A galéria 1945 utáni magyar művészetet bemutató állandó kiállításának nem az a baja, hogy nem tárja elénk „objektíven” a kortárs vagy akár a közelmúltbeli hazai művészet képét, hanem hogy úgy tesz, mintha erre törekedne vagy mintha ez egyáltalán lehetséges lenne. A rendezők semleges, „kiegyensúlyozott”, se hal, se hús kiállítás, senkit nem sértő névsorolvasás létrehozására törekedtek, mondván: ők csupán a gyűjtemény „legjobb” műveinek megfontolt bemutatására vállalkoznak. Persze már ez az önreflektálatlan kiindulási pont is jelzi -- mert ki állapítja vagy állapította meg, hogy melyek a „legjobb művek”, talán nem a két rendező vagy a műveket vásárló, s politikailag sohasem független vagy szakmailag tévedhetetlen elődeik? --, hogy érték- és állásfoglalás-mentes, „leíró” művészettörténet nem létezik. Már a tények megteremtése, kiválogatása is egyfajta döntés, különösen a kortárs művészetben, s jobb, ha pontosan artikuláljuk, hogy saját történetünket mely értékek, szempontok mentén konstruáljuk, bizonyos műveket miért tartunk reprezentatívnak egy adott időszakra nézve, másokat miért nem. Nem az a baj, ha a művészettörténész válogat, hanem az, ha nem tudja vagy nem akarja megindokolni, hogy mit miért választ. Azt még a két rendező sem hihette komolyan, hogy a jelen vagy akár a közelmúlt „főművei” körül kialakult vagy kialakulhatott volna valamely végleges szakmai konszenzus. Utóbbi eleve lehetetlen és nem is kívánatos, ám Magyarországon a helyzetet az is bonyolítja, hogy a rendszerváltás óta sem történt kísérlet a művek és a hozzájuk tapadó politikai tartalmak szétfejtésére, illetve az egyetlen relatíve „objektív” mérce, a nemzetközi kontextusba helyezés alkalmazására. Amíg mindez előttünk áll, nem beszélhetünk „legjobb” művekről, sem „kiegyensúlyozott” bemutatásról. Az a látszatkonszenzus, a stiláris iskoláknak az a kanonizált rendszere, amelybe a kiállítás anyaga belegyömöszöltetett, lényegében a Kádár-korszakban kialakult, a politikai és intézményvezetők, illetve -- álltak akár a pártállami, akár az ellenzéki oldalon -- a korántsem független művészettörténészek által kialakított fogalmakra épül. Egy 1945 utáni magyar művészetet bemutató kiállításnak éppen a művek újrainterpretálása, „megtisztítása”, demisztifikálása, új rendszerbe helyezése volna az aktuális feladata, s erre itt nem történt kísérlet. Hogy miért, könnyen belátható: a belterjességből kiszabadító megmérettetés egy sor közhellyé laposodott értékítéletet, privilégiumot ingatna meg, s ez olykor kényelmetlen. A jelen kiállítás rendezői helyenként igyekeztek korábbi aránytalanságokat megszüntetni, a múltban (Veszelszky, Gedő, Román, Vaszkó) vagy a jelenben (Tölg-Molnár, Türk, Kéri, Kocsis, Szabados, Dienes, Nagy, Váli) háttérbe szorított művészeket rehabilitálni, másokat -- például a szocialista realistákat -- reintegrálni. Első látásra valóban „sikerült” egy bármiféle koncepciót, személyes állásfoglalást és karaktert nélkülöző „tudományos” bemutatót létrehozniuk. Az „objektivitás” látszatának megteremtésében Dévényi István és Százados László fő eszköze a lineáris kronológia, ám ez csak látszat, amely a vitaindító Bán Andrást is megtévesztette, aki szerint a kiállítás „egészében konzekvens és koherens”.
