Most lehetne hetvenöt éves, de csak negyvenkét év adatott meg neki, mégis sikerült korszakos életművet létrehoznia. Nagyon jó dolog, hogy a KogartHáz a nagy retrospektív Csernus-kiállítás után egy hasonlóan jelentős pályakép bemutatására vállalkozik, átvállalva az állami múzeumok feladatát, felelevenítve, új értelmet adva a mára már feledésbe merülő emlékkiállításoknak, amelyek egykor és most is művészettörténetünk nagy alkotóinak állít emléket, s a mai művészek számára nyújtja kivételes kvalitás mértékét.
A tárlat elsősorban a festőművész Kondor Bélát kívánja előtérbe helyezni. A szervezők, Kondor Mária és a KogartHáz kurátora, Fertőszögi Péter felkutatták az elérhető festmények nagy részét, hogy a művész festészetéről minél teljesebb képet adhassanak. Mint a katalógusból is megtudhatjuk, Kondor Béla festőnek készült, ezen a szakon kezdte meg tanulmányait a Főiskolán, mesterei közül Kmetty János és Barcsay Jenő volt hatással fejlődésére. A harmadik évben Szőnyi István freskó tanszakán tanult tovább, de ekkor már eltanácsolták a Főiskoláról. Ebben az időben távolították el hasonló okok miatt Major Jánost is. Mentőövet a grafikai tanszéktől kapott, ahol épp a szocialista realista stílusáról híres Ék Sándor volt a vezető, a rektor pedig az avantgárd múltját megtagadó Bortnyik Sándor. A tanszéken Koffán Károly egyengette útját, akit később mesterének tekintett. Diplomamunkája, az azóta legendássá vált Jelenetek Dózsa György idejéből című rézkarc sorozata, meghozta a sikert számára. A mű ihletője Juhász Ferenc Tékozló ország című eposza, valamint Derkovits Gyula Dózsa-fametszetsorozata volt.
A tárlat egészen korai művekig, a tizennyolc évesen festett csendéletekig, arcképekig nyúlik vissza. A főiskolai tanulmányok megkezdése előtt készített egyszerű, néhol nagy ecsetvonásokkal megfestett realisztikus felfogású, néhol expresszív vonásokkal gazdagított képek. Ezekből a tárgyszerű leírásokból, juvenáliákból még nem következtethetünk a majdani nagy mesterre.
Más a helyzet a közvetlenül a főiskola elvégzése után készült művekkel. Kondor a főiskolát valóban a tanulás, a szellemi és technikai felkészülés idejének tekintette. A Főiskola nem volt alkalmas a kortárs művészet progresszív irányzatainak megismertetésére, sőt későbbi avantgárd, Iparterves művészek nyilatkozataiból megtudhatjuk, ha voltak is a Főiskola könyvtárában kortárs és 20. századi modern művészetről szóló kiadványok, katalógusok, akkor sem nem lehetett ezekhez hozzájutni, tanulmányozásuk tilos volt. Kondor nem kívánt a kortárs művészet avantgárd irányzataival kapcsolatot létesíteni, saját festői formanyelvének kialakításában inkább a művészettörténet klasszikusaihoz fordult. Elsősorban a nagy angol grafikus, festő és költő William Blake irracionális és fantasztikus elemeket ötvöző képi világa ragadta magával. Kondor ugyanúgy, mint Blake elveti a természeti formák tanulmányozását, nem emberalakokat rajzol, fest, hanem prófétákat, hősöket, megalázottakat, szárnyas angyalokat. Nincsenek tájak, nincsenek természetbe elvonuló, harmóniát kereső emberek. Ezek a lények a semleges, jellegtelen háttér előtt kemény küzdelmet folytatnak. Harcolnak önmagukkal, más lényekkel, szárnyas angyalokkal, háborújukhoz furcsa ágyúkat, sosem létezett fegyvereket, faszerkezetekből összetákolt rakétavetőket használnak. A romantika világa tér vissza Kondor képein, grafikáin, az egzisztenciális magányba süllyedő (zárkózott) egyén látomásai.
