Lengyel minták a kortárs művészet állami és magán támogatására
Csörgő Attila egy művével gyarapodott a białystoki Galeria Arsenal gyűjteménye. A Varsótól kétszáz kilométerre fekvő város múzeuma az egyik leglátványosabban fejlődő kortárs intézmény Lengyelországban. 1965-ben, az úgynevezett nagy kiállítóterek hivatalos lengyel programjának részeként hozták létre, az első húsz évben a törzsgyűjteménye is csak a korszak politikailag elfogadott határai között bővülhetett. A rendszerváltás után a máig hivatalban lévő Monika Szewczyk lett az igazgató, aki az újrakezdés jegyében lezártnak nyilvánította ezt a Kolekcja I-et, és a fiatal kortárs művészetből egy önállóan kezelt Kolekcja II-t indított útnak.
A törekvést másfél évtizeddel később koronázta siker. 2004-ben Waldemar Dabrowski leköszönő kulturális miniszter megelégelte a kormányzatot a jelenkori művészet elhanyagolása miatt ért folyamatos kritikát, és Znaki czasu (Az idő jelei) elnevezéssel tízéves programot indított. A cél decentralizált kortárs közgyűjtemények létrehozása, valamint a vizuális nevelés, a civil társadalom és a művészeti szféra kapcsolatának felélénkítése lett.
Egyesületi vagy alapítványi formában kezelik a létrejövő kollekciókat, amelyek keretfeltételeit az önkormányzatok biztosítják. A minisztérium a gyűjteményfejlesztési költségek ötven százalékát vállalja. Központi szándékból és a költségvetésből, de helyi szinten zajlik tehát a gyarapítás. A hivatalosan 2005 januárjában meghirdetett program már az első éven belül tizenhat új helyi gyűjteményi egyesület létrejöttéhez vezetett. Nyolc vidéki központban új múzeumépület tervezésébe is fogtak. A kezdeményezések jó értelemben véve regionálisak, alulról jövők: a minisztérium csak a kezdőlökést adta meg, azon túl a konkrét lépések a helyi önkormányzatokra, civil szervezetekre, szakemberekre vannak bízva – majd végül újra a központi kormányzat jut szerephez, amikor a műtárgyvásárlások felét finanszírozza.
A Galeria Arsenal a modell egyik zászlóshajója. Mint Szewczyk elismeri, eleinte szkeptikus volt: megint egy felülről jövő, hangzatos direktíva; miért kell új szervezeteket létrehozni a már meglévők támogatása helyett; hol landolnak majd a művek; egyáltalán ki választja ki az alkotásokat? A decentralizáció révén azonban az önkormányzatok, a létrejövő helyi egyesületek magukénak érzik a programot, megoldották a valós szakmai ellenőrzést, és kifejezetten érdekeltek a minél nagyobb saját anyagi erő felmutatásában. Hiszen egy zloty saját forrás mellé az állam még egyet ad! A jól kézben tartott koncepció érdekében, igazgatói posztja mellett Szewczyk az elnöke a białystoki múzeumtámogató társaságnak is. Gyakorlatilag arról van szó, hogy a civil társadalomtól az üzleti szférán át az államig ívelő külső források bevonására egy külön társaság működik a múzeum mellett.
Hívhatjuk ezt magyarosan baráti körnek, asszociálhatunk a Board of Trustees amerikai szokására, de tulajdonképpen a 19. századi múzeumalapító egyletek is hasonló szerepet játszottak Európa szerte. A derék polgári hagyomány mellett a mai lengyel program igen racionális hatása a kortárs művészet piacának megerősítése. Mint Szewczyk pontosít, „szinte inkább azt mondanám, ezzel jött létre a kortárs művészet lengyel piaca, a korábbi, zömmel véletlenszerű, sporadikus vételek nyomán”. A vonzó finanszírozási konstrukcióban az intézmények már több mint félmilliárd forint értékben vásároltak műveket; és a 2013-ig futó programnak még csak alig harmada telt el!
Magyar összevetésben az összeg óriásinak tűnhet, hiszen a hazai közgyűjtemények éves szinten összesen is csupán néhány tízmillió forintot fordíthatnak kollekcióbővítésre. Ne érveljünk azzal, hogy Lengyelország nagyobb, sokszorta népesebb. A váltás nagyságrendjét lássuk: egy-két varsói múzeumtól eltekintve korábban Lengyelországban sem karolták fel a jelenkori közgyűjteményeket, s tudták, hogy az érdemi váltáshoz nagyot kell merni.