Az alábbiakban azokra a belső ellentmondásokra és inkoherenciákra szeretnék rámutatni, amelyek világossá teszik, hogy szó sincs koncepciómentességről, objektivitásról és következetességről. Arról most ne is beszéljünk, hogy a kortárs művészettörténetben három évtizede kezdődött meg a lineáris időrenden alapuló történetírás megkérdőjelezése, melynek nyomán szinte az összes jelentős európai és amerikai múzeum a modern és kortárs gyűjteményét nem az iskola-, izmus- és stílus-fogalmak egymásutánjában, hanem a nemzetközi elméleti diskurzus kategóriáinak és témaköreinek megfelelően újrarendezve és -értelmezve mutatja be. Az elmúlt harminc év posztmodern gondolkodásmódja azt is világossá tette, hogy nincs egyetlen történelem, csak párhuzamos, alternatív, egymás mellett létező, különböző személyek által és szempontok alapján megírt történetek vannak. Dévényiék tudomást sem vesznek ezekről a Bán András által is említett szellemi-szemléleti változásokról, és -- mintha lenne ilyen -- a „leülepedett” értékrend és az egységes történelem előfeltevésével egyetlen stiláris, időbeli folyamként jelenítik meg anyagukat.
Mindezt azonban sorozatos következetlenségek törik meg. Például a történet vége hiányzik, hiszen meg sem kísérlik érinteni azokat a problémákat és témaköröket, amelyekkel a kortárs művészet Magyarországon is foglalkozik. Az utolsó teremről sok minden elmondható, de az nem, hogy akár csak vázlatos keresztmetszetét is adná a kilencvenes évek művészetének. A kiállított tíz mű közül hét szemléletileg a nyolcvanas évekhez kötődik. Ez annál furcsább, mivel tudom, hogy éppen Dévényi és Százados a múlt konzekvenciáit levonva kiváló anyagot gyűjtött ebből az évtizedből a galériába, ami egy gazdag és árnyalt kortárs művészeti kép megrajzolásának lehetőségét hordozza, ám ez most mégis kihasználatlan maradt. Nem érthető, hogy a három, valóban kilencvenes évekhez kötődő Imre Mariann-, Szűcs Attila- és Erdélyi Gábor-mű mellett mit keres Várnagy Ildikó 1980-ban, Gémes Péter 1984-ben keletkezett alkotása és olyan, a nyolcvanas évek újfestészetéhez köthető képek, mint az újexpresszív Jovián Györgyé és az emblematikus Szurcsik Józsefé. Az új médiumokból oly annyira nem jelenik meg semmi, mintha a XIX. században élnénk.
A tárlat elején még lassú, monoton, semmitmondó a ritmus: két Korniss, két Lossonczy, két Gyarmathy, két Martyn, két Barta, két Jakovits. Egy festmény, egy szobor. A lift előterében Gadányi és Bene, természetesen két-két művel, mellettük két korai Vilt. Az igazi méltánytalanságok a WC környékén kezdődnek, ahová ízléstelen módon a szocialista realisták kerültek. Ha a kiállítás még mindig a modernizmus progresszivitáselve alapján áll, akkor miért jeleníti meg egyáltalán ezt a műcsoportot? Ha ezen túl akar lépni, s a történeti hitelességre hivatkozva be akarja mutatni, akkor miért elkülönítve, megalázva teszi ezt? Somogyi József Németh Lajos által is becsült, nagy távlatot igénylő Martinászát is szűk folyosóra, alacsony posztamensre, a két illemhely közé állították. A rendezők semmilyen kérdést nem tudtak ezeknek a műveknek (sem) feltenni. Például, hogy mit jelentettek saját korukban, s mit jelentenek ma, a mi számunkra.
