P. Szabó Ernő: A művész lélegzete
XX. századi portrék a bécsi MUMOK gyűjteményéből
A „nagy kiállítások” korát éljük. Igaz, Budapesten még csak a kezdetén vagyunk ennek a korszaknak, Európa nyugati felén azonban már valóban nem múlik el kiállítási szezon egy-egy vagy több szenzációs bemutató nélkül. Olykor már-már versenynek tűnik a nevekkel, főművekkel történő licitálás, és, ahogyan Edelbert Köb írja a bécsi Museum Modernen Kunst Stiftung Ludwig legújabb időszaki kiállításának katalógusában, ez a túlfeszített tempó valójában nem tesz jót a múzeumoknak, a bennük formálódó gyűjteményeknek. A látogatói igények mindenáron való kiszolgálása közben kevesebb figyelem jut a múzeumban folyó tudományos munkára, a gyűjtemény teljességére, az esetleges hiányok pótlására. Arról nem is beszélve, hogy a látogatószám és a hozzá kapcsolódó bevétel bűvöletében a közgyűjtemények folyamatos munkáját biztosító állami költségvetésből is egyre gyakrabban farag le kisebb-nagyobb összegeket az intézmények fenntartója.
Nem volt ez másként néhány évvel ezelőtt Ausztriában sem, ahol az állami múzeumoknak is nagyobb önállóságot adott, de ezzel nagyobb látogatószámot, bevételt is követelt meg a kultusztárca. Egyesek szerint ez a változás is hozzájárult Hegyi Lóránd idő előtti távozásához, de minden bizonnyal ahhoz is, hogy a múzeum új vezetői számba vegyék a rendelkezésükre álló erőforrásokat, ugyanakkor föltérképezzék azokat a lehetőségeket, amelyekkel a már meglévő gyűjtemény értékeit is hatékonyabban prezentálhatják az eddiginél. A szerény anyagi lehetőségek ugyanis – folytatódik a gondolatmenet a katalógus bevezetőjében – magukkal hozzák, hogy a múzeumnak a központi muzeális feladatokra – gyűjtés, megőrzés, kutatás, bemutatás – kell elsősorban koncentrálnia. Ausztriában ugyanis a MUMOK az egyedüli olyan szövetségi intézmény, amelynek kifejezetten a nemzetközi modern és kortárs művészet gyűjtése a feladata, azaz az, hogy a jövő Kunshistorisches Museumát létrehozza. Ennek az értékfölmérő, a jövő lehetőségeit kutató munkának fontos állomásaként, egyben igen izgalmas tárlatként értékelhető a Portrék – A gyűjteményből című kiállítás.
A portré feladatára, lehetőségeire, értékére vonatkozó sokféle megállapítás közül kettőt idéz bevezetőjében Wolfgang Drechsler. Az első Max J. Friedländer 1947-es, Über die Landschaftsmalerei und andere Bildgattungen című esszégyűjteményéből származik, s meglehetősen lekezelően bánik a portréval: „A portrékészítés feladata egyfajta szolgálatkészséget föltételez, amely ellen a teremtő erő berzenkedik…” A másik, az előbbivel természetesen szögesen szemben álló szövegrészlet Oscar Wilde 1890-es regényében, a Dorian Gray arcképében olvasható, s azt a szabadságot hangsúlyozza, amellyel a szóban forgó arcképet a hősnő barátja Basil Hallward megfestette: „Egy érzéssel megfestett portré, mindig magának a művésznek és nem a modellnek az arcképe.” A tárlat majdnem kétszáz alkotást – festményt, rajzot, plasztikát, fotót, videót – mutat be, hogy a portré változásait a modern művészet XIX. század végi kezdetei és napjaink között bemutassa, hogy a műfaj társadalmi relevanciáját és önreflektív irányultságának növekedését érzékeltesse.