Eltekintve a Kogart és az OKM közötti megállapodás problémáitól, a magyar vízió is hasonló összegeket céloz meg. Évente százmillió forint vállalati felajánláshoz ötvenmilliót adna a minisztérium, öt éven át; ez egészében hétszázötvenmillió forint, vagyis arányosítva pontosan a lengyel modell költségvetése. Bár a magyar verzió is kiforrná magát, és az eddigi feszültségek helyett eredményeket is hozna!
A Galeria Arsenal mindenesetre mohón építi gyűjteményét – immáron nem is csupán lengyel művekkel, hanem (egyelőre szerény értékű és zömmel kelet-európai) nemzetközi darabokkal is.1 A nálunk is alkalmazott módszert követve, gyakran vásárolnak olyan alkotótól, akit kiállításra hívnak meg. Csörgő Attila 2007 őszén szerepelt a múzeumban, ezt követően szerezték meg egy kinetikus kompozícióját. Az új akvizíciókat a lengyel múzeumok rendszeresen bemutatják egymás helyszínein: egyrészt az ország elég nagy, így nem várható el egymás anyagának nyomon követése, másrészt a Znaki czasu program egyik hangsúlyozott célja a kortárs művészet nyilvánosságának, nem (csak) szakmai hatósugarának növelése.
Miközben a program támogatói között vállalatok is akadnak, az önálló céges gyűjtés is megjelent. Az ING lengyel pénzintézete 2000-ben kisebb alapítványt hozott létre, amely filmet és fotózást is támogat, és hetven kortárs képzőművészeti alkotással rendelkezik. A művek az ezredfordulón készültek, jegyzett fiatal lengyel művészeket reprezentálnak. Nagyobb, illetve a szélesebb közönség előtt szereplő céges gyűjtemény viszont még nem ismert Lengyelországban – tehát e téren a mégoly szerény magyar vállalati kezdeményezések is jelentősebbek.
Térségi összehasonlításban három lépcsőfok különíthető el. Számos kelet-európai országban éppen csak megjelent még a céges gyűjtés, ez a lengyel eset. Egy második szinten: néhány helyszínen – például Magyarországon – már az üzleti szféra szélesebb körében felismerték ennek marketingértékét, ám a céges gyűjtemények nem lépnek túl a nemzeti művészet alapvetően irodadekorációs célú vásárlásán. A harmadik stáció példája, ahogy a mecenatúra nyugati modelljét korábban inkább csak távolról szemlélő Ausztria az utóbbi öt-hat évben egyértelműen elszakadt a közép-európai belterjességtől, topogástól, és közel egy tucatnyi céges gyűjteménye (például az EVN, Verbund, Generali) mind sikeresen betagozódik a globális kortársművészeti intézményrendszerbe.
A magyar bizonyítvány tehát, ha akarjuk, kielégítő, sőt jó: Prágában a talán legjelentősebb céges anyag, a Kooperativa Biztosító tavaly először külföldön (Bécsben) is, bemutatott gyűjteménye; vagy Pozsonyban az Első Szlovák Befektetési Társaság – három éve az Ernst Múzeumban is kiállított – kollekciója nagyjából a három-négy vezető hazai céges képzőművészeti program (Strabag, Raiffeisen, MKB, Unicredit) szintjén áll. Ez a szint meghaladja a lengyel vállalati szerepvállalást, ugyanakkor meg sem közelíti a bécsi ambíciókat. Pozitív a magyar céges mérleg akkor is, ha azt vesszük figyelembe, hogy Prágában és Pozsonyban is két nagy vállalati művészeti program (a már említett Kooperativa, illetve a Slovenska sporítelna gyűjteménye, galériája) olyan cégnél jött létre, amely az ösztönzést a bécsi anyavállalattól kapta; míg idehaza például a Raiffeisen programja független a külföldi tulajdonostól, illetve az eredetileg bécsi indíttatású magyar Strabag-díj mára osztrák művészettörténészek szerint is egyenrangú a bécsi céges díjjal.
Hasonló eredményekre jutunk, ha magánemberek kortárs gyűjteményeit vizsgáljuk. A jelenleg legismertebb lengyel eset Krzysztof Musial kollekciója, amely 2007 ősze óta vándorkiállításon járja az országot. A mérnök végzettségű gyűjtő igazán nem szokványos pályát futott be. 1978-ban már Párizsban tanulhatott tovább, majd amerikai, japán cégeknél dolgozott, húsz éve saját vállalata van, amelynek irányításából 2001-ben vissza is vonult, hogy szenvedélyeinek élhessen. A nyolcvanas években vette első műveit – még bármilyen lengyel vonatkozás nélkül (David Hockney, Andy Warhol). Megragadta a rock és a komolyzene is: dolgozott a Rolling Stones egyik turnéján, illetve máig a New York-i Metropolitan Opera anyagi támogatója. Lengyel kulturális érdeklődése spontán alakult, fiatalkorából legjobban Jerzy Grotowski alternatív színháza maradt meg emlékezetében. A rendszerváltást követően üzleti vállalkozásaiból egyre többet telepített haza, különböző ösztöndíjakat alapított fiatal lengyel tehetségek számára, végül két, már régóta barátként számon tartott művészettörténész segítségével szisztematikus képgyűjtésbe kezdett.