Az első időbeli csúsztatások és bukfencek a hatvanas évek termében kezdődnek. Vajon miért kerültek az évtized első felét bemutató részbe Kokas Ignác 1976-os és 1980-as festményei, amelyeknek az általa mesterként is inspirált újfestészeti művek között volna a helyük, s nem rejtetten visszadatálva, konzervatívvá minősítve, a történelem korábbi periódusába visszanyomva. Ellenkező előjellel történt mindez a hatvanas évek második felébe illesztett Váli Dezső esetében, akinek 1991-es festménye Keserü Ilona 1972-es és Molnár Sándor 1968-as alkotása, s a tőlük szemléletileg ugyancsak távol álló Vaszkó Erzsébet 1970-es képe mellé került. Itt Vaszkó és Váli jelenkori reputációjának a múltra való visszavetítéséről van szó, ám egyikük lírai félabsztrakciója sem illeszkedik az ott jelenlévők művészetéhez. Értelmetlennek tartom a geometrikus absztrakt és a pop-art szekció merev elkülönítését is, ahogy a jóval későbbi, csak formai alapon „ide illő” alkotások -- Lugossy Mária 1987-es, Bohus Zoltán 1988-as, Farkas Ádám 1993-as szobrának – közéjük rendezését is.
Hasonlóan felületes, formai alapú visszacsúsztatások az iparterves részben is mutatkoznak. Itt ugyanis a pop-artot mind művészi, mind politikai értelemben radikálisan újrainterpretáló remekművek -- Konkoly, Jovánovics, Szentjóby, Lakner és Méhes munkái -- mellett olyan tíz évvel későbbi, eltérő szemléletű, a pop-artot édeskés konzervativizmussal értelmező-tompító munkák tűnnek fel, mint Záborszky Gábor 1977-es vagy Barabás Márton 1979-es festményei. Ők „nyilván” a hiperrealizmus kései változataként élnek a rendezők fejében, ám nekik nincs közük sem Chuck Close vagy Richard Estes semlegesen hűvös látásmódjához, sem a hazai újavantgárd hatvannyolc körüli műveinek forradalmi hevületéhez. A zavart fokozza, hogy ebbe a térbe a sokkal inkább a tasizmushoz és a szürrealizmushoz, mint a hiperrealizmushoz kötődő szürnaturalisták, Csernus Tibor 1963-as és Szabó Ákos 1962-es alkotásai is bekerültek, melyeknek a hatvanas évek első felét bemutató részben volna a helyük. A rendezés szarvashibája itt válik nyilvánvalóvá: a késő modern művészet formalizmusát totalizálva örök érvényű fogalmakként kezel olyan stíluskategóriákat, mint a pop-art, a hiperrealizmus vagy a geometrikus absztrakció. Pedig ezek a különböző évtizedekben mást és mást jelentettek, így az egyes művek csupán formai egyezéseik alapján -- éppen szemléleti különbözőségeik miatt -- aligha helyezhetők egymás mellé. Ugyanakkor azok a Baranyaytól, Ficzektől, Halász Károlytól, Pinczehelyitől, Türktől, Attalaitól, Csájitól, Gulyás Gyulától, Harasztytól és Pauertól származó konceptuális alkotások, amelyek szemléletileg és kronológiailag is ide tartoznának -- talán méretük vagy fotómédiumuk miatt --, elkülönítve, az átkötő mellékfolyosóban várják látogatóikat. Erdély Miklóst sem szakítottam volna ki iparterves közegéből, és Kondor Bélát sem száműztem volna az őt konzervatívnak minősítő közhely alapján a nála idősebb és szemléletileg is különböző Bálint, Korniss, Veszelszky, Tóth Menyhért, Schaár és Vilt közé. Az 1966-os Bukás sokkal inkább illene a politikus, radikális avantgárdok közé, mint a késő modernizmus panteonjába.
A hatvanas évek az egyik legpezsgőbb, legszínvonalasabb évtizede volt a magyar képzőművészet történetének. Itt azonban kiherélve, megcsonkítva jelenik meg, fő művei egymástól elszakítva, szétszórva, más szemléletű és korú alkotásokkal elegyesen tűnnek fel. De nem artikulálódik a folyosóban elsikkadó hetvenes évek sem. Az azt követő előtér -- mely Kovács Péter 1987-es festményével indul, s furcsa egyvelegben keverednek benne Dienes Gábor és Nagy Gábor művei a Vajda Lajos Stúdió „klasszikusainak”, valamint Samu Gézának és a Fáskör alkotóinak munkáival -- inkább a nyolcvanas éveket vezeti fel.
