2008. december 5-én, a németországi Kölnben elhunyt George Brecht fluxusművész, akinek munkássága igen nagy hatással volt az 1960-70-es évek független művészetére, s benne az én munkásságomra is. Barátja, az 1970-es évek végén Budapestre látogató, a zuglói lakásomban elszállásolt Robert Filliou francia művész révén, 1978 nyarán ismerkedtem meg vele Párizsban. Csendes, szerény, igen szellemes, rendkívül elegáns jelenség volt, nyitott és érdeklődő minden iránt. A Spions Pompidou Centerben, Robert Fillieu Poi Poi Drome című installációja részeként tartott nyilvános próbái egyikén találkoztunk, beszélgetésünk Fillieu közeli, a párizsi önkormányzat által biztosított, ideiglenes lakásán folytatódott. Nagyon érdekelte az élet a bolsevik diktatúrában, és hogy miért éppen punkkal reagáltunk az ottani viszonyokra. Később meghívott kölni otthonába, ahol bemutatott Florian Schneidernek és Ralf Hütternek, a Kraftwerk együttes tagjainak. Bár Brecht úgy gondolta, hogy az élet maga zene, nincs szükség megkomponált, előadott zenére ahhoz, hogy a zenehallgatás élményét megismerhessük, nagy élvezettel hallgatta a Kraftwerk nemrég megjelent Die Mensch-Maschine (Az embergép) című lemezét azon az estén. Amerikai léttére tökéletesen értette a Kraftwerk nagyon európai, önirónikus humorát. Amikor kiderült, hogy mindkettőnket foglalkoztatja a mítoszok, legendák keletkezése, gyártása, továbbfejlesztése – nélkülük nem lenne történelemtudomány, politika, vallás –, Brecht beszélt az 1976-os The Brunch Museum című, két évvel korábbi projektjéről. A mintegy 20, jegyzetekkel ellátott tárgyat tartalmazó múzeumot egy bizonyos W.E. Brunch nevű, „nagy történelmi fontosságú”, 1974-ben „elhunyt” fiktív művésznek szentelte, aki sok szempontból rá hasonlított. Találkozásunk idején Brecht már kiszállt a fluxus hálózatból, visszavonult a művészeti életből. Látszólagos tétlenségét élvezve, magát remetének tekintette Kölnben. Saját visszavonulására utalhatott a Brunch Museumot bemutató szövegében, amikor W.E. Brunch haláláról írt, „amely szörnyű csapásként érte mindazokat, akik ismerték őt.” A Museum kiállítások célja az, hogy „ennek a nagy embernek minél szélesebb körű elismerésére inspiráljon’, és hogy „a világ megismerje e vizionárius géniusz életét és munkáját, mivel művei még viszonylag ismeretlenek.” A könnyen meghozott ítéletekre hajlamos művészettörténészek Brechtet, egyik mesteréhez, Duchamphoz hasonlóan hajlamosak ambíciók nélküli, magányt kedvelő lélekként beskatulyázni. Ezt a vélekedést cáfolja szelíd öniróniával a Brunch Museum project. A művész, minden szerénysége, csendessége, Zen buddhista vágytalanságra törekvése ellenére normális ember módjára remélte munkája elismerését. Visszavonultsága három, egymást követő évtizedig tartott, míg végül 2005-ben a kölni Ludwig Museum retrospektív kiállításra kérte fel. A Brunch Museum bevezető szövege visszhangzik Kasper Knig, a Ludwig Museum igazgatója szavaiban: „Eljött az ideje, hogy George Brecht megkapja az elismerést, amit fontos modern művészként kétségtelenül megérdemel.” 1978-as kölni beszélgetésünk hajnalig tartott, és a Kraftwerk Kling Klang stúdiójában fejeződött be. Búcsúzáskor George Brecht megajándékozott a Virtuozo Listener (Virtuóz hallgató) című fluxuskottájának másolatával, amit neve helyett az aznapi dátummal szignált. „bármikor tud zenét hallani”, állt a írógéppel írva kártyán. „Ha vársz a halálomig, nagy pénzért el tudod adni”, mondta Brecht nevetve. Biztosan igaza volt, de erről nem tudtam meggyőződni. A kártyát 1984-ben torontói magyar lakótársam, lakbérhátralékom fejében, hangfelvételeimmel együtt elkobozta, soha nem adta vissza. Nem tudom, hogy mi történt a Spions lemezzel és a Spybook című, sebtapasz-művekből álló fluxuskönyvemmel, amikkel kölni vendéglátómat viszonzásul megajándékoztam.