Az anyag ma a 19. század utolsó harmadától húzódik a jelenig; mint Musial hozzáteszi, tudatosan a lengyel „nemzeti” festészet történeti teljességű bemutatásának szándékával. Ismerős történet Kelet-Európában, ugye? A külhonban vagyont szerzett, felvilágosult üzletember hazatér, nemzeti kultúrájának alulreprezentáltságát tapasztalja külföldön és hazájában egyaránt. Szeretne valamit visszaforgatni jövedelméből, de a meglévő kulturális közintézményekben nem bízik, valamint a saját alapításnak a kommunikációs értéke is nagyobb, ezért gyűjteni kezd, amelyről utóbb vaskos könyvet ad ki.2 A múzeumigazgatók felfigyelnek; talán fanyalognak a háta mögött, mondván inkább az ő vásárlásaikat támogatná ennyi ráfordítással, míg így csak a műtárgypiaci árakat veri fel még jobban, de végül büszkén bemutatják a gyűjteményt. Az anyagban akadnak erős művek (Henryk Stazewski, Wojciech Fangor), de bizonyára számos lengyel múzeum sokkal rangosabb válogatásban tudná prezentálni a lengyel festészetet. A kortárs rész legjobb pozíciói (Leon Tarasewicz) is csupán szépek, jók, de jellegükben eléggé konzervatívak, jócskán elmaradnak a múzeumokban szokásos kísérleti, diszkurzív irányultságtól. A múzeumok mégis szövetségre lépnek a gyűjtővel, hiszen pozitív példa, hogy a sikeres üzletember képzőművészetre és legalább részben kortársra is költ. Hangoztatható, milyen sok lengyel mű került haza a gyűjtés révén külhoni árverésekről – amint a magyar gyűjtők is nemes cselekedetnek tekintik a kulturális örökség repatriálását. A kortárs alkotók esetében a fordított irányú folyamatot lehet kiemelni: Musial Andalúziában és Toszkánában is egyfajta művésztelepet tart fenn – amint egyre több magyar gyűjtő vagy cég is támogatja a hazai művészek külföldi megjelenését.
A lengyel példában fontos a valójában csak gyéren meglévő kontinuitás sugalmazása is. Musial Gdansktól Krakkóig utazó kiállításának szervezője, a wroclawi múzeum igazgatója kiemeli, hogy az ő intézménye már a 70-es, majd a 80-as években is bemutatott privát kollekciókat – bár összesen csak egy-egy alkalommal. A rendszerváltás után sem javult gyorsan a mérleg: az azóta eltelt húsz évben is éppen csak kétszer szerepelt magángyűjtemény ebben a múzeumban. Ehhez képest a magyarországi magángyűjteményi kiállítások sora nem is olyan ritkás a 70-es évek óta! Vagyis a dinamikát tekintve Magyarország ezen a téren sem áll rosszul, csupán az itthoni gyűjteményi kiállításoknak, kiadványoknak semmilyen regionális, nemzetközi visszhangja nem lesz addig, amíg a magyar művészeti bezártságból ki nem lépünk.
Mindenesetre Musial jó példa, sok követőt találhat: nyitott, kommunikatív személyiség, tag lett a Krakkói Nemzeti Múzeum baráti körében, a fiatal művészek felkarolására galériát nyitott 2007-ben Varsóban aTak néven, és az ízlése is elég nyitott ahhoz, hogy az igényes, befogadható kortárs szegmensben új művészetbarátokat vonzzon.
Rövid regionális összehasonlítás erejéig gondoljunk csak a Pozsony melletti Danubiana magánmúzeumra, amelynek kiállításai között szintén található rokonszenves példa (színvonalasan szelektált osztrák, magyar és orosz vendégkiállítások), és dekoratív helyi művész is; a tulajdonos 2005 óta fél- és egymillió forint között dotált kortársművészeti díjat is kiad, látványos épületet finanszírozott, vagyis minden ellentmondása mellett is egy pozitív hatású folyamatot görget előre.