A legreprezentatívabb térrészben válik világossá, hogy a rendezők mire helyezték a fő hangsúlyt. A kiállítás kétségtelenül legteljesebbre sikerült és legelegánsabb része a nyolcvanas évek újfestészetét mutatja be. Itt Bullást leszámítva szinte senki sem maradt ki, csak az nem érthető, hogy miért került közéjük a már a kilencvenes évek posztkonceptuális szemléletéhez kapcsolható Kicsiny Balázs és Bukta Imre, s miért „szorult” ki közülük a festészetet konceptuálisan újraértelmező Roskó, Július, Révész, Szikora, Tolvaly és Vojnich társaságába az egyértelműen az újfestészethez kötődő Bernát András, Gábor Áron és Ádám Zoltán. A mérleg tehát: összezavart hatvanas évek, kihagyott hetvenes és kilencvenes évek, kiterjesztett nyolcvanas évek.
Az ilyen állandó kiállításokat a nemzetközi mezőnyben évtizedes szakmai közbeszéd és a részterületeket, egyes csoportokat, kisebb időbeli egységeket, egyéni életműveket bemutató monografikus tárlatok és katalógusok sora szokta előkészíteni. Éppen ezért nem hiszem, hogy a kortárs nézőpont, illetve koncepció hiányáért a két felkészült és jó szándékú rendezőn kellene elverni a port. Mindez csak következménye annak a konfliktusoktól, nyílt állásfoglalástól tartózkodó, a kortárs művészet vagy akár a közelmúlt bemutatása elől elzárkózó magatartásnak, amelyet intézményük képvisel. (Az első és utolsó, legalább a félmúltat -- a hatvanas éveket -- bemutató kiállítás 1991-ben volt a MNG-ben. Azóta az éppen Százados László által kiváló oeuvre-katalógussal megrendezett Csiky Tibor-kiállításon túl, falaikon belül e téren semmi sem történt.)
A tárlat legabszurdabb vonása „rejtőzködő” voltában van. Rendezői kísérletet sem tettek koncepciójuk nyilvánossá tételére; se katalógus, se szórólap, se meghívó, se médiajelenlét. Ez a fajta, a „laikus” közönséget figyelmen kívül hagyó, bennfenteseknek szóló, arisztokratikus kiállítási forma ma már elfogadhatatlan. Nem kevésbé abszurd, hogy évtizedes gyakorlattal bíró muzeológusok azt gondolhatják, hogy ilyen méretű és karakterű terek alkalmasak egy reprezentatív, fél évszázadot átfogó kiállítás bemutatására. A használhatatlan WC- és liftelőterek, illetve folyosók nélküli két teremsorban inkább azokat az előkészítő kiállításokat lehetne megrendezni, amelyeket a galéria az elmúlt évtizedben elmulasztott bemutatni. Nemcsak a terek szegényesek és lepusztultak, de az anyag installálása is, különösen ha az MNG korábbi korokat bemutató elegáns időszaki kiállításaival vetjük össze. Tizenöt éves fennállás után a Jelenkori Gyűjtemény nem engedheti meg magának, hogy állandó kiállítása egy komoly, a válogatás koncepcióját, elméleti alapjait tisztázó, a hazai műveket nemzetközi kontextusba helyező többnyelvű katalógus nélkül lépjen nyilvánosság elé.