Több mint száztíz év termését tekinti át a kiállítás tizenhárom fejezete, míg a fotográfia feltalálását és gyors elterjedését követő évtizedektől a XX. század második feléhez, a bécsi akcionizmus mestereiig s a ferformansz, a body art későbbi képviselőiig, sőt napjaink olyan híres-hírhedt művészeiig, mint Elke Krystufek, Gavin Turk Eljut. A közbeeső fejezeteket részben a képzőművészet és a fotó termékeny kölcsönhatásának különböző szakaszai határozzák meg, részben azok a sajátos körülmények, amelyek között maga a MUMOK illetve a múzeum gazdag gyűjteménye létrejött, a portrétörténet tehát ebben az esetben különösen izgalmas művészet- illetve múzeumtörténeti adalékokkal ötvöződik. Ahogyan pedig egymást követik a fejezetek, a nézőben egyre erősödik a meggyőződés, hogy a modern művészetben a portré nem más, mint aminek Piero Manzoni 1960-as művének címében nevezte: A művész lélegzete. Azaz a legszemélyesebb jellegű alkotás, amely azonban születése előtt, s későbbi létezésében is elválaszthatatlan a külvilág társadalmi-biológiai folyamataitól. A mű a művészhez kötődve, annak produkciójaként létezik – állítja Manzoni, aki mintegy Marcel Duchamp gesztusát megismételve szignált 1961-ben két modellt, élő műalkotássá téve azokat. Ezt a gesztust egyébként Kelemen Károly 1978-as, a tárlation is bemutatott „ceruzafestménye” is megörökíti. Miután azonban a léggömb kipukkadt – tehetjük hozzá a művész mondatához – látszik, hogy a még oly innovatív teremtő erők is végesek, hiszen a művész lélegzete régen összekeveredett „bárki” lélegzetével, közös lélegzetünk megkülönböztethetetlen részévé vált.
A kiállítás egyik kulcsművének tekinthető A művész lélegzete, amelynek fő motívuma, a levegőt tartalmazó lutfballon, illetve a mű alkotója, a harmincéves korában elhunyt Manzoni George Brecht alkotásán is főszerepet kap, mégpedig Marilyn Monroe társaságában. A kitűzős Marilyn-portré és a sárgult léggömb újabb kérdéseket vet föl a portré mibenlétével, a művészet és a média, a sztár és az alkotó kapcsolatát illetően. Nem véletlenül, hiszen alig ért véget a diktatúrák korszaka, amelynek egyik fő manipulációs eszköze éppen a portré volt, s máris következett az új korszak, a fogyasztói társadalom, a tömegkommunikáció korszaka, amelyben a portré ugyancsak kitüntetett helyet foglalt el. Még néhány év, és megszületik Andy Warhol legendás hírhedtté vált vállakozása, a pop art sztárja ugyanis mindenkiről hajlandó volt portrét készíteni, aki képes volt azért huszonöt ezer dollárt fizetni.
A kiállításon szereplő XX. századi portrék nagyobb része nem megbízásra született, ahogyan az összeállítást indító Hodler-kép, vagy az Öt fej című fejezet szobrai (Medardo Rosso, Pablo Picasso, Otto Gutfreund, André Beaudin, Raymond Duchamp-Villon) kfejezetten művészeti problémák megoldását célozták. Nem volt ez másként a húszas évek experimentális fotográfiájában sem, amikor is a fotó új lehetőségei lehetővé tették Rodcsenko, Sander, Herbert Bayer és mások számára „a dolgok új képének” a megmutatását. Az előbbi fejezethez szorosan kötődik a hatvanas-hetvenes évek festészetének fotóhasználatát bemutató összeállítás, Chuck Close óriási méretű akvarelljével, Franz Gertsch hihetetlenül részletgazdag fametszeteivel, Malcom Morley megbízásra készített Central parki csónakázóival.
A megbízás és a művészi érték nem feltétlenül zárta ki egymást – a Ludwig-házaspár portréi éppen úgy igazolják ezt az igazságot, mint azok a művek, amelyeket éppen a gyűjtők szereztek meg a korszak szovjet művészetéből (például Jurij Gagarin portréját), amelyek, például Nalbadja 1982-es Lenin-portréja ellenpontjaként azért szerencsére Komar és Malamid Háború és béke között című 1995-ös munkája is a tárlaton szerepel. Ahogyan azonban a Die Individualität des Einzelnen című fejezet Giacometti-, Bacon-, Picasso- és Hockney-művei mutatják, a XX. századi művészettörténet „ikonjai” nem az előbbiek, hanem a jelentős életművekbe szervesen illeszkedő alkotásai közül kerülnek ki.
A portré mindazonáltal történeti dokumentum is. A MUMOK kiállítása ebből a szempontból különösen figyelemre méltó, hiszen a századelő osztrák-bécsi szellemi elitjét éppen úgy megidézi – Gerst: Schönberg-család, Kokoschka: Karl Kraus – mint a második világháború utáni évtizedek osztrák-európai művészetének főszareplőit – Jörg Immendorf: Musée d’ Art moderne –, a bécsi avantgárd legendás szervezője, Monsignore Otto Maurer éppen új jelen van (Arnulf Rainer), mint Hertha Firnberg, aki a hetvenes évek végére tudományos és kutatási miniszterként megszervezte a bécsi Modern Művészeti Múzeumot, s aláírta a szerződést a Ludwig-házapárral a bécsi alaíptvány létrehozásáról (Oswald Oberhuber). Ebben a szerződésben egyébként benne állt, hogy annak a fejében, hogy a gyűjtők addig letétként szereplő műveik jelentős részét átadták az alapítványnak, az osztrák állam törvényben szabályozott összeggel támogatta az alapítványt, illetve az új kortárs művek beszerzését.
Kevesebb szó esik a bécsi múzeummal kapcsolatban a másik nagy gyűjtőről, Wolfgang Hahn-ról, a kölni Wallraf-Richrartz-Museum restaurátoráról (1924-1987), aki az ötvenes évek elején kezdett kortárs művészetet gyűjteni, s a hatvanas évekre a Pop Art és a Nouveau Realisme egyik legnagyobb magángyűjteményét mondhatta a magáénak. A gyűjtemény egy része 1978-ban került a bécsi múzeum tulajdonába, a másik része 2003-ból vált letétből tulajdonná.
Ahogyan a tárlat jónéhány alkotása jelzi, szoros baráti kapcsolat is kialakult Hans és Helga Hahn és több kortárs művész között, aminek érdekes dokumentumai a Schultze festőházaspár 1971-es portréi. Bernard a férj Migof-portréját festette meg (sem nem ember sem nem növény lények veszik körül az arcképet), Ursula Schultze a feleséget ábrázolja nagyméretű portrén, a kép sarkába, három éves kislényuk alakja mellé Hahn gyermekcipőt ragasztott föl, az objektművészet iránti vonzalma jeleként. E vonzalom bizonyítéka Daniel Spoerri Hahn vacsorája című 1964-es „ál csapdaképe” is. A nagyméretű mű annak a vacsorának a dokumentuma, amelyet 1964 május 23-án rendeztek a gyűjtőházaspárnál tizenhárom személy részvételével, s amelynek menüje rézben még ma is rekonstruálható a fatáblára ragasztott tányérok, poharak segítségével.
A művész gyűjtő előtti hommage-ára egy másik művész, a már említett Európában élő amerikai George Brecht Spoerri, illetve az eat art előtti tisztelgése felel, míg a svájci Dieter Roth 1964-es plasztikája ugyancsak étel, pontosabban gorgonzola sajt fölhasználásával készült. Gyűjtéstörténeti szempontból különösen figyelemre méltó e mű, hiszen László Károlyt ábrázolja, aki akkoriban Roth galériása volt. A művész valójában bosszúból készítette a portrét éppen sajtból, László ugyanis, akihez szerződés kötötte, korábbi műveit visszaadta, mondván, nem elég színesek. A portréért száz frankot előre fizetett a megrendelő, s Roth azt remélte, a sajt hamarosan dolgozni kezd, s a mű tönkremegy. Ezzel szemben „később fölfigyeltem rá, hogy rettenetesen drága mű lett… Azért csináltam, hogy bosszantsam. Azt gondoltam, zöld és kék lesz, mint a sajt.” E mű éppen úgy a Hahn-gyűjteményből került Bécsbe, mint Roth csokoládészobra (A művész portréja madáreledel-büsztként) is, amely szerepelt a budapesti Műcsarnok Mi a kisplasztika című tárlatán is a nyolcvanas években, vagy Segal 1961-es Kávéházban ülő nő-je, Arman Portrérobotja Ben Vautier-ről, Nam June Paik Egomaschinéje, vagy éppen az Idolok című összeállításban elhelyezett Emlékek a XX. századról-ja.
Warhol nagyméretű 1975-ös kollázsai, amelyek Mick Jaggert ábrázolják, s amelyek néhánya szintén szerepelt Budapesten, az osztrák Ludwig Alapítvány letétjeként szerepelnek a múzeumban és a tárlaton, ahogyan Carole Schneemann Eye Body, saját meztelen testét a mű középpontjába állító fotósorozata míg Arnulf Rainer Face Farces című, saját átrajzolt portréiból álló sorozata újra csak a Hanh-gyáűjteményből került a múzeumba. Mindkettő abból az elgondolásból indul ki, amit Günther Brus fogalmazott meg 1965-ös akciójához illetve az arról készült fotókhoz kötődve: „Önmagam befestése a festészet továbbfejlesztése. A képfelület elveszítette egyedülvalóságát a kifejezés hordozójaként. Ez visszatér eredetéhez, a falhoz, a tárgyhoz, az élőlényhez, az emberi testhez. Testem kifejező eszközzé válásának eredményeként egy történés indul meg, amelynek lefolyását a kamera megörökíti és a néző együtt élhet vele. A testem a cél, a testem az esemény, a testem az eredmény – kommentálja Brus az 1965-ös akciót, amelynek fotói a kiállítás utolsó, Önarckép, önábrázolás és rejtőzés című fejezetében láthatók.
Brus, Gilbert és Geirge, Abramovic vagy éppen Elke Krystufek a szó szoros értelmében levetkőzik, hogy minden külső tényezőtől függetlenül mutathassa meg önmagát, vagy önmagán keresztül azt, amit általános emberinek nevezünk. Ebbe az irányba menne tovább az arckép, az önarckép története? Azért reméljük, mégsem. Néha már óriási nudista paradicsommá kezd változni ez a nagy művészi kitárulkozás, és ahogyan a nudista strandokon, valahogy tényleg az az érzése az embernek, hogy ez a nagy meztelenség gyakran többet takar el az emberből, mint amennyit megmutat.
XX. századi portrék a bécsi MUMOK gyűjteményéből
A „nagy kiállítások” korát éljük. Igaz, Budapesten még csak a kezdetén vagyunk ennek a korszaknak, Európa nyugati felén azonban már valóban nem múlik el kiállítási szezon egy-egy vagy több szenzációs bemutató nélkül. Olykor már-már versenynek tűnik a nevekkel, főművekkel történő licitálás, és, ahogyan Edelbert Köb írja a bécsi Museum Modernen Kunst Stiftung Ludwig legújabb időszaki kiállításának katalógusában, ez a túlfeszített tempó valójában nem tesz jót a múzeumoknak, a bennük formálódó gyűjteményeknek. A látogatói igények mindenáron való kiszolgálása közben kevesebb figyelem jut a múzeumban folyó tudományos munkára, a gyűjtemény teljességére, az esetleges hiányok pótlására. Arról nem is beszélve, hogy a látogatószám és a hozzá kapcsolódó bevétel bűvöletében a közgyűjtemények folyamatos munkáját biztosító állami költségvetésből is egyre gyakrabban farag le kisebb-nagyobb összegeket az intézmények fenntartója.
Nem volt ez másként néhány évvel ezelőtt Ausztriában sem, ahol az állami múzeumoknak is nagyobb önállóságot adott, de ezzel nagyobb látogatószámot, bevételt is követelt meg a kultusztárca. Egyesek szerint ez a változás is hozzájárult Hegyi Lóránd idő előtti távozásához, de minden bizonnyal ahhoz is, hogy a múzeum új vezetői számba vegyék a rendelkezésükre álló erőforrásokat, ugyanakkor föltérképezzék azokat a lehetőségeket, amelyekkel a már meglévő gyűjtemény értékeit is hatékonyabban prezentálhatják az eddiginél. A szerény anyagi lehetőségek ugyanis – folytatódik a gondolatmenet a katalógus bevezetőjében – magukkal hozzák, hogy a múzeumnak a központi muzeális feladatokra – gyűjtés, megőrzés, kutatás, bemutatás – kell elsősorban koncentrálnia. Ausztriában ugyanis a MUMOK az egyedüli olyan szövetségi intézmény, amelynek kifejezetten a nemzetközi modern és kortárs művészet gyűjtése a feladata, azaz az, hogy a jövő Kunshistorisches Museumát létrehozza. Ennek az értékfölmérő, a jövő lehetőségeit kutató munkának fontos állomásaként, egyben igen izgalmas tárlatként értékelhető a Portrék – A gyűjteményből című kiállítás.
A portré feladatára, lehetőségeire, értékére vonatkozó sokféle megállapítás közül kettőt idéz bevezetőjében Wolfgang Drechsler. Az első Max J. Friedländer 1947-es, Über die Landschaftsmalerei und andere Bildgattungen című esszégyűjteményéből származik, s meglehetősen lekezelően bánik a portréval: „A portrékészítés feladata egyfajta szolgálatkészséget föltételez, amely ellen a teremtő erő berzenkedik…” A másik, az előbbivel természetesen szögesen szemben álló szövegrészlet Oscar Wilde 1890-es regényében, a Dorian Gray arcképében olvasható, s azt a szabadságot hangsúlyozza, amellyel a szóban forgó arcképet a hősnő barátja Basil Hallward megfestette: „Egy érzéssel megfestett portré, mindig magának a művésznek és nem a modellnek az arcképe.” A tárlat majdnem kétszáz alkotást – festményt, rajzot, plasztikát, fotót, videót – mutat be, hogy a portré változásait a modern művészet XIX. század végi kezdetei és napjaink között bemutassa, hogy a műfaj társadalmi relevanciáját és önreflektív irányultságának növekedését érzékeltesse.
Több mint száztíz év termését tekinti át a kiállítás tizenhárom fejezete, míg a fotográfia feltalálását és gyors elterjedését követő évtizedektől a XX. század második feléhez, a bécsi akcionizmus mestereiig s a ferformansz, a body art későbbi képviselőiig, sőt napjaink olyan híres-hírhedt művészeiig, mint Elke Krystufek, Gavin Turk Eljut. A közbeeső fejezeteket részben a képzőművészet és a fotó termékeny kölcsönhatásának különböző szakaszai határozzák meg, részben azok a sajátos körülmények, amelyek között maga a MUMOK illetve a múzeum gazdag gyűjteménye létrejött, a portrétörténet tehát ebben az esetben különösen izgalmas művészet- illetve múzeumtörténeti adalékokkal ötvöződik. Ahogyan pedig egymást követik a fejezetek, a nézőben egyre erősödik a meggyőződés, hogy a modern művészetben a portré nem más, mint aminek Piero Manzoni 1960-as művének címében nevezte: A művész lélegzete. Azaz a legszemélyesebb jellegű alkotás, amely azonban születése előtt, s későbbi létezésében is elválaszthatatlan a külvilág társadalmi-biológiai folyamataitól. A mű a művészhez kötődve, annak produkciójaként létezik – állítja Manzoni, aki mintegy Marcel Duchamp gesztusát megismételve szignált 1961-ben két modellt, élő műalkotássá téve azokat. Ezt a gesztust egyébként Kelemen Károly 1978-as, a tárlation is bemutatott „ceruzafestménye” is megörökíti. Miután azonban a léggömb kipukkadt – tehetjük hozzá a művész mondatához – látszik, hogy a még oly innovatív teremtő erők is végesek, hiszen a művész lélegzete régen összekeveredett „bárki” lélegzetével, közös lélegzetünk megkülönböztethetetlen részévé vált.
A kiállítás egyik kulcsművének tekinthető A művész lélegzete, amelynek fő motívuma, a levegőt tartalmazó lutfballon, illetve a mű alkotója, a harmincéves korában elhunyt Manzoni George Brecht alkotásán is főszerepet kap, mégpedig Marilyn Monroe társaságában. A kitűzős Marilyn-portré és a sárgult léggömb újabb kérdéseket vet föl a portré mibenlétével, a művészet és a média, a sztár és az alkotó kapcsolatát illetően. Nem véletlenül, hiszen alig ért véget a diktatúrák korszaka, amelynek egyik fő manipulációs eszköze éppen a portré volt, s máris következett az új korszak, a fogyasztói társadalom, a tömegkommunikáció korszaka, amelyben a portré ugyancsak kitüntetett helyet foglalt el. Még néhány év, és megszületik Andy Warhol legendás hírhedtté vált vállakozása, a pop art sztárja ugyanis mindenkiről hajlandó volt portrét készíteni, aki képes volt azért huszonöt ezer dollárt fizetni.
A kiállításon szereplő XX. századi portrék nagyobb része nem megbízásra született, ahogyan az összeállítást indító Hodler-kép, vagy az Öt fej című fejezet szobrai (Medardo Rosso, Pablo Picasso, Otto Gutfreund, André Beaudin, Raymond Duchamp-Villon) kfejezetten művészeti problémák megoldását célozták. Nem volt ez másként a húszas évek experimentális fotográfiájában sem, amikor is a fotó új lehetőségei lehetővé tették Rodcsenko, Sander, Herbert Bayer és mások számára „a dolgok új képének” a megmutatását. Az előbbi fejezethez szorosan kötődik a hatvanas-hetvenes évek festészetének fotóhasználatát bemutató összeállítás, Chuck Close óriási méretű akvarelljével, Franz Gertsch hihetetlenül részletgazdag fametszeteivel, Malcom Morley megbízásra készített Central parki csónakázóival.
A megbízás és a művészi érték nem feltétlenül zárta ki egymást – a Ludwig-házaspár portréi éppen úgy igazolják ezt az igazságot, mint azok a művek, amelyeket éppen a gyűjtők szereztek meg a korszak szovjet művészetéből (például Jurij Gagarin portréját), amelyek, például Nalbadja 1982-es Lenin-portréja ellenpontjaként azért szerencsére Komar és Malamid Háború és béke között című 1995-ös munkája is a tárlaton szerepel. Ahogyan azonban a Die Individualität des Einzelnen című fejezet Giacometti-, Bacon-, Picasso- és Hockney-művei mutatják, a XX. századi művészettörténet „ikonjai” nem az előbbiek, hanem a jelentős életművekbe szervesen illeszkedő alkotásai közül kerülnek ki.
A portré mindazonáltal történeti dokumentum is. A MUMOK kiállítása ebből a szempontból különösen figyelemre méltó, hiszen a századelő osztrák-bécsi szellemi elitjét éppen úgy megidézi – Gerst: Schönberg-család, Kokoschka: Karl Kraus – mint a második világháború utáni évtizedek osztrák-európai művészetének főszareplőit – Jörg Immendorf: Musée d’ Art moderne –, a bécsi avantgárd legendás szervezője, Monsignore Otto Maurer éppen új jelen van (Arnulf Rainer), mint Hertha Firnberg, aki a hetvenes évek végére tudományos és kutatási miniszterként megszervezte a bécsi Modern Művészeti Múzeumot, s aláírta a szerződést a Ludwig-házapárral a bécsi alaíptvány létrehozásáról (Oswald Oberhuber). Ebben a szerződésben egyébként benne állt, hogy annak a fejében, hogy a gyűjtők addig letétként szereplő műveik jelentős részét átadták az alapítványnak, az osztrák állam törvényben szabályozott összeggel támogatta az alapítványt, illetve az új kortárs művek beszerzését.
Kevesebb szó esik a bécsi múzeummal kapcsolatban a másik nagy gyűjtőről, Wolfgang Hahn-ról, a kölni Wallraf-Richrartz-Museum restaurátoráról (1924-1987), aki az ötvenes évek elején kezdett kortárs művészetet gyűjteni, s a hatvanas évekre a Pop Art és a Nouveau Realisme egyik legnagyobb magángyűjteményét mondhatta a magáénak. A gyűjtemény egy része 1978-ban került a bécsi múzeum tulajdonába, a másik része 2003-ból vált letétből tulajdonná.
Ahogyan a tárlat jónéhány alkotása jelzi, szoros baráti kapcsolat is kialakult Hans és Helga Hahn és több kortárs művész között, aminek érdekes dokumentumai a Schultze festőházaspár 1971-es portréi. Bernard a férj Migof-portréját festette meg (sem nem ember sem nem növény lények veszik körül az arcképet), Ursula Schultze a feleséget ábrázolja nagyméretű portrén, a kép sarkába, három éves kislényuk alakja mellé Hahn gyermekcipőt ragasztott föl, az objektművészet iránti vonzalma jeleként. E vonzalom bizonyítéka Daniel Spoerri Hahn vacsorája című 1964-es „ál csapdaképe” is. A nagyméretű mű annak a vacsorának a dokumentuma, amelyet 1964 május 23-án rendeztek a gyűjtőházaspárnál tizenhárom személy részvételével, s amelynek menüje rézben még ma is rekonstruálható a fatáblára ragasztott tányérok, poharak segítségével.
A művész gyűjtő előtti hommage-ára egy másik művész, a már említett Európában élő amerikai George Brecht Spoerri, illetve az eat art előtti tisztelgése felel, míg a svájci Dieter Roth 1964-es plasztikája ugyancsak étel, pontosabban gorgonzola sajt fölhasználásával készült. Gyűjtéstörténeti szempontból különösen figyelemre méltó e mű, hiszen László Károlyt ábrázolja, aki akkoriban Roth galériása volt. A művész valójában bosszúból készítette a portrét éppen sajtból, László ugyanis, akihez szerződés kötötte, korábbi műveit visszaadta, mondván, nem elég színesek. A portréért száz frankot előre fizetett a megrendelő, s Roth azt remélte, a sajt hamarosan dolgozni kezd, s a mű tönkremegy. Ezzel szemben „később fölfigyeltem rá, hogy rettenetesen drága mű lett… Azért csináltam, hogy bosszantsam. Azt gondoltam, zöld és kék lesz, mint a sajt.” E mű éppen úgy a Hahn-gyűjteményből került Bécsbe, mint Roth csokoládészobra (A művész portréja madáreledel-büsztként) is, amely szerepelt a budapesti Műcsarnok Mi a kisplasztika című tárlatán is a nyolcvanas években, vagy Segal 1961-es Kávéházban ülő nő-je, Arman Portrérobotja Ben Vautier-ről, Nam June Paik Egomaschinéje, vagy éppen az Idolok című összeállításban elhelyezett Emlékek a XX. századról-ja.
Warhol nagyméretű 1975-ös kollázsai, amelyek Mick Jaggert ábrázolják, s amelyek néhánya szintén szerepelt Budapesten, az osztrák Ludwig Alapítvány letétjeként szerepelnek a múzeumban és a tárlaton, ahogyan Carole Schneemann Eye Body, saját meztelen testét a mű középpontjába állító fotósorozata míg Arnulf Rainer Face Farces című, saját átrajzolt portréiból álló sorozata újra csak a Hanh-gyáűjteményből került a múzeumba. Mindkettő abból az elgondolásból indul ki, amit Günther Brus fogalmazott meg 1965-ös akciójához illetve az arról készült fotókhoz kötődve: „Önmagam befestése a festészet továbbfejlesztése. A képfelület elveszítette egyedülvalóságát a kifejezés hordozójaként. Ez visszatér eredetéhez, a falhoz, a tárgyhoz, az élőlényhez, az emberi testhez. Testem kifejező eszközzé válásának eredményeként egy történés indul meg, amelynek lefolyását a kamera megörökíti és a néző együtt élhet vele. A testem a cél, a testem az esemény, a testem az eredmény – kommentálja Brus az 1965-ös akciót, amelynek fotói a kiállítás utolsó, Önarckép, önábrázolás és rejtőzés című fejezetében láthatók.
Brus, Gilbert és Geirge, Abramovic vagy éppen Elke Krystufek a szó szoros értelmében levetkőzik, hogy minden külső tényezőtől függetlenül mutathassa meg önmagát, vagy önmagán keresztül azt, amit általános emberinek nevezünk. Ebbe az irányba menne tovább az arckép, az önarckép története? Azért reméljük, mégsem. Néha már óriási nudista paradicsommá kezd változni ez a nagy művészi kitárulkozás, és ahogyan a nudista strandokon, valahogy tényleg az az érzése az embernek, hogy ez a nagy meztelenség gyakran többet takar el az emberből, mint amennyit megmutat.
©P. Szabó Ernő