Közvetlenül a főiskola elvégzése után készült az Őrangyal (1957) című tapétára temperával festett egészalakos nagyméretű képe. A hatalmas szárnyas angyal a város fölé magasodik, háttérben a makettszerű épületegyüttes, amely egyáltalán nem kíván a perspektíva törvényszerűségeinek megfelelni, csupán jelzés értéke van. Jobbról egy torony, ablakában távcsöves férfi ül, a messzeségbe meredve, miközben az óriás figura a teljes kilátást lezárja. Alatta egy harsonás ébreszti a városlakókat, s hirdeti az angyal jövetelét. Ez a szárnyas lény Babits Mihály Jónásának lehetne rokona, a próféta, aki a kép háttérében elrejtett Ninivébe indult, de valószínűbb, hogy Kondor épülő magánmitológiájának első darabjai közül való. Ehhez a sorozathoz tartozik a korai művek közül az Angyalpár (1957), a Keresztelő Szent János (1957) és a Négy szent (1958), Ez utóbbi nincs nevesítve, noha lehetne a négy evangélista is, hiszen a keresztény ikonográfiában szinte kizárólag így használják. Kondor azonban a szenteket nem egyéníti, nem használ attribútumokat sem, absztrakt figurák ikonosztázszerű arany keretben, mintha a trecento képek világát idézné. Hasonló közegben jelenik meg a Hűség (1958) kezüket és orrukat összeérintő szerelmespárjának oltára, ahol a szárnyképek külső és belső oldalán szomorú és reménykedő szárnyas angyalok jelennek meg a hit, remény szeretet szimbolikus figuráiként. Ebbe a képi világba illeszkedik a széken ülő Csokonai (1958) a szárnyas angyallal, amely itt a múzsát is jelképezheti. Az emberpár szárnyas angyalai – a férfi fején glóriával, kezében virággal – egy kubisztikus szerkezetet csodálnak, mely múlt századi robotgép benyomását kelti.
A motívumok visszatérnek: a Hűség szerelmespárjának félprofilja a Virág (1959) kettősével újul meg, ahol a kompozíció középpontjában, a férfi ujjai között tartott virágszál került. A korábbi képen az összefonódott kezek a hűség zálogai, itt az átnyújtott szerelmi jelkép válik domináns elemmé. Az Őrangyal profetikus figurája A forradalom angyalával (1959) tér vissza, kezében a forradalom egyszem, izgő-mozgó gyermekével.
Kondor Béla 1959-ben járt tanulmányúton Párizsban, ahol találkozott a kortárs progresszív művészek számtalan mesterének munkáival. A Maskarákkal (1959) és a Menyasszony és vőlegénnyel (1959) induló sorozat, amelynek főművei a Darázskirály és a Savonarola, montázsszerű felületképzésében alapvető változást mutat. A Kondor-ikonokra jellemző aranyfüst rátét itt is meg-megjelenik, és az ábrázoló és absztrakt formák oly önkényes, csupán kép belső logikájára jellemző összeállítása folyik, amely kubizmus tanulságait hordozza. Ezt a szerkesztési módot akár nevezhetnénk szürrealista technikának, hiszen méretek, arányok megválasztása önkényes, a perspektíva törvényszerűségeinek elutasítása természetes, s az össze nem illő, jelentéssel bíró és non-figuratív formák keveredése, a húszas évek nagy avantgárd stílusát idézhetné. Kondor azonban elvetette a művészeti irányzatokhoz csatlakozást, Szabadi Judit egykori körkérdésére eléggé indulatos ellenkérdéssel válaszolt. „Kötődik-e valamely komolyabb tudású művész egy irányzathoz, vagy fordítva. Ön szerint az irányzatokat milyen foglalkozású emberek csinálják, és miért?” Kondor mentalitásával nem állt egyedül, érdemes felidézni a Párizsba költöző Giorgio de Chirico 1910-es években lejegyzett sorait. ”Ott nyüzsgött körülöttem a ’modern’ festők ostoba, nemzetközi bandája elcsépelt szólamokat hajtogatva és terméketlen módszereket hirdetve,” majd később így folytatja „…műhelyembe magamra maradva kezdtek felsejleni előttem egy teljesebb, egy mélyebb, egy összetettebb vagy, egy szóval kifejezve, …egy metafizikusabb művészet első árnyképei.” Hasonló mentalitással fogadhatta Kondor felbukkanó művészeti irányzatok kavalkádját. Ha valami igazán megérinthette párizsi útja során, akkor az a Vadak (Fauves) csoportjából kivonult Georges Rouault képi világa. A két életmű összehasonlítása nem önkényes, a művek formai jegyeinek egybevetése is igazolhatja, de sokkal inkább az a mély szellemi rokonság, az az etikai tartás, mely mindkét művészt jellemezte. Rouaul mély keresztény vallásossága, szigorú erkölcsi felfogása vezeti a vallási és társadalmi témák felé, a vesztesek felé, akiket kivet magából a gazdag és önelégült társadalom. Kondor „különböző korok motívumait és történéseit élesztette újjá sajátos áthangolásban, összekapcsolva az egyéni élményvilág mélyrétegeiből fakadó, szimbólumokká tömörülő képzetekkel.” A Forradalom (1959) levert tömege, egymásra hányt figurái a Dózsa-sorozat magányos hősével vagy Savonarola című kép elkeseredetten ágáló prédikátorával állnak rokonságban.
Az 50-es évek végére kialakul Kondor stílusa, festészetének senki másra nem hasonlító formakészlete, mely megnyugtató biztonságot adott bármely téma feldolgozásához. Festői nyelvezetének sok elemét a grafika eszköztárából kölcsönözte, gyakran uralják a kép kompozícióját a vonalakkal körülírt, megrajzolt szerkezetek, az ábrázolás keménységét fokozó képi elemek. Ilyen formákat fedezhetünk fel a Katonazene (1960) című festmény hangszerekből épített szürrealista konstrukciójában, vagy a Fej konstrukcióval (1961) házra vagy szélmalomra emlékeztető építményében, vagy a Régi repülő (1961) aeroplánokat idéző összeeszkábált faszerkezetében.
Öt évvel a főiskola elvégzése után készülnek az első főművek a Savonarola (1961) és a Katalin oltár (1961), de nem túlzás ide sorolni a Dante és Vergilius (1961) szürrealista látomását is. A Katalin oltár középrészén az alexandriai szent fején glóriával, két ismert attribútumával, a könyvvel és a kerékkel jelenik meg. A szent szépségéről és éles elméjéről volt híres, de Kondor ábrázolásában egy szépnek nem mondható idős nő jelenik meg furcsa kéztartással, mintha a kínzásához előkészített szögekkel, késekkel felszerelt kerékre mutatna. Nem zárható ki az a feltevés, hogy Kondor a két Szent Katalin történetéből gyúrta össze képének főszereplőjét, a szárnyak külső oldalára festett stilizált jelenetek mind a siénai, mind az alexandriai szent élettörténetére vonatkozóan tartalmaznak utalásokat. A Savonarola festmény domináns középtengelyében prédikáló a hitszónok egy hatalmas asszony kezében áll karjait magasba emelve. Háttérben a város nagy kapuval, házakkal, valószínűleg Firenzére utalva. Az oltárképszerű kialakítás révén a festményen körbefutó apró ábrázolások a prédikátor életének szereplőire emlékeztetnek. A predella jelenetei a keresztre feszített Krisztus megtalálásának és sírba tételének jeleneteit gyermekrajzszerű egyszerűséggel idézik. Ugyanitt olvasható, a kép két sarkában megbújó ironikus felirat „Savonarola úr a nők bálványa”.
Rendkívül szuggesztív a Dante és Vergilius (1961) című festmény két szereplője. Vergilius hatalmas szárnyas angyalként száll Dante fölé, hogy átvezesse a holtak birodalmába. Dantét a látvány lenyűgözi, kezét magasba emelve üdvözli az ókori költőóriást.
A tárlat összegyűjtötte és bemutatta főművek sorát. Középpontba természetesen a Patkó-gyűjtemény Darázskirálya (1963) került, de hasonlóan hangsúlyos helyre került a Bukás, Szent Antal megkísértése (1966) átlósan elhelyezett, hatalmas, lehanyatló szárnyas angyala, s a fölébe emelkedő, karjait magasba emelő szent tiltakozó figurája. A Krisztus ábrázolások szép gyűjteményét láthattuk elsősorban a Magyar Nemzeti Galéria anyagából.