A bemutató egy elavult infrastruktúrájú és művészetszemléletű mamutintézmény, és egy belterjes, az állami kultúrpolitika köldökzsinórján a vegetáció szintjén életben tartott művészeti színtér látlelete, amelynek vezetői, haszonélvezői és kárvallottjai mintha egyaránt ragaszkodnának a status quo fenntartásához, a nemzetközi porondon már hitelüket vesztett modernista kategóriák és a formalista szemléletmód minden áron történő fenntartásához, a társadalomtól, a valós élettől és az élő művészettől való elzárkózáshoz. (Sturcz János)
Az alábbiakban azokra a belső ellentmondásokra és inkoherenciákra szeretnék rámutatni, amelyek világossá teszik, hogy szó sincs koncepciómentességről, objektivitásról és következetességről. Arról most ne is beszéljünk, hogy a kortárs művészettörténetben három évtizede kezdődött meg a lineáris időrenden alapuló történetírás megkérdőjelezése, melynek nyomán szinte az összes jelentős európai és amerikai múzeum a modern és kortárs gyűjteményét nem az iskola-, izmus- és stílus-fogalmak egymásutánjában, hanem a nemzetközi elméleti diskurzus kategóriáinak és témaköreinek megfelelően újrarendezve és -értelmezve mutatja be. Az elmúlt harminc év posztmodern gondolkodásmódja azt is világossá tette, hogy nincs egyetlen történelem, csak párhuzamos, alternatív, egymás mellett létező, különböző személyek által és szempontok alapján megírt történetek vannak. Dévényiék tudomást sem vesznek ezekről a Bán András által is említett szellemi-szemléleti változásokról, és -- mintha lenne ilyen -- a „leülepedett” értékrend és az egységes történelem előfeltevésével egyetlen stiláris, időbeli folyamként jelenítik meg anyagukat.
Mindezt azonban sorozatos következetlenségek törik meg. Például a történet vége hiányzik, hiszen meg sem kísérlik érinteni azokat a problémákat és témaköröket, amelyekkel a kortárs művészet Magyarországon is foglalkozik. Az utolsó teremről sok minden elmondható, de az nem, hogy akár csak vázlatos keresztmetszetét is adná a kilencvenes évek művészetének. A kiállított tíz mű közül hét szemléletileg a nyolcvanas évekhez kötődik. Ez annál furcsább, mivel tudom, hogy éppen Dévényi és Százados a múlt konzekvenciáit levonva kiváló anyagot gyűjtött ebből az évtizedből a galériába, ami egy gazdag és árnyalt kortárs művészeti kép megrajzolásának lehetőségét hordozza, ám ez most mégis kihasználatlan maradt. Nem érthető, hogy a három, valóban kilencvenes évekhez kötődő Imre Mariann-, Szűcs Attila- és Erdélyi Gábor-mű mellett mit keres Várnagy Ildikó 1980-ban, Gémes Péter 1984-ben keletkezett alkotása és olyan, a nyolcvanas évek újfestészetéhez köthető képek, mint az újexpresszív Jovián Györgyé és az emblematikus Szurcsik Józsefé. Az új médiumokból oly annyira nem jelenik meg semmi, mintha a XIX. században élnénk.
A tárlat elején még lassú, monoton, semmitmondó a ritmus: két Korniss, két Lossonczy, két Gyarmathy, két Martyn, két Barta, két Jakovits. Egy festmény, egy szobor. A lift előterében Gadányi és Bene, természetesen két-két művel, mellettük két korai Vilt. Az igazi méltánytalanságok a WC környékén kezdődnek, ahová ízléstelen módon a szocialista realisták kerültek. Ha a kiállítás még mindig a modernizmus progresszivitáselve alapján áll, akkor miért jeleníti meg egyáltalán ezt a műcsoportot? Ha ezen túl akar lépni, s a történeti hitelességre hivatkozva be akarja mutatni, akkor miért elkülönítve, megalázva teszi ezt? Somogyi József Németh Lajos által is becsült, nagy távlatot igénylő Martinászát is szűk folyosóra, alacsony posztamensre, a két illemhely közé állították. A rendezők semmilyen kérdést nem tudtak ezeknek a műveknek (sem) feltenni. Például, hogy mit jelentettek saját korukban, s mit jelentenek ma, a mi számunkra.