A közszereplésre vállalkozó magyar gyűjtőkkel, „mecénásokkal” hasonló a helyzet. Nem az a gond önmagában, ha túl gyakran követik a hiúságukat, vagy feláldozzák a szakmai értéket a remélt jó befektetés oltárán, hanem minél több ilyen – mégoly kompromisszumos – projektre lenne szükség, minél inkább helyi szinten, a nagy nemzeti szereplés mákonyától távol, és akkor lassan tisztázódnak majd a tartós értékek. A lengyel viszonyítás is jelzi, hogy a magán művészeti programok, gyűjtemények számát, anyagi és médiaerejét tekintve az egykori keleti blokkban Magyarország egyáltalán nincs lemaradva, sőt viszonylag élenjárónak minősül.
Ha felbukkant a konzervatív ízlés problémája, tegyük hozzá, hogy progresszív gyűjtemények is nyilvánosságot kapnak Lengyelországban. A Bienkowski fivérek kollekciója Oronsko és Poznan után a nemzetközi hírű lódzi Muzeum Sztukiban mutatkozott be, komoly katalógussal.3 A klasszikus Karol Hillertől a kortárs Zygmunt Rytkáig remek ez az experimentális fotógyűjtemény. A tulajdonos testvérpár bölcsen Józef Robakowski szakmai tanácsára hallgatva választotta öt éve ezt a szakosodást. Robakowski mint művész maga is szerepel az anyagban: a hetvenes évek progresszív szcénájának egyik kulcsalakja volt, máig aktív szervezőként, kurátorként is. Saját gyűjteménye is jelentős; tíz évvel ezelőtt ugyanitt, Lodzban volt kiállítva; a katalógus címlapján Moholy-Nagy László kompozíciójával.4
Robakowski filmfőiskolát végzett, 1973-ban a lodzi múzeum akkori neves igazgatója, Ryszard Stanislawski már multimédia performanszra kérte fel. Egy évvel később meglátogatta Günther Uecker, majd Essenbe hívta Dieter Honisch múzeumigazgató. (Ő is egy magyar párhuzam: a néhány éve elhunyt kitűnő német művészettörténész ugyanebben az időszakban hívta meg Nádler Istvánt és másokat Essenbe, és tartósan is a magyar művészet támogatója maradt; vagyis nagyon hasonló, gyakran ugyanazon csatornák segítették nyugat felé a keletieket.) Robakowski széleskörű nemzetközi ismeretségekre tett szert – Nam June Paiktól a régiónkon belül Jiri Kolarig. Maurer Dóra és Bódy Gábor is közeli együttműködésre léptek vele; a kezdettől fogva gyarapodó képzőművészeti és dokumentumgyűjteményében számos magyar mű található (Hajas Tibor, Pinczehelyi Sándor, Vető János, Várnagy Tibor).
Robakowski „galériája”, non-profit projektközpontja a fluxusjellegű lemezkiadástól a televíziós adásokig igen széles skálán maradt aktív, több kiállítást rendezett Budapesten is. Ez a modell is elterjedt Kelet-Európában: az alternatív kultúra megszervezte önmagát, felismerte saját dokumentumainak fontosságát, és idővel azt nyilvánossá tette, feldolgozza. Ilyen a budapesti Artpool, amint Perneczky Géza tartós elhelyezést kereső kölni-budapesti adat-, dokumentum- és műtárgybázisa is.
Lodz esetében a többletet a múzeum nyújtja, amelynek nemzetközi híre a klasszikus avantgárd idejére nyúlik vissza. Tanácsadó testületében ma is kitűnő művészek (Daniel Buren, Emilio Vedova), építészek (Frank O. Gehry, Arata Isozaki), művészettörténészek (Krzysztof Pomian, Yve-Alain Bois) és egyéb művészeti személyiségek (Denise René, Thomas Messer) biztosítják az egyetemes kapcsolódást. Nem véletlen, hogy a múzeum már 1977-ben önálló osztályt nyitott a fotó és az új média számára, és 2006-ban, a Znaki czasu program keretében addig szerzeményezett mintegy ötven alkotásuk bemutatóján is az ismert alternatív csoport, a Lodz Kaliska fotóinstallációját állították a középpontba. Érdemes hangsúlyozni, hogy ez a kiállítás már alig másfél évvel a program megindítása után létrejött, illetve a program keretében megalakított múzeumtámogató (tulajdonképpen vásárlási) bizottság mind a hat tagja művészettörténész, tehát sem a források felét biztosító állam, sem az önkormányzat vagy más szponzorok nem vindikáltak maguknak zsűripozíciót.