A szervezők a táblaképfestő Kondort akarták a kiállítás középpontjába állítani, de természetesen nem feledkeztek a meg a legjelentősebb grafikai lapokat is felvonultatni, mint például a Dózsa-, a Blake- sorozatot, a Szent Antal megkísértésének szuggesztív grafikai változatát.
A tárlat elsősorban a festőművész Kondor Bélát kívánja előtérbe helyezni. A szervezők, Kondor Mária és a KogartHáz kurátora, Fertőszögi Péter felkutatták az elérhető festmények nagy részét, hogy a művész festészetéről minél teljesebb képet adhassanak. Mint a katalógusból is megtudhatjuk, Kondor Béla festőnek készült, ezen a szakon kezdte meg tanulmányait a Főiskolán, mesterei közül Kmetty János és Barcsay Jenő volt hatással fejlődésére. A harmadik évben Szőnyi István freskó tanszakán tanult tovább, de ekkor már eltanácsolták a Főiskoláról. Ebben az időben távolították el hasonló okok miatt Major Jánost is. Mentőövet a grafikai tanszéktől kapott, ahol épp a szocialista realista stílusáról híres Ék Sándor volt a vezető, a rektor pedig az avantgárd múltját megtagadó Bortnyik Sándor. A tanszéken Koffán Károly egyengette útját, akit később mesterének tekintett. Diplomamunkája, az azóta legendássá vált Jelenetek Dózsa György idejéből című rézkarc sorozata, meghozta a sikert számára. A mű ihletője Juhász Ferenc Tékozló ország című eposza, valamint Derkovits Gyula Dózsa-fametszetsorozata volt.
A tárlat egészen korai művekig, a tizennyolc évesen festett csendéletekig, arcképekig nyúlik vissza. A főiskolai tanulmányok megkezdése előtt készített egyszerű, néhol nagy ecsetvonásokkal megfestett realisztikus felfogású, néhol expresszív vonásokkal gazdagított képek. Ezekből a tárgyszerű leírásokból, juvenáliákból még nem következtethetünk a majdani nagy mesterre.
Más a helyzet a közvetlenül a főiskola elvégzése után készült művekkel. Kondor a főiskolát valóban a tanulás, a szellemi és technikai felkészülés idejének tekintette. A Főiskola nem volt alkalmas a kortárs művészet progresszív irányzatainak megismertetésére, sőt későbbi avantgárd, Iparterves művészek nyilatkozataiból megtudhatjuk, ha voltak is a Főiskola könyvtárában kortárs és 20. századi modern művészetről szóló kiadványok, katalógusok, akkor sem nem lehetett ezekhez hozzájutni, tanulmányozásuk tilos volt. Kondor nem kívánt a kortárs művészet avantgárd irányzataival kapcsolatot létesíteni, saját festői formanyelvének kialakításában inkább a művészettörténet klasszikusaihoz fordult. Elsősorban a nagy angol grafikus, festő és költő William Blake irracionális és fantasztikus elemeket ötvöző képi világa ragadta magával. Kondor ugyanúgy, mint Blake elveti a természeti formák tanulmányozását, nem emberalakokat rajzol, fest, hanem prófétákat, hősöket, megalázottakat, szárnyas angyalokat. Nincsenek tájak, nincsenek természetbe elvonuló, harmóniát kereső emberek. Ezek a lények a semleges, jellegtelen háttér előtt kemény küzdelmet folytatnak. Harcolnak önmagukkal, más lényekkel, szárnyas angyalokkal, háborújukhoz furcsa ágyúkat, sosem létezett fegyvereket, faszerkezetekből összetákolt rakétavetőket használnak. A romantika világa tér vissza Kondor képein, grafikáin, az egzisztenciális magányba süllyedő (zárkózott) egyén látomásai.