Az első időbeli csúsztatások és bukfencek a hatvanas évek termében kezdődnek. Vajon miért kerültek az évtized első felét bemutató részbe Kokas Ignác 1976-os és 1980-as festményei, amelyeknek az általa mesterként is inspirált újfestészeti művek között volna a helyük, s nem rejtetten visszadatálva, konzervatívvá minősítve, a történelem korábbi periódusába visszanyomva. Ellenkező előjellel történt mindez a hatvanas évek második felébe illesztett Váli Dezső esetében, akinek 1991-es festménye Keserü Ilona 1972-es és Molnár Sándor 1968-as alkotása, s a tőlük szemléletileg ugyancsak távol álló Vaszkó Erzsébet 1970-es képe mellé került. Itt Vaszkó és Váli jelenkori reputációjának a múltra való visszavetítéséről van szó, ám egyikük lírai félabsztrakciója sem illeszkedik az ott jelenlévők művészetéhez. Értelmetlennek tartom a geometrikus absztrakt és a pop-art szekció merev elkülönítését is, ahogy a jóval későbbi, csak formai alapon „ide illő” alkotások -- Lugossy Mária 1987-es, Bohus Zoltán 1988-as, Farkas Ádám 1993-as szobrának – közéjük rendezését is.
Hasonlóan felületes, formai alapú visszacsúsztatások az iparterves részben is mutatkoznak. Itt ugyanis a pop-artot mind művészi, mind politikai értelemben radikálisan újrainterpretáló remekművek -- Konkoly, Jovánovics, Szentjóby, Lakner és Méhes munkái -- mellett olyan tíz évvel későbbi, eltérő szemléletű, a pop-artot édeskés konzervativizmussal értelmező-tompító munkák tűnnek fel, mint Záborszky Gábor 1977-es vagy Barabás Márton 1979-es festményei. Ők „nyilván” a hiperrealizmus kései változataként élnek a rendezők fejében, ám nekik nincs közük sem Chuck Close vagy Richard Estes semlegesen hűvös látásmódjához, sem a hazai újavantgárd hatvannyolc körüli műveinek forradalmi hevületéhez. A zavart fokozza, hogy ebbe a térbe a sokkal inkább a tasizmushoz és a szürrealizmushoz, mint a hiperrealizmushoz kötődő szürnaturalisták, Csernus Tibor 1963-as és Szabó Ákos 1962-es alkotásai is bekerültek, melyeknek a hatvanas évek első felét bemutató részben volna a helyük. A rendezés szarvashibája itt válik nyilvánvalóvá: a késő modern művészet formalizmusát totalizálva örök érvényű fogalmakként kezel olyan stíluskategóriákat, mint a pop-art, a hiperrealizmus vagy a geometrikus absztrakció. Pedig ezek a különböző évtizedekben mást és mást jelentettek, így az egyes művek csupán formai egyezéseik alapján -- éppen szemléleti különbözőségeik miatt -- aligha helyezhetők egymás mellé. Ugyanakkor azok a Baranyaytól, Ficzektől, Halász Károlytól, Pinczehelyitől, Türktől, Attalaitól, Csájitól, Gulyás Gyulától, Harasztytól és Pauertól származó konceptuális alkotások, amelyek szemléletileg és kronológiailag is ide tartoznának -- talán méretük vagy fotómédiumuk miatt --, elkülönítve, az átkötő mellékfolyosóban várják látogatóikat. Erdély Miklóst sem szakítottam volna ki iparterves közegéből, és Kondor Bélát sem száműztem volna az őt konzervatívnak minősítő közhely alapján a nála idősebb és szemléletileg is különböző Bálint, Korniss, Veszelszky, Tóth Menyhért, Schaár és Vilt közé. Az 1966-os Bukás sokkal inkább illene a politikus, radikális avantgárdok közé, mint a késő modernizmus panteonjába.
A hatvanas évek az egyik legpezsgőbb, legszínvonalasabb évtizede volt a magyar képzőművészet történetének. Itt azonban kiherélve, megcsonkítva jelenik meg, fő művei egymástól elszakítva, szétszórva, más szemléletű és korú alkotásokkal elegyesen tűnnek fel. De nem artikulálódik a folyosóban elsikkadó hetvenes évek sem. Az azt követő előtér -- mely Kovács Péter 1987-es festményével indul, s furcsa egyvelegben keverednek benne Dienes Gábor és Nagy Gábor művei a Vajda Lajos Stúdió „klasszikusainak”, valamint Samu Gézának és a Fáskör alkotóinak munkáival -- inkább a nyolcvanas éveket vezeti fel.
A legreprezentatívabb térrészben válik világossá, hogy a rendezők mire helyezték a fő hangsúlyt. A kiállítás kétségtelenül legteljesebbre sikerült és legelegánsabb része a nyolcvanas évek újfestészetét mutatja be. Itt Bullást leszámítva szinte senki sem maradt ki, csak az nem érthető, hogy miért került közéjük a már a kilencvenes évek posztkonceptuális szemléletéhez kapcsolható Kicsiny Balázs és Bukta Imre, s miért „szorult” ki közülük a festészetet konceptuálisan újraértelmező Roskó, Július, Révész, Szikora, Tolvaly és Vojnich társaságába az egyértelműen az újfestészethez kötődő Bernát András, Gábor Áron és Ádám Zoltán. A mérleg tehát: összezavart hatvanas évek, kihagyott hetvenes és kilencvenes évek, kiterjesztett nyolcvanas évek.
Az ilyen állandó kiállításokat a nemzetközi mezőnyben évtizedes szakmai közbeszéd és a részterületeket, egyes csoportokat, kisebb időbeli egységeket, egyéni életműveket bemutató monografikus tárlatok és katalógusok sora szokta előkészíteni. Éppen ezért nem hiszem, hogy a kortárs nézőpont, illetve koncepció hiányáért a két felkészült és jó szándékú rendezőn kellene elverni a port. Mindez csak következménye annak a konfliktusoktól, nyílt állásfoglalástól tartózkodó, a kortárs művészet vagy akár a közelmúlt bemutatása elől elzárkózó magatartásnak, amelyet intézményük képvisel. (Az első és utolsó, legalább a félmúltat -- a hatvanas éveket -- bemutató kiállítás 1991-ben volt a MNG-ben. Azóta az éppen Százados László által kiváló oeuvre-katalógussal megrendezett Csiky Tibor-kiállításon túl, falaikon belül e téren semmi sem történt.)
A tárlat legabszurdabb vonása „rejtőzködő” voltában van. Rendezői kísérletet sem tettek koncepciójuk nyilvánossá tételére; se katalógus, se szórólap, se meghívó, se médiajelenlét. Ez a fajta, a „laikus” közönséget figyelmen kívül hagyó, bennfenteseknek szóló, arisztokratikus kiállítási forma ma már elfogadhatatlan. Nem kevésbé abszurd, hogy évtizedes gyakorlattal bíró muzeológusok azt gondolhatják, hogy ilyen méretű és karakterű terek alkalmasak egy reprezentatív, fél évszázadot átfogó kiállítás bemutatására. A használhatatlan WC- és liftelőterek, illetve folyosók nélküli két teremsorban inkább azokat az előkészítő kiállításokat lehetne megrendezni, amelyeket a galéria az elmúlt évtizedben elmulasztott bemutatni. Nemcsak a terek szegényesek és lepusztultak, de az anyag installálása is, különösen ha az MNG korábbi korokat bemutató elegáns időszaki kiállításaival vetjük össze. Tizenöt éves fennállás után a Jelenkori Gyűjtemény nem engedheti meg magának, hogy állandó kiállítása egy komoly, a válogatás koncepcióját, elméleti alapjait tisztázó, a hazai műveket nemzetközi kontextusba helyező többnyelvű katalógus nélkül lépjen nyilvánosság elé.
A bemutató egy elavult infrastruktúrájú és művészetszemléletű mamutintézmény, és egy belterjes, az állami kultúrpolitika köldökzsinórján a vegetáció szintjén életben tartott művészeti színtér látlelete, amelynek vezetői, haszonélvezői és kárvallottjai mintha egyaránt ragaszkodnának a status quo fenntartásához, a nemzetközi porondon már hitelüket vesztett modernista kategóriák és a formalista szemléletmód minden áron történő fenntartásához, a társadalomtól, a valós élettől és az élő művészettől való elzárkózáshoz. (Sturcz János)
Sturcz János