Ugyanígy egyetemes kitekintés és experimentális-provokatív felfogás jellemzi a ma talán legizgalmasabb, lengyel privát kortársművészeti projektet. Grazyna Kulczyk üzletasszony a férjével már a nyolcvanas években gyűjtött művészetet, majd a közelmúltban saját programot indított. 2003-ban Poznanban szolgáltató és kulturális központtá alakította át a Régi Sörfözdét, itt mutatja be magángyűjteményét is.5 Az ipari műemlék művészeti-üzleti konverziója világszerte ismert, idehaza a MEO vagy az APA mellett most Kőbányán is készülnek ilyen tervek. Szintén nem újdonság a pláza jelleg: a boltok túl kommerszek magukban, a művészet egyedül nem tartja el önmagát, vegyítsük tehát őket.
Mobilszobor az átriumban, helyspecifikus alkotások a homlokzatokon, klasszikus művek a gyűjteményi törzsanyagban (Wladyslaw Strzeminski, Tadeusz Kantor, Roman Opalka), foszforeszkáló női szempár a minden nemzetközi igénynek megfelelő, az eddig említett, mégoly pénzes katalógusokhoz képest valódi designt, izgalmas tervezést, a meghökkentő kortárs művészet iránti elkötelezettséget tanúsító, súlyos kiadvány: jó belépő.
Bátrak az új szerzemények is. Erős a konceptuális szellem, a rákérdezés a gyűjtésre, a kánonra (Candida Höfer könyvtári tér-, illetve Thomas Demand íróasztalfotója). A katolikus lengyel közegben különösen markáns választás a testiség témája (Katarzyna Kozyra – ő egyébként az összes említett lengyel gyűjteményben szerepelt), a divat, az erotika, a nemiség (Andy Warholtól Vanessa Beecroftig), a hit és a vallás tematizálása számos fiatal lengyel alkotó, vagy éppen Bettina Rheims munkáin. S a névsor is mutatja: itt tényleg magától értetődően egyetemes kontextusban jelennek meg a lengyel munkák; hasonlóval idehaza talán a Somlói–Spengler Gyűjtemény szolgálhat, illetve a már többször hivatkozásként kezelt Visegrádi Négyek országaiból a prágai Mladek Gyűjtemény; ez utóbbi egészen más, hagyományosabb festészeti szelekcióban.
Kulczyk gyűjteményének a számomra két legerősebb darabja (Magdalena Abakanowicz megrázó zsákvászon torzója és Thomas Ruff zseniális ex-keletnémet épületfotó-montázsa, mindkettő 1999-ből) úgy nemzetközi, hogy nem a globális trendeket követik, hanem az anyaghasználatuk, a kritikai élük, a történelmi utalásaik révén gyakorolnak hatást.6
Bizonyára folytatható lenne még a sor más típusú gyűjteményekkel, üzleties vagy önzetlenebb kortársművészeti szerepvállalással. Magyarországon például kifejezetten gyakori a gyűjtés és a galériás tevékenység kombinálása; egy ilyen lengyel modell a Fibak házaspáré, akik gyűjteményüket kiállították már Krakkóban, majd Varsóban nyitottak galériát. Pozsonyban a (tavaly a Budapest Art Fair-en is szerepelt) Komart galéria és a tulajdonosa által a belvárosi utca túloldalán fenntartott Milan Dobes Múzeum, valamint a háttérben meghúzódó – számos magyar művet (Fajó János) felölelő – magánkollekció tekinthető hasonlónak. Minden önsajnálatunk ellenére a magyar résztvevők e téren is kelet-európai éllovasnak mondhatóak. Moszkva különleges helyzetétől eltekintve nincs a volt keleti blokk nagyvárosai között Budapesthez mérhetően élénk kortárs galériahálózat, még ha ennek minősége kritizálható is. Hiába az örök hazai panasz a források hiányára is: egyelőre más keleti fővárosokban sem folyik több pénz a jelenkori műtárgypiacra.
Ahol a lengyelek előnye kitapintható, az a Znaki czasu által tető alá hozott együttműködés az állam, az önkormányzatok, a civil és az üzleti szféra és a szakma között; valamint a lodzi múzeum és a Kulczyk Alapítvány példáján felvillantott nemzetközi integráció. Egyik elv sem nélkülözhető: igazi áttörés idehaza sem lesz kortárs fronton mindaddig, amíg nincs közös szemléleti és pénzügyi platform a különböző érintettek között, és amíg autokton történetként kezeljük a magyar művészetet.
Csörgő Attila egy művével gyarapodott a białystoki Galeria Arsenal gyűjteménye. A Varsótól kétszáz kilométerre fekvő város múzeuma az egyik leglátványosabban fejlődő kortárs intézmény Lengyelországban. 1965-ben, az úgynevezett nagy kiállítóterek hivatalos lengyel programjának részeként hozták létre, az első húsz évben a törzsgyűjteménye is csak a korszak politikailag elfogadott határai között bővülhetett. A rendszerváltás után a máig hivatalban lévő Monika Szewczyk lett az igazgató, aki az újrakezdés jegyében lezártnak nyilvánította ezt a Kolekcja I-et, és a fiatal kortárs művészetből egy önállóan kezelt Kolekcja II-t indított útnak.
A törekvést másfél évtizeddel később koronázta siker. 2004-ben Waldemar Dabrowski leköszönő kulturális miniszter megelégelte a kormányzatot a jelenkori művészet elhanyagolása miatt ért folyamatos kritikát, és Znaki czasu (Az idő jelei) elnevezéssel tízéves programot indított. A cél decentralizált kortárs közgyűjtemények létrehozása, valamint a vizuális nevelés, a civil társadalom és a művészeti szféra kapcsolatának felélénkítése lett.
Egyesületi vagy alapítványi formában kezelik a létrejövő kollekciókat, amelyek keretfeltételeit az önkormányzatok biztosítják. A minisztérium a gyűjteményfejlesztési költségek ötven százalékát vállalja. Központi szándékból és a költségvetésből, de helyi szinten zajlik tehát a gyarapítás. A hivatalosan 2005 januárjában meghirdetett program már az első éven belül tizenhat új helyi gyűjteményi egyesület létrejöttéhez vezetett. Nyolc vidéki központban új múzeumépület tervezésébe is fogtak. A kezdeményezések jó értelemben véve regionálisak, alulról jövők: a minisztérium csak a kezdőlökést adta meg, azon túl a konkrét lépések a helyi önkormányzatokra, civil szervezetekre, szakemberekre vannak bízva – majd végül újra a központi kormányzat jut szerephez, amikor a műtárgyvásárlások felét finanszírozza.
A Galeria Arsenal a modell egyik zászlóshajója. Mint Szewczyk elismeri, eleinte szkeptikus volt: megint egy felülről jövő, hangzatos direktíva; miért kell új szervezeteket létrehozni a már meglévők támogatása helyett; hol landolnak majd a művek; egyáltalán ki választja ki az alkotásokat? A decentralizáció révén azonban az önkormányzatok, a létrejövő helyi egyesületek magukénak érzik a programot, megoldották a valós szakmai ellenőrzést, és kifejezetten érdekeltek a minél nagyobb saját anyagi erő felmutatásában. Hiszen egy zloty saját forrás mellé az állam még egyet ad! A jól kézben tartott koncepció érdekében, igazgatói posztja mellett Szewczyk az elnöke a białystoki múzeumtámogató társaságnak is. Gyakorlatilag arról van szó, hogy a civil társadalomtól az üzleti szférán át az államig ívelő külső források bevonására egy külön társaság működik a múzeum mellett.
Hívhatjuk ezt magyarosan baráti körnek, asszociálhatunk a Board of Trustees amerikai szokására, de tulajdonképpen a 19. századi múzeumalapító egyletek is hasonló szerepet játszottak Európa szerte. A derék polgári hagyomány mellett a mai lengyel program igen racionális hatása a kortárs művészet piacának megerősítése. Mint Szewczyk pontosít, „szinte inkább azt mondanám, ezzel jött létre a kortárs művészet lengyel piaca, a korábbi, zömmel véletlenszerű, sporadikus vételek nyomán”. A vonzó finanszírozási konstrukcióban az intézmények már több mint félmilliárd forint értékben vásároltak műveket; és a 2013-ig futó programnak még csak alig harmada telt el!
Magyar összevetésben az összeg óriásinak tűnhet, hiszen a hazai közgyűjtemények éves szinten összesen is csupán néhány tízmillió forintot fordíthatnak kollekcióbővítésre. Ne érveljünk azzal, hogy Lengyelország nagyobb, sokszorta népesebb. A váltás nagyságrendjét lássuk: egy-két varsói múzeumtól eltekintve korábban Lengyelországban sem karolták fel a jelenkori közgyűjteményeket, s tudták, hogy az érdemi váltáshoz nagyot kell merni.
Eltekintve a Kogart és az OKM közötti megállapodás problémáitól, a magyar vízió is hasonló összegeket céloz meg. Évente százmillió forint vállalati felajánláshoz ötvenmilliót adna a minisztérium, öt éven át; ez egészében hétszázötvenmillió forint, vagyis arányosítva pontosan a lengyel modell költségvetése. Bár a magyar verzió is kiforrná magát, és az eddigi feszültségek helyett eredményeket is hozna!