Közvetlenül a főiskola elvégzése után készült az Őrangyal (1957) című tapétára temperával festett egészalakos nagyméretű képe. A hatalmas szárnyas angyal a város fölé magasodik, háttérben a makettszerű épületegyüttes, amely egyáltalán nem kíván a perspektíva törvényszerűségeinek megfelelni, csupán jelzés értéke van. Jobbról egy torony, ablakában távcsöves férfi ül, a messzeségbe meredve, miközben az óriás figura a teljes kilátást lezárja. Alatta egy harsonás ébreszti a városlakókat, s hirdeti az angyal jövetelét. Ez a szárnyas lény Babits Mihály Jónásának lehetne rokona, a próféta, aki a kép háttérében elrejtett Ninivébe indult, de valószínűbb, hogy Kondor épülő magánmitológiájának első darabjai közül való. Ehhez a sorozathoz tartozik a korai művek közül az Angyalpár (1957), a Keresztelő Szent János (1957) és a Négy szent (1958), Ez utóbbi nincs nevesítve, noha lehetne a négy evangélista is, hiszen a keresztény ikonográfiában szinte kizárólag így használják. Kondor azonban a szenteket nem egyéníti, nem használ attribútumokat sem, absztrakt figurák ikonosztázszerű arany keretben, mintha a trecento képek világát idézné. Hasonló közegben jelenik meg a Hűség (1958) kezüket és orrukat összeérintő szerelmespárjának oltára, ahol a szárnyképek külső és belső oldalán szomorú és reménykedő szárnyas angyalok jelennek meg a hit, remény szeretet szimbolikus figuráiként. Ebbe a képi világba illeszkedik a széken ülő Csokonai (1958) a szárnyas angyallal, amely itt a múzsát is jelképezheti. Az emberpár szárnyas angyalai – a férfi fején glóriával, kezében virággal – egy kubisztikus szerkezetet csodálnak, mely múlt századi robotgép benyomását kelti.
A motívumok visszatérnek: a Hűség szerelmespárjának félprofilja a Virág (1959) kettősével újul meg, ahol a kompozíció középpontjában, a férfi ujjai között tartott virágszál került. A korábbi képen az összefonódott kezek a hűség zálogai, itt az átnyújtott szerelmi jelkép válik domináns elemmé. Az Őrangyal profetikus figurája A forradalom angyalával (1959) tér vissza, kezében a forradalom egyszem, izgő-mozgó gyermekével.
Kondor Béla 1959-ben járt tanulmányúton Párizsban, ahol találkozott a kortárs progresszív művészek számtalan mesterének munkáival. A Maskarákkal (1959) és a Menyasszony és vőlegénnyel (1959) induló sorozat, amelynek főművei a Darázskirály és a Savonarola, montázsszerű felületképzésében alapvető változást mutat. A Kondor-ikonokra jellemző aranyfüst rátét itt is meg-megjelenik, és az ábrázoló és absztrakt formák oly önkényes, csupán kép belső logikájára jellemző összeállítása folyik, amely kubizmus tanulságait hordozza. Ezt a szerkesztési módot akár nevezhetnénk szürrealista technikának, hiszen méretek, arányok megválasztása önkényes, a perspektíva törvényszerűségeinek elutasítása természetes, s az össze nem illő, jelentéssel bíró és non-figuratív formák keveredése, a húszas évek nagy avantgárd stílusát idézhetné. Kondor azonban elvetette a művészeti irányzatokhoz csatlakozást, Szabadi Judit egykori körkérdésére eléggé indulatos ellenkérdéssel válaszolt. „Kötődik-e valamely komolyabb tudású művész egy irányzathoz, vagy fordítva. Ön szerint az irányzatokat milyen foglalkozású emberek csinálják, és miért?” Kondor mentalitásával nem állt egyedül, érdemes felidézni a Párizsba költöző Giorgio de Chirico 1910-es években lejegyzett sorait. ”Ott nyüzsgött körülöttem a ’modern’ festők ostoba, nemzetközi bandája elcsépelt szólamokat hajtogatva és terméketlen módszereket hirdetve,” majd később így folytatja „…műhelyembe magamra maradva kezdtek felsejleni előttem egy teljesebb, egy mélyebb, egy összetettebb vagy, egy szóval kifejezve, …egy metafizikusabb művészet első árnyképei.” Hasonló mentalitással fogadhatta Kondor felbukkanó művészeti irányzatok kavalkádját. Ha valami igazán megérinthette párizsi útja során, akkor az a Vadak (Fauves) csoportjából kivonult Georges Rouault képi világa. A két életmű összehasonlítása nem önkényes, a művek formai jegyeinek egybevetése is igazolhatja, de sokkal inkább az a mély szellemi rokonság, az az etikai tartás, mely mindkét művészt jellemezte. Rouaul mély keresztény vallásossága, szigorú erkölcsi felfogása vezeti a vallási és társadalmi témák felé, a vesztesek felé, akiket kivet magából a gazdag és önelégült társadalom. Kondor „különböző korok motívumait és történéseit élesztette újjá sajátos áthangolásban, összekapcsolva az egyéni élményvilág mélyrétegeiből fakadó, szimbólumokká tömörülő képzetekkel.” A Forradalom (1959) levert tömege, egymásra hányt figurái a Dózsa-sorozat magányos hősével vagy Savonarola című kép elkeseredetten ágáló prédikátorával állnak rokonságban.
Az 50-es évek végére kialakul Kondor stílusa, festészetének senki másra nem hasonlító formakészlete, mely megnyugtató biztonságot adott bármely téma feldolgozásához. Festői nyelvezetének sok elemét a grafika eszköztárából kölcsönözte, gyakran uralják a kép kompozícióját a vonalakkal körülírt, megrajzolt szerkezetek, az ábrázolás keménységét fokozó képi elemek. Ilyen formákat fedezhetünk fel a Katonazene (1960) című festmény hangszerekből épített szürrealista konstrukciójában, vagy a Fej konstrukcióval (1961) házra vagy szélmalomra emlékeztető építményében, vagy a Régi repülő (1961) aeroplánokat idéző összeeszkábált faszerkezetében.
Öt évvel a főiskola elvégzése után készülnek az első főművek a Savonarola (1961) és a Katalin oltár (1961), de nem túlzás ide sorolni a Dante és Vergilius (1961) szürrealista látomását is. A Katalin oltár középrészén az alexandriai szent fején glóriával, két ismert attribútumával, a könyvvel és a kerékkel jelenik meg. A szent szépségéről és éles elméjéről volt híres, de Kondor ábrázolásában egy szépnek nem mondható idős nő jelenik meg furcsa kéztartással, mintha a kínzásához előkészített szögekkel, késekkel felszerelt kerékre mutatna. Nem zárható ki az a feltevés, hogy Kondor a két Szent Katalin történetéből gyúrta össze képének főszereplőjét, a szárnyak külső oldalára festett stilizált jelenetek mind a siénai, mind az alexandriai szent élettörténetére vonatkozóan tartalmaznak utalásokat. A Savonarola festmény domináns középtengelyében prédikáló a hitszónok egy hatalmas asszony kezében áll karjait magasba emelve. Háttérben a város nagy kapuval, házakkal, valószínűleg Firenzére utalva. Az oltárképszerű kialakítás révén a festményen körbefutó apró ábrázolások a prédikátor életének szereplőire emlékeztetnek. A predella jelenetei a keresztre feszített Krisztus megtalálásának és sírba tételének jeleneteit gyermekrajzszerű egyszerűséggel idézik. Ugyanitt olvasható, a kép két sarkában megbújó ironikus felirat „Savonarola úr a nők bálványa”.
Rendkívül szuggesztív a Dante és Vergilius (1961) című festmény két szereplője. Vergilius hatalmas szárnyas angyalként száll Dante fölé, hogy átvezesse a holtak birodalmába. Dantét a látvány lenyűgözi, kezét magasba emelve üdvözli az ókori költőóriást.
A tárlat összegyűjtötte és bemutatta főművek sorát. Középpontba természetesen a Patkó-gyűjtemény Darázskirálya (1963) került, de hasonlóan hangsúlyos helyre került a Bukás, Szent Antal megkísértése (1966) átlósan elhelyezett, hatalmas, lehanyatló szárnyas angyala, s a fölébe emelkedő, karjait magasba emelő szent tiltakozó figurája. A Krisztus ábrázolások szép gyűjteményét láthattuk elsősorban a Magyar Nemzeti Galéria anyagából.
A szervezők a táblaképfestő Kondort akarták a kiállítás középpontjába állítani, de természetesen nem feledkeztek a meg a legjelentősebb grafikai lapokat is felvonultatni, mint például a Dózsa-, a Blake- sorozatot, a Szent Antal megkísértésének szuggesztív grafikai változatát.
© Sinkovits Péter