George Brecht George Ellis MacDiarmid (egyesek szerint McDiarmid, vagy Macdiarmid) néven, New Yorkban született, 1926-ban. Művésznevét sok, pátoszra áhítozó művészettörténész szerint a német drámaíró és teoretikus, Bertold Brecht iránti tisztelete jeléül vette fel. A valóságban véletlenszerűen választotta ezt a nevet, 1945 körül, amikor az amerikai hadsereg katonájaként Németországban állomásozott. Vegyésznek tanult, s igen sikeres lett szakmájában. Számos találmány fűződik a nevéhez. 1965-ig, amikor Európába költözött, a Pfizer, Johnson & Johnson és a Mobil Oil vállalatok munkatársa volt, tanácsadói minőségben. Vegyészi képzettségére támaszkodva, tudományos időelméletekre és statisztikai módszerekre alapozva alkotta meg első festményeit (Chance Paintings – Véletlen festmények). Kép- és reprezentáció ellenességét kifejezve, véletlenszerűen helyezett foltokat lepedőkre. Brecht „korrigált absztrakt expresszionizmusnak” nevezte ezeket az idő és a véletlen átkonvertálását megkísérlő, Jackson Pollock halála idején alkotott műveket. 1956-57-ben, amikor Magyarországon, a hitleri Németországhoz hasonlóan még az izmusok is tiltva voltak, írta a Chance Imagery (Véletlen leképzés) című, a véletlen szerepét a 20. század művészetében és tudományában vizsgáló, nagyhatású tanulmányát, amelyben kifejezte tiszteletét a dadaisták, szürrealisták projektjei és Marcel Duchamp műveinek még összetettebb aspektusai iránt. Duchamp, Brecht véleménye szerint a „kutató-művész” megtestesülése volt. A tanulmány írása idején ismerkedett meg Allan Kaprow-val és Robert Watts-al, akikkel közösen írta az A multi-dimensional project (Egy multidimenzionális projekt) című, 1957-ben született, korszakindító szöveget, amely az absztrakt expresszionizmus túlhaladását, fejlettebb művészeti formák, radikális konceptuális gyakorlatok és a multimédia elfogadását szorgalmazta. Robert Watts és George Brecht kollaborációja révén, az 1960-as évek elején jött létre az alternatív és nem elfogadott művészetnek dedikált YAM fesztivál. Ebben az időben indult barátsága John Cage-el is. Mindkettőjüket érdekelte az orientális gondolkodás, a keleti – főleg Zen – filozófiák, és a művészetről való fogalmaink új alapokra helyezése. Brecht 1958-59-ben Cage New York-i New School for Social Research-ében folytatott tanulmányokat. Cage új médiumok keresésére, zenei kompozícióiban a véletlen és a zajok ready-made-ként történő alkalmazására biztatta barátját. Brecht úgy gondolta, hogy „az összes dimenzióban szerzett tapasztalatok” kifejezhetők verbális kottákkal. Kifejlesztette az „esemény kottákat”, amelyekkel művei terét és idejét struktúrálta, meghíva a közönséget az alkotás folyamatában való részvételre. A közönség bevonása az alkotói folyamatba, az interaktivitás mindvégig Brecht fő művészi célja volt. Az általa indított, az egész világon elterjedt Fluxkoncertek középpontjában a „brechti esemény”, a verbális kottákban megfogalmazott minimalista akció állt. A Solo for Violin Viola Cello or Contrabass (Szóló hegedűre violára csellóra vagy nagybőgőre) című, klasszikus Brecht kotta például csak egyetlen szót, „polishing” (fényezés) tartalmazott. A mű előadása során a székeiken ülő zenészek hangszereiket fényesítették. 1960-63 között Brecht körülbelül 150 hasonló kottát, kisméretű, fehér kártyalapokra feketével gépelt szöveget írt, a szövegek alatt elhelyezett pontok jelezték a notációt. Gyakran mondta, hogy a kotta nem létezik tanú figyelme nélkül, aki interpretálja, előadja, vagy egyszerűen mentálisan megjegyzi a művet. A kotta szövegének felolvasása a mű előadását jelenti, így a közönség potenciális partnerré válik.
Jól nyomon követhető a lineáris kapcsolódás, az egymás munkájának a modernizmusra és a korábbi művészeti korszakokra jellemző, azóta fokozatosan felszámolódott folytatása Duchamp, Cage és Brecht között. Közös történetük 1912-ben kezdődött, amikor Duchamp elvetette a festészetet, a reprezentációt, az ábrázolást, a művészi pátoszt, és a ready made-ek, kész tárgyak műalkotássá emelése felé fordult. Cage a zenével művelte ugyanezt, amikor beengedte a véletlent, a zajokat és a csendet kompozícióiba. Brecht még tovább ment, művészet nélküli, vagy – ami ugyanaz – a művészet által tökéletesen áthatott világot javasolt. Ő magát az alkotót tüntette el „esemény kottáival”, amikor elhagyta Cage „meghatározatlan kifejlettre” vonatkozó strukturális notációit. Gage még zenét alkotott, Brecht már nem érezte szükségét az alkotásnak. „Mindegy, hogy mit csinálsz, mindig hallasz valamit”, mondta. „Miután átkeltél a patakon, a tutajt ott kell hagyni”, írta egyik levelében. A tutaj alatt az összes rendszerező munkát értette, mint például a Cage zeneszerzők, költők, képzőművészek által átvett, a művészi egót kellemesen csiklandozó, az aktualitás illúzióját keltő, véletlen-rendező módszereit, amelyek célja még mindig művészet – ugyan radikálisan alternatív művészet – előállítása volt. Brechtet „a patakon való (céltalan, nem tudatos) átkelés sürgősségének demonstrálása” érdekelte. Cage-nek dedikálta 1960-as Motor Vehicle Sundown (Event) (Gépjármű naplemente – Esemény) című művét. Az alkotó instrukciói szerint tetszés szerinti számú, gépjármű volánjánál ülő művész hajtson végre, egymást követve 22 akciót, például kapcsolja be, majd ki a jármű reflektorait, nyissa ki és csukja be a kocsi ajtaját, csomagtartóját, indítsa be és állítsa le a motort, stb. A művet 2005. szeptember 17-én, a helyi Ludwig Múzeum produkciójában, a kölni Dóm téren, a katedrális előtt mutatták be.
Brecht számos „esemény kottája” művésztársainak postaládájában jelent meg először. Közülük La Monte Young zeneszerző volt az egyik kedvenc címzettje. Neki küldte el először például a Solo for Wind Instrument (Szóló fúvóshangszerre) című kottáját, amely a „putting it down” (lerakás) szöveget tartalmazta. A művet előadó zenésznek az volt a feladata, hogy kezébe vegye, aztán lerakja hangszerét. La Motte Young volt a címzettje a String Quartet (Vonósnégyes) című műnek is, amely a „shaking hands” (kézrázás) utasítással arra instruálta a vonósnégyes tagjait, hogy rázzanak kezet. A Mail Art (Posta művészet) a korai 1960-as évek egyik kedvelt műfaja volt, segítségével a művészek munkáikról informálták művésztársaikat, és hálózatokat alakítottak ki.
Brecht az 1960-as évek elején fejlesztette ki saját, a művészet terjesztésének intézményeire és mechanizmusára vonatkozó kritikáját is. A Robert Watts-al közösen szervezett YAM fesztiválokon bemutatott műveket nem lehetett megvásárolni. Brecht „esemény kottái” gyorsan ismertté váltak Európában. A Fluxus a németországi Wiesbadenben, George Maciunas által rendezett „új zenei” koncertekkel indult, ahol többek között George Brecht műveit adták elő olyan, később világhírűvé vált művészek, mint Dick Higgins, Emmett Williams, Robert Filliou, Eric Andersen, Alison Knowles és Ben Vautier. Maciunas a lehető legolcsóbb formában publikálta Brecht és mások munkáit. Először Brecht 70 kottáját publikálta dobozban, Water Yam címmel. Az 1960-as évek tipikus Fluxfesztiválja utcai performanszaival, szokatlan helyszíneken – például pályaudvarokon – rendezett koncertjeivel gyakran napokra elfoglalt egész városokat. 1962-ben, Londonban rendezték a Festival of Misfits-t (A beilleszthetetlenek fesztiválja). Ugyanabban az évben adta George Maciunas a Fluxusnak a nevét.
Brecht egyértelműen Duchamp ready made-ekre vonatkozó gondolatát folytatta 1961-ben elindított Chair Events (Szék események) sorozatával. A mindennapi tárgyak, székek, térképek pátosztalan kiállításával, egyebek között a művészeti galériák giccses ünnepélyességét demonstrálta. Brecht egyik fő meditációs objektuma a szék volt, a közönséges szék, nem elválasztva hétköznapi funkciójától, még közelebb a realitáshoz, mint Duchamp kiállított piszoárja. Duchamp felkérte közönségét, hogy használják kiállított székét, míg Duchamp piszoárjába nem lehetett legálisan belevizelni. „Rómában vásároltam egy nagyon egyszerű széket és egy gyönyörű, vörös bőrbe kötött könyvet”, nyilatkozta Brecht. „Elkezdtem beleírni a könyvbe mindent, amit a székkel kapcsolatban fontosnak találtam. Hol vásároltam, mennyit fizettem érte, hol találtam a tollat, amivel a székről írok, milyen tintát használok az íráshoz, és így tovább. Aztán kiállítottam a széket és a könyvet, megkérve mindenkit, hogy írja be a könyvbe mindazt, amit a széken ülve tapasztalt.” Brecht széke, alkotója szándéka, mondhatjuk teljes művészet filozófiája ellenére életét vesztette a 2005-ben, a kölni Ludwig Múzeumban rendezett retrospektív kiállításon. Ugyanis nem lehetett ráülni, mint ahogy a társaságában kiállított könyvbe se jegyezhették be a kiállítás látogatói tapasztalataikat. A szék és a könyv kanonizálásával a tekintetes, nagyméltóságú, szentséges kurátorok a művészet fensége nevében gondolkodás nélkül megölték a közönség alkotói folyamatba való bevonásának gondolatát. George Brecht széke ma már üres, élettelen, mint a Mona Lisa. A middlemen (közvetítők) addig nem nyugodtak, amíg le nem számoltak George Brecht vidám szellemével. A kurátori íróasztalok mögött, a mítikussá magasztosult kurátori hatalom védelmében megállíthatatlanul folyik a hiperaktív „süketnéma vakok” (IPUT/TNPU meghatározása) lélekgyilkos pörgése, forgása.
George Brecht George Ellis MacDiarmid (egyesek szerint McDiarmid, vagy Macdiarmid) néven, New Yorkban született, 1926-ban. Művésznevét sok, pátoszra áhítozó művészettörténész szerint a német drámaíró és teoretikus, Bertold Brecht iránti tisztelete jeléül vette fel. A valóságban véletlenszerűen választotta ezt a nevet, 1945 körül, amikor az amerikai hadsereg katonájaként Németországban állomásozott. Vegyésznek tanult, s igen sikeres lett szakmájában. Számos találmány fűződik a nevéhez. 1965-ig, amikor Európába költözött, a Pfizer, Johnson & Johnson és a Mobil Oil vállalatok munkatársa volt, tanácsadói minőségben. Vegyészi képzettségére támaszkodva, tudományos időelméletekre és statisztikai módszerekre alapozva alkotta meg első festményeit (Chance Paintings – Véletlen festmények). Kép- és reprezentáció ellenességét kifejezve, véletlenszerűen helyezett foltokat lepedőkre. Brecht „korrigált absztrakt expresszionizmusnak” nevezte ezeket az idő és a véletlen átkonvertálását megkísérlő, Jackson Pollock halála idején alkotott műveket. 1956-57-ben, amikor Magyarországon, a hitleri Németországhoz hasonlóan még az izmusok is tiltva voltak, írta a Chance Imagery (Véletlen leképzés) című, a véletlen szerepét a 20. század művészetében és tudományában vizsgáló, nagyhatású tanulmányát, amelyben kifejezte tiszteletét a dadaisták, szürrealisták projektjei és Marcel Duchamp műveinek még összetettebb aspektusai iránt. Duchamp, Brecht véleménye szerint a „kutató-művész” megtestesülése volt. A tanulmány írása idején ismerkedett meg Allan Kaprow-val és Robert Watts-al, akikkel közösen írta az A multi-dimensional project (Egy multidimenzionális projekt) című, 1957-ben született, korszakindító szöveget, amely az absztrakt expresszionizmus túlhaladását, fejlettebb művészeti formák, radikális konceptuális gyakorlatok és a multimédia elfogadását szorgalmazta. Robert Watts és George Brecht kollaborációja révén, az 1960-as évek elején jött létre az alternatív és nem elfogadott művészetnek dedikált YAM fesztivál. Ebben az időben indult barátsága John Cage-el is. Mindkettőjüket érdekelte az orientális gondolkodás, a keleti – főleg Zen – filozófiák, és a művészetről való fogalmaink új alapokra helyezése. Brecht 1958-59-ben Cage New York-i New School for Social Research-ében folytatott tanulmányokat. Cage új médiumok keresésére, zenei kompozícióiban a véletlen és a zajok ready-made-ként történő alkalmazására biztatta barátját. Brecht úgy gondolta, hogy „az összes dimenzióban szerzett tapasztalatok” kifejezhetők verbális kottákkal. Kifejlesztette az „esemény kottákat”, amelyekkel művei terét és idejét struktúrálta, meghíva a közönséget az alkotás folyamatában való részvételre. A közönség bevonása az alkotói folyamatba, az interaktivitás mindvégig Brecht fő művészi célja volt. Az általa indított, az egész világon elterjedt Fluxkoncertek középpontjában a „brechti esemény”, a verbális kottákban megfogalmazott minimalista akció állt. A Solo for Violin Viola Cello or Contrabass (Szóló hegedűre violára csellóra vagy nagybőgőre) című, klasszikus Brecht kotta például csak egyetlen szót, „polishing” (fényezés) tartalmazott. A mű előadása során a székeiken ülő zenészek hangszereiket fényesítették. 1960-63 között Brecht körülbelül 150 hasonló kottát, kisméretű, fehér kártyalapokra feketével gépelt szöveget írt, a szövegek alatt elhelyezett pontok jelezték a notációt. Gyakran mondta, hogy a kotta nem létezik tanú figyelme nélkül, aki interpretálja, előadja, vagy egyszerűen mentálisan megjegyzi a művet. A kotta szövegének felolvasása a mű előadását jelenti, így a közönség potenciális partnerré válik.
Jól nyomon követhető a lineáris kapcsolódás, az egymás munkájának a modernizmusra és a korábbi művészeti korszakokra jellemző, azóta fokozatosan felszámolódott folytatása Duchamp, Cage és Brecht között. Közös történetük 1912-ben kezdődött, amikor Duchamp elvetette a festészetet, a reprezentációt, az ábrázolást, a művészi pátoszt, és a ready made-ek, kész tárgyak műalkotássá emelése felé fordult. Cage a zenével művelte ugyanezt, amikor beengedte a véletlent, a zajokat és a csendet kompozícióiba. Brecht még tovább ment, művészet nélküli, vagy – ami ugyanaz – a művészet által tökéletesen áthatott világot javasolt. Ő magát az alkotót tüntette el „esemény kottáival”, amikor elhagyta Cage „meghatározatlan kifejlettre” vonatkozó strukturális notációit. Gage még zenét alkotott, Brecht már nem érezte szükségét az alkotásnak. „Mindegy, hogy mit csinálsz, mindig hallasz valamit”, mondta. „Miután átkeltél a patakon, a tutajt ott kell hagyni”, írta egyik levelében. A tutaj alatt az összes rendszerező munkát értette, mint például a Cage zeneszerzők, költők, képzőművészek által átvett, a művészi egót kellemesen csiklandozó, az aktualitás illúzióját keltő, véletlen-rendező módszereit, amelyek célja még mindig művészet – ugyan radikálisan alternatív művészet – előállítása volt. Brechtet „a patakon való (céltalan, nem tudatos) átkelés sürgősségének demonstrálása” érdekelte. Cage-nek dedikálta 1960-as Motor Vehicle Sundown (Event) (Gépjármű naplemente – Esemény) című művét. Az alkotó instrukciói szerint tetszés szerinti számú, gépjármű volánjánál ülő művész hajtson végre, egymást követve 22 akciót, például kapcsolja be, majd ki a jármű reflektorait, nyissa ki és csukja be a kocsi ajtaját, csomagtartóját, indítsa be és állítsa le a motort, stb. A művet 2005. szeptember 17-én, a helyi Ludwig Múzeum produkciójában, a kölni Dóm téren, a katedrális előtt mutatták be.
Brecht számos „esemény kottája” művésztársainak postaládájában jelent meg először. Közülük La Monte Young zeneszerző volt az egyik kedvenc címzettje. Neki küldte el először például a Solo for Wind Instrument (Szóló fúvóshangszerre) című kottáját, amely a „putting it down” (lerakás) szöveget tartalmazta. A művet előadó zenésznek az volt a feladata, hogy kezébe vegye, aztán lerakja hangszerét. La Motte Young volt a címzettje a String Quartet (Vonósnégyes) című műnek is, amely a „shaking hands” (kézrázás) utasítással arra instruálta a vonósnégyes tagjait, hogy rázzanak kezet. A Mail Art (Posta művészet) a korai 1960-as évek egyik kedvelt műfaja volt, segítségével a művészek munkáikról informálták művésztársaikat, és hálózatokat alakítottak ki.
Brecht az 1960-as évek elején fejlesztette ki saját, a művészet terjesztésének intézményeire és mechanizmusára vonatkozó kritikáját is. A Robert Watts-al közösen szervezett YAM fesztiválokon bemutatott műveket nem lehetett megvásárolni. Brecht „esemény kottái” gyorsan ismertté váltak Európában. A Fluxus a németországi Wiesbadenben, George Maciunas által rendezett „új zenei” koncertekkel indult, ahol többek között George Brecht műveit adták elő olyan, később világhírűvé vált művészek, mint Dick Higgins, Emmett Williams, Robert Filliou, Eric Andersen, Alison Knowles és Ben Vautier. Maciunas a lehető legolcsóbb formában publikálta Brecht és mások munkáit. Először Brecht 70 kottáját publikálta dobozban, Water Yam címmel. Az 1960-as évek tipikus Fluxfesztiválja utcai performanszaival, szokatlan helyszíneken – például pályaudvarokon – rendezett koncertjeivel gyakran napokra elfoglalt egész városokat. 1962-ben, Londonban rendezték a Festival of Misfits-t (A beilleszthetetlenek fesztiválja). Ugyanabban az évben adta George Maciunas a Fluxusnak a nevét.
Brecht egyértelműen Duchamp ready made-ekre vonatkozó gondolatát folytatta 1961-ben elindított Chair Events (Szék események) sorozatával. A mindennapi tárgyak, székek, térképek pátosztalan kiállításával, egyebek között a művészeti galériák giccses ünnepélyességét demonstrálta. Brecht egyik fő meditációs objektuma a szék volt, a közönséges szék, nem elválasztva hétköznapi funkciójától, még közelebb a realitáshoz, mint Duchamp kiállított piszoárja. Duchamp felkérte közönségét, hogy használják kiállított székét, míg Duchamp piszoárjába nem lehetett legálisan belevizelni. „Rómában vásároltam egy nagyon egyszerű széket és egy gyönyörű, vörös bőrbe kötött könyvet”, nyilatkozta Brecht. „Elkezdtem beleírni a könyvbe mindent, amit a székkel kapcsolatban fontosnak találtam. Hol vásároltam, mennyit fizettem érte, hol találtam a tollat, amivel a székről írok, milyen tintát használok az íráshoz, és így tovább. Aztán kiállítottam a széket és a könyvet, megkérve mindenkit, hogy írja be a könyvbe mindazt, amit a széken ülve tapasztalt.” Brecht széke, alkotója szándéka, mondhatjuk teljes művészet filozófiája ellenére életét vesztette a 2005-ben, a kölni Ludwig Múzeumban rendezett retrospektív kiállításon. Ugyanis nem lehetett ráülni, mint ahogy a társaságában kiállított könyvbe se jegyezhették be a kiállítás látogatói tapasztalataikat. A szék és a könyv kanonizálásával a tekintetes, nagyméltóságú, szentséges kurátorok a művészet fensége nevében gondolkodás nélkül megölték a közönség alkotói folyamatba való bevonásának gondolatát. George Brecht széke ma már üres, élettelen, mint a Mona Lisa. A middlemen (közvetítők) addig nem nyugodtak, amíg le nem számoltak George Brecht vidám szellemével. A kurátori íróasztalok mögött, a mítikussá magasztosult kurátori hatalom védelmében megállíthatatlanul folyik a hiperaktív „süketnéma vakok” (IPUT/TNPU meghatározása) lélekgyilkos pörgése, forgása.
Najmányi László