A Galeria Arsenal mindenesetre mohón építi gyűjteményét – immáron nem is csupán lengyel művekkel, hanem (egyelőre szerény értékű és zömmel kelet-európai) nemzetközi darabokkal is.1 A nálunk is alkalmazott módszert követve, gyakran vásárolnak olyan alkotótól, akit kiállításra hívnak meg. Csörgő Attila 2007 őszén szerepelt a múzeumban, ezt követően szerezték meg egy kinetikus kompozícióját. Az új akvizíciókat a lengyel múzeumok rendszeresen bemutatják egymás helyszínein: egyrészt az ország elég nagy, így nem várható el egymás anyagának nyomon követése, másrészt a Znaki czasu program egyik hangsúlyozott célja a kortárs művészet nyilvánosságának, nem (csak) szakmai hatósugarának növelése.
Miközben a program támogatói között vállalatok is akadnak, az önálló céges gyűjtés is megjelent. Az ING lengyel pénzintézete 2000-ben kisebb alapítványt hozott létre, amely filmet és fotózást is támogat, és hetven kortárs képzőművészeti alkotással rendelkezik. A művek az ezredfordulón készültek, jegyzett fiatal lengyel művészeket reprezentálnak. Nagyobb, illetve a szélesebb közönség előtt szereplő céges gyűjtemény viszont még nem ismert Lengyelországban – tehát e téren a mégoly szerény magyar vállalati kezdeményezések is jelentősebbek.
Térségi összehasonlításban három lépcsőfok különíthető el. Számos kelet-európai országban éppen csak megjelent még a céges gyűjtés, ez a lengyel eset. Egy második szinten: néhány helyszínen – például Magyarországon – már az üzleti szféra szélesebb körében felismerték ennek marketingértékét, ám a céges gyűjtemények nem lépnek túl a nemzeti művészet alapvetően irodadekorációs célú vásárlásán. A harmadik stáció példája, ahogy a mecenatúra nyugati modelljét korábban inkább csak távolról szemlélő Ausztria az utóbbi öt-hat évben egyértelműen elszakadt a közép-európai belterjességtől, topogástól, és közel egy tucatnyi céges gyűjteménye (például az EVN, Verbund, Generali) mind sikeresen betagozódik a globális kortársművészeti intézményrendszerbe.
A magyar bizonyítvány tehát, ha akarjuk, kielégítő, sőt jó: Prágában a talán legjelentősebb céges anyag, a Kooperativa Biztosító tavaly először külföldön (Bécsben) is, bemutatott gyűjteménye; vagy Pozsonyban az Első Szlovák Befektetési Társaság – három éve az Ernst Múzeumban is kiállított – kollekciója nagyjából a három-négy vezető hazai céges képzőművészeti program (Strabag, Raiffeisen, MKB, Unicredit) szintjén áll. Ez a szint meghaladja a lengyel vállalati szerepvállalást, ugyanakkor meg sem közelíti a bécsi ambíciókat. Pozitív a magyar céges mérleg akkor is, ha azt vesszük figyelembe, hogy Prágában és Pozsonyban is két nagy vállalati művészeti program (a már említett Kooperativa, illetve a Slovenska sporítelna gyűjteménye, galériája) olyan cégnél jött létre, amely az ösztönzést a bécsi anyavállalattól kapta; míg idehaza például a Raiffeisen programja független a külföldi tulajdonostól, illetve az eredetileg bécsi indíttatású magyar Strabag-díj mára osztrák művészettörténészek szerint is egyenrangú a bécsi céges díjjal.
Hasonló eredményekre jutunk, ha magánemberek kortárs gyűjteményeit vizsgáljuk. A jelenleg legismertebb lengyel eset Krzysztof Musial kollekciója, amely 2007 ősze óta vándorkiállításon járja az országot. A mérnök végzettségű gyűjtő igazán nem szokványos pályát futott be. 1978-ban már Párizsban tanulhatott tovább, majd amerikai, japán cégeknél dolgozott, húsz éve saját vállalata van, amelynek irányításából 2001-ben vissza is vonult, hogy szenvedélyeinek élhessen. A nyolcvanas években vette első műveit – még bármilyen lengyel vonatkozás nélkül (David Hockney, Andy Warhol). Megragadta a rock és a komolyzene is: dolgozott a Rolling Stones egyik turnéján, illetve máig a New York-i Metropolitan Opera anyagi támogatója. Lengyel kulturális érdeklődése spontán alakult, fiatalkorából legjobban Jerzy Grotowski alternatív színháza maradt meg emlékezetében. A rendszerváltást követően üzleti vállalkozásaiból egyre többet telepített haza, különböző ösztöndíjakat alapított fiatal lengyel tehetségek számára, végül két, már régóta barátként számon tartott művészettörténész segítségével szisztematikus képgyűjtésbe kezdett.
Az anyag ma a 19. század utolsó harmadától húzódik a jelenig; mint Musial hozzáteszi, tudatosan a lengyel „nemzeti” festészet történeti teljességű bemutatásának szándékával. Ismerős történet Kelet-Európában, ugye? A külhonban vagyont szerzett, felvilágosult üzletember hazatér, nemzeti kultúrájának alulreprezentáltságát tapasztalja külföldön és hazájában egyaránt. Szeretne valamit visszaforgatni jövedelméből, de a meglévő kulturális közintézményekben nem bízik, valamint a saját alapításnak a kommunikációs értéke is nagyobb, ezért gyűjteni kezd, amelyről utóbb vaskos könyvet ad ki.2 A múzeumigazgatók felfigyelnek; talán fanyalognak a háta mögött, mondván inkább az ő vásárlásaikat támogatná ennyi ráfordítással, míg így csak a műtárgypiaci árakat veri fel még jobban, de végül büszkén bemutatják a gyűjteményt. Az anyagban akadnak erős művek (Henryk Stazewski, Wojciech Fangor), de bizonyára számos lengyel múzeum sokkal rangosabb válogatásban tudná prezentálni a lengyel festészetet. A kortárs rész legjobb pozíciói (Leon Tarasewicz) is csupán szépek, jók, de jellegükben eléggé konzervatívak, jócskán elmaradnak a múzeumokban szokásos kísérleti, diszkurzív irányultságtól. A múzeumok mégis szövetségre lépnek a gyűjtővel, hiszen pozitív példa, hogy a sikeres üzletember képzőművészetre és legalább részben kortársra is költ. Hangoztatható, milyen sok lengyel mű került haza a gyűjtés révén külhoni árverésekről – amint a magyar gyűjtők is nemes cselekedetnek tekintik a kulturális örökség repatriálását. A kortárs alkotók esetében a fordított irányú folyamatot lehet kiemelni: Musial Andalúziában és Toszkánában is egyfajta művésztelepet tart fenn – amint egyre több magyar gyűjtő vagy cég is támogatja a hazai művészek külföldi megjelenését.
A lengyel példában fontos a valójában csak gyéren meglévő kontinuitás sugalmazása is. Musial Gdansktól Krakkóig utazó kiállításának szervezője, a wroclawi múzeum igazgatója kiemeli, hogy az ő intézménye már a 70-es, majd a 80-as években is bemutatott privát kollekciókat – bár összesen csak egy-egy alkalommal. A rendszerváltás után sem javult gyorsan a mérleg: az azóta eltelt húsz évben is éppen csak kétszer szerepelt magángyűjtemény ebben a múzeumban. Ehhez képest a magyarországi magángyűjteményi kiállítások sora nem is olyan ritkás a 70-es évek óta! Vagyis a dinamikát tekintve Magyarország ezen a téren sem áll rosszul, csupán az itthoni gyűjteményi kiállításoknak, kiadványoknak semmilyen regionális, nemzetközi visszhangja nem lesz addig, amíg a magyar művészeti bezártságból ki nem lépünk.
Mindenesetre Musial jó példa, sok követőt találhat: nyitott, kommunikatív személyiség, tag lett a Krakkói Nemzeti Múzeum baráti körében, a fiatal művészek felkarolására galériát nyitott 2007-ben Varsóban aTak néven, és az ízlése is elég nyitott ahhoz, hogy az igényes, befogadható kortárs szegmensben új művészetbarátokat vonzzon.
Rövid regionális összehasonlítás erejéig gondoljunk csak a Pozsony melletti Danubiana magánmúzeumra, amelynek kiállításai között szintén található rokonszenves példa (színvonalasan szelektált osztrák, magyar és orosz vendégkiállítások), és dekoratív helyi művész is; a tulajdonos 2005 óta fél- és egymillió forint között dotált kortársművészeti díjat is kiad, látványos épületet finanszírozott, vagyis minden ellentmondása mellett is egy pozitív hatású folyamatot görget előre.
A közszereplésre vállalkozó magyar gyűjtőkkel, „mecénásokkal” hasonló a helyzet. Nem az a gond önmagában, ha túl gyakran követik a hiúságukat, vagy feláldozzák a szakmai értéket a remélt jó befektetés oltárán, hanem minél több ilyen – mégoly kompromisszumos – projektre lenne szükség, minél inkább helyi szinten, a nagy nemzeti szereplés mákonyától távol, és akkor lassan tisztázódnak majd a tartós értékek. A lengyel viszonyítás is jