. Pécsett a Modern Képtár 2001-ben megnyitott, 1955 utáni második része nagyon párt képez a klasszikus anyaghoz. A Nemzeti Galériában is mindkét rész anyaga sokkal jobb annál, mint amennyire a látogatót semmi nem igazítja el az összefüggések terén. Magángyűjteményi anyagok múzeumi elhelyezésével formálódik Székesfehérvárott (Ybl Ervin, Deák Dénes) és Győrött (Radnai Béla, Patkó Imre, Vasilescu János) a részben megyei, részben városi anyagban a hídverés a klasszikus modernektől a kortársak felé. A modern anyagok bővítésére reálisan nézve ez az egyetlen esély. Pécs és Debrecen számára is óriási nyereség lesz, ha valóban letétbe kerül az Antal-Lusztig kollekció egy-egy része. A Vass László-gyűjtemény elhelyezésének sikerén felbuzdulva Veszprém már a László Károly anyag egy része számára renováltat épületet. A László-gyűjtemény egy másik része talán mégis Budapestre kerül, ami annál nagyobb fegyvertény lenne, mert a fővárosban magángyűjtemények közül csupán a Levendel László anyag van múzeumi kezelésben. Bár az eddig csupán példaszerűen említett helyszínek földrajzi eloszlása külön elemzést igényelne, nyilvánvaló, hogy összességében leginkább a keleti országrész szorul - akár magán, akár közforrásból - múzeumi fejlesztésre. Magyar és nemzetközi anyag
Legalább ennyire sürgető a nemzetközi nyitás. A korszak kiemelkedő eredménye, hogy állandó kiállításon és a hazai alkotásoknak kontextust nyújtva látható itthon egyetemes kortárs művészet - de szomorú, hogy ennek mindmáig a Ludwig Múzeum (megnyílt 1991, 1996 óta Kortárs Művészeti Múzeum is) az egyetlen helyszíne. Ráadásul a nemzetközi anyag bővítésére alig van pénzügyi keret. A Szépművészeti Múzeumban egy-egy szerzésen és a Véghelyi Alapítvány gyarapodásán kívül mindmáig nem indult meg nemhogy a modern, de még az anyagilag jobban elérhető kortárs fronton sem legalább a regionális (ha nem is a szélesen egyetemes) művészet gyűjtése.6
Eseti panaszoktól eltekintve erről vita sem folyik. Rövid esély kínálkozott a Duna-parti új múzeum tervezése alatt, de végül új csak az épület lett. Holott a nemzetközi gyűjteményezés megindítása akár a meglévő keretek között, akár a múzeumi hálózat bizonyos átalakításával annál sürgetőbb lenne, mert időközben a magyar művészetet már jócskán eltartja a megerősödött műpiac. Mérlegelés kérdése, mennyire hátrány, hogy nem bővül gyorsabban a múzeumok magyar modern vagy kortárs anyaga, de a kulturális örökség nemzeti részével a műkereskedelem és a gyűjtés messzemenő aktivitással foglalkozik. Ha gyakran vitatható tálalásban is, de ez az anyag jócskán forog, különböző részei kölcsönhatásba lépnek, egyre jobban beépülve a köztudatba is. Nemzetközi művészet viszont alig áramlik be a magyar piacra, és kiállításoktól eltekintve a múzeumok sem mutatnak példát a hazai és külföldi irányok párhuzamos kezelésére, és ezzel még jobban erősítik a magyar művészet elszigeteltségét.
Álmodozásnak tűnhet nemzetközi gyűjtés után kiáltani, amikor magyar művek megszerzésére sincs pénz, de ha a múzeumoknak sikerülne a gyűjtőkkel jobb kapcsolatot kiépíteni, akkor a magyar anyagok úgyis bekerülnek majd évtized múlva közgyűjteményekbe, míg az egyetemes orientációt sürgető lenne felvállalni. Még az is megkockáztatható, hogy társadalmilag jótékony hatású a múzeumok mérsékelt jelenléte a magyar művek piacán, hiszen így a civil társdalom lehetőséget kap preferenciái kifejezésére. Sokféle műgyűjtemény születik, láthatóan széles eltéréssel a szakmailag sugallt kánontól, és az elkövetkező évek folyamata lesz, hogy a gyűjtők és a múzeumok párbeszédével végül milyen kánon(ok) marad(nak) meg a nagyjából az új szenzibilitás óta kialakult művészeti sokszínűségből. Ez kis jó szándékkal tekinthető demokratikus eljárásnak is; annyi bizonyos, a magyar művészet nincs kizárólagosan a múzeumokra utalva - miközben viszont továbbra is vészesen hiányzik a színvonalas nemzetközi művészettel kezelése egyéni koncepcióval mind a magán, mind a közgyűjteményekben. Intézményi és magángyűjtemények
Ezzel máris a műgyűjtés témájához érkeztünk. Bármilyen értékelést is nyerjenek a műpiac pozitívumai, illetve visszásságai, a rendszerváltás óta az egyik vitathatatlan társadalmi sikertörténet a műgyűjtés újjászületése. Míg műtárgyak adásvétele a szocializmus idején egy szűk közösség ügye maradt, azóta a piac méretében megsokszorozódott és egészen új társadalmi rétegek figyelmét irányította a művészet felé. A motivációk között kétségtelenül erős a befektetési szempont, de ezt fölösleges és álszent dolog elítélni. Egyrészt a ma gyakran értelmiségi hőskorként emlegetett szocializmus alatti műgyűjtés is mélyen át volt hatva tezaurációs döntésekkel, csak a mai piacgazdasági környezetben ezek jobban láthatóak, míg akkor erre fátyol borult. Másrészt nemzetközileg sem más a helyzet: külföldi és magyar gyűjtők nagyon hasonlóan egyensúlyoznak esztétikai élmény és józan számítás között. Végül azt se felejtsük el, hogy a magyar műgyűjtés fénykora (kb. 1890-1914) ugyanilyen befektetési lázzal indult, és hosszú időbe, a múzeumokkal való sokrétű együttműködésbe telt, mire leszűrődtek a valódi gyűjtők. Ahogy Petrovics Elek mondta, a gyűjtés neveli a gyűjtőt, és ez már ma is megfigyelhető. Jelenleg páratlan esélyt kínál, hogy folyamatosan nagy számban új szereplők lépnek a műpiacra: többek között a múzeumok, kutatóintézetek, kritikusok feladata előadásokkal, publikációkkal segíteni, jó értelemben nevelni az új gyűjtőket. Azt is mondhatjuk, a művészettörténészek felelőssége reálisan - sem szervilizmussal, sem fölénnyel - fordulni a gyűjtők felé és alakítani érdeklődésüket. Ez persze jelenti egyfajta mérce meghúzását is: ritkábban kellene használnunk a "gyűjtő" kifejezést, hogy az rangot jelentsen majd a képvásárlóhoz vagy tulajdonoshoz képest; egyszersmind el kell fogadni, hogy az így definiált gyűjtők egyre markánsabban meghatározzák a művészet reprezentációját.7
A rendszerváltás óta megsokszorozódott műtárgyvásárlói közeget sokféle szempontból lehet vizsgálni. Az egyik legfeltűnőbb változás jogi: megjelentek az intézményi vásárlók. Míg korábban csak egy-egy gazdasági szereplőnél (MNB, OTP) szaporodtak műtárgyak, illetve a nagyberuházások részeként került sor alkotások megrendelésére, most sok cégnél jelent meg a mecenatúra, szponzorálás és gyűjtés valamilyen kombinációja. A fogalmak tartalma még nagyon bizonytalan, klasszikus értelemben vett vállalati gyűjtemény kevés van (Raiffeisen Bank, Külkereskedelmi Bank, Eural Trans Gas). Sok helyen párosítják a kiállításokat műtárgyvásárlással (Synergon, Ericsson, Antenna Hungária, Edge). A Strabag évente díjat finanszíroz, és e mellett bontakozik a kollekciója. Kitűnően indult egykor a Hypobank anyaga, amely most talán új lendületet nyer. Elvileg ebben a közegben remélhető leghamarabb a nemzetközi nyitás is, hiszen az anyagi fedezet és a multinacionális cégek révén az intézményi csatorna is biztosított. Ugyancsak innen várható a múzeumi szponzorálás felfutása, bár a nyugati példák alapján az is megjósolható, hogy a cégek marketinges és a múzeumok szakmai szempontjai között komoly feszültségek lesznek.
Az intézményi gyűjtemények másik csoportja nem vállalati. Ígéretes volt, de jelenleg úgy tűnik, hogy négy év után megszűnt a MEO, amelynek hivatalos nevében szerepelt a Kortárs Művészeti Gyűjtemény kifejezés. Az egyik gond talán éppen a kollekció bizonytalansága volt, de tény, hogy a tervezett gyűjtemény nagyon színvonalas volt. Szintén jó kezdeményezés az APA, amelynek a gyűjtemény nem központi eleme, de e nélkül is hamar belső feszültségekkel szembesült. Bár nem kortárs példa, de itt említhető Kovács Dezső magánmúzeuma is, amely végül nem valósult meg, pedig nemcsak a műtárgyanyaga különleges, hanem igen tanulságos lett volna, milyen jogi megoldás születik az alapítvány kezelésére. Annál örömtelibb, hogy Vörösváry Ákos Látványtára már 15. évfordulóját ünnepli, éppen egy közel húsz magángyűjteményből válogatott kiállítással.
Sokféle ízlés
A gyűjtemények tartalmát tekintve az egyik legfontosabb kérdés a modern és a kortárs anyag viszonya. A műpiaci felfutás sokáig csak a klasszikusok terén volt nyilvánvaló, de az elmúlt öt évben már a kortárs részen is egyértelmű. A két jelenség között oksági kapcsolat is van: az emelkedő klasszikus műtárgyárak a kortárs felé irányították a vevőket, valamint a nem csupán anyagi, hanem szellemi kihívást is kereső gyűjtők számára túl sznob lett a befutott klasszikusok világa, és ezért új felfedezések után néztek. Sokan megpróbálnak megtartani egy modern alapot, és erre építeni egy kortárs folytatást; gyakran hiányzó láncszem az Európai Iskolától Ország Liliig, Kondor Béláig terjedő időszak, hiszen itt a főművek nehezen elérhetőek. Ettől eltekintve viszont a modern és a kortárs művészet összeérése nagy léptekben zajlik. A gyűjtői közeg egyik legfőbb üzenete a művészettörténészek felé, hogy a befogadó szempontjából irreleváns a modern / posztmodern dilemma és ennek összes elméleti implikációja, és csak a művek számítanak. Megfigyelhető ugyanakkor, hogy a konceptuális indíttatású művészet a nemzetközi elfogadottságához képest idehaza még mindig nagyon szűk szakmai körben mozog, és zömmel csak ott nyer piaci szerepet, ahol vizuális megjelenése polgárian fogyasztható (például Lakner László). A 20. századnak számos olvasata kezd megszilárdulni a magángyűjteményekben, de ezeknek is az a közös jellemzője, hogy az avantgárdot főként aszerint szelektálják, hozott-e létre gyűjthető és kiállítható műtárgyakat.
Hasonló a helyzet a kortárs területen a médiaművészet világában. A manipulált fotó vagy a számítógépes alkotás mind gyűjtői elfogadottságot nyert - természetesen ugyanúgy, mint külföldön: a kiállítási élet és a műkereskedelem biztosította ennek műtárgy-szerűségét, s az ezáltal gyűjthetővé, sőt a divat révén gyűjtendővé vált. Itt már nagyon jól követhető az alkotók, a közvetítők és a piac egymásra hatása; kialakulnak azok a kompromisszumok, amelyek révén az új művészet eléggé új, de azért csak annyira, hogy piaci bázist találjon. S bár ez az új művészet sok tekintetben az avantgárd hagyomány elutasításán alapszik, valójában ugyanez a mechanizmus utólag jól tetten érhető az avantgárd hullámai kapcsán is.
Az új műfaji trendek elfogadása ugyanakkor még mindig csak egy vékony gyűjtői rétegre igaz. A hagyományos felfogás ezzel szemben olyannyira tartós idehaza, hogy a festészet - grafika - plasztika hármasában továbbra is áll az első dominanciája a második kettő hátrányára. A modern anyagban a festmények áremelkedése szerencsére már meghozta a grafika népszerűségét. Kortárs fronton tanulságos a nemzetközi trendekhez igazodó művészi, művészettörténészi felfogást elutasító gyűjtés is, ahol stabil piac, komoly gyűjtemények várnak olyan festményeket (egy-egy példát hozva: Kárpáti Tamás), grafikákat (Almássy Aladár) és kisplasztikákat (Csíkszentmihályi Róbert) egyaránt, amelyek a múzeumi kánonhoz képest több érzéki elemet, tetszést hordoznak. Esztétikai értelemben nyitott kérdés ezeknek az értéke, de dokumentációs tekintetben bizonyosan hiányossága a szakmai folyóiratoknak, hogy ezekről a gyűjtői trendekről aránytalanul keveset szólnak.
A gyűjtemények ilyen felemás nyilvánosságának problémája szélesebben is áll: sok a hír, de kevés az elemzés műgyűjtésről. Amint a múzeumi diskurzusban sem elfogadott még a jó szándékú kritikai él, úgy magángyűjteményekről is túl sok leíró, dicsérő méltatás, és kevés reális értékelés jelenik meg. Pedig köz- és magángyűjtemények dilemmáin csak ez segíthet: nyíltabban szólni az aránytalanságokról, és ezen nem megsértődni, hanem megoldást keresni. * Jelen tanulmány megírását támogatta a Kállai Ernő Műkritikusi Ösztöndíj. 1 Pataki Gábor és Sümegi György (eds.), Kortárs művészet múzeumi gyűjteményekben 1988-1999 (Budapest: Képző- és Iparművészeti Lektorátus, 2001); vö. Pataki Gábor, 'Szabad a vásár? Kortárs művészet a magyar múzeumokban' Műértő 4, 2000, 1 és 9 és 'Ki mit tud - gyűjteni' Új Művészet 7, 1999, 4-17.
2 Kovács Péter, 'Egy vidéki múzeum a kultúrpolitika peremén' Mozgó Világ 3, 1999, 43-49, Kovalovszky Márta, 'Micimackó kuckója' Mozgó Világ 3, 1999, 50-58 és Várkonyi György, 'Apokalipszis, most. Kis magyar muzeográfia' Mozgó Világ 2, 2004, 104-111.
3 Szerencsés ellenpélda volt a vitasorozat a Nemzeti Galéria Jelenkori Gyűjteménye új állandó kiállításáról a Műértő hasábjain 2003-ban. Más folyóiratokból ld. még 'Gyarapodó múzeumok' Új Művészet 9, 1993, 8-27 és 'Vita a kortárs művészet intézményeiről' Balkon 7-8, 1998, 45-53. Vö. Horváth László (ed.), Múzeum és kortárs képzőművészet Hatvany Lajos füzetek 12. (Hatvan: Hatvany Lajos Múzeum, 1995)
4 Néhány eddig nem említett múzeumból példát választva: Új szerzemények a Ferenczy Múzeum képzőművészeti gyűjteményében 1989-1998 (Szentendrei Képtár, 1999), A Miskolci Galéria új szerzeményei (2003), Új szerzemények. Válogatás a váci Tragor Ignác Múzeum kortárs gyűjteményéből (Budapest: Vízivárosi Galéria, 2003) és (Szentendrei Képtár, 2004). Győr, Paks, Dunaújváros és számos más múzeum is bemutatta új szerzeményeit a vizsgált időszakban, néhány intézmény több ilyen kis kiállítást is rendezett. Vö. még 'Vásárlások és ajándékozások: kortárs közgyűjtemények gyarapodása 1999-ben' Műértő 2, 2000, 5 és 3, 2000, 5. Egy határon túli példa: A Dunaszerdahelyi Kortárs Magyar Galéria gyűjteménye (Győr: Városi Képtár, 2004).
5 Merhán Orsolya (ed.), Paksi Képtár (Paks: Paksi Képtár, 1998) és Romváry Ferenc (ed.), Paksi Képtár 1991-2001 (2001) és uő. Paksi Képtár 2002 (2002); további múzeumi törzsgyűjteményi katalógusok közül vö.: Fitz Péter és Sasvári Edit (eds.), A Fővárosi Képtár története és gyűjteménye 1945-2003 (Budapest: FK, 2003), Kovalovszky Márta és Kovács Péter. "Örülök, hogy itt lóghat." Művészeti gyűjtemények Székesfehérvárott (Székesfehérvár: Szent István Király Múzeum, 2000), Mazányi Judit (ed.), XX. századi magyar művészet Szentendréről nézve. Válogatás a Ferenczy Múzeum gyűjteményéből (Szentendre: Pest Megyei Múzeumok Igazgatósága, 2003), N. Mészáros Júlia (ed.), A Városi Művészeti Múzeum gyűjteményei I. Állandó kiállítások (Győr: Városi Művészeti Múzeum, 2002); A '90-es évek. Progresszív képzőművészet a Városi Művészeti Múzeumban: Győr 1999-2002 (2002); 35 éves a győri Művésztelep (2003) és Sárkány József és Várkonyi György (eds.), Modern Magyar Képtár II., 1955-2003 (Pécs: Janus Pannonius Múzeum, 2003).
6 Tóth Ferenc (ed.), A Bryan Montgomery gyűjtemény. A Szépművészeti Múzeum gyűjteményei 3. (Budapest: Szépművészeti Múzeum, 1999); Szipőcs Krisztina (ed.), Kortárs Művészeti Múzeum - Ludwig Múzeum Budapest. Válogatás a gyűjteményből (Budapest: Kortárs Művészeti Múzeum - Ludwig Múzeum, 2000), vö. Néray Katalin, 'Kortárs művészet - kortárs múzeum' Művészettörténeti Értesítő 1-2, 1994, 205-208.
7 A mai műgyűjtés irodalmából széles körű kiállítás- és katalóguslistát közöl a szerzőnek az Enciklopédia Kiadónál megjelenés előtt álló Modern magyar művészet magángyűjteményekben 1945-2005 című könyve.
©Ébli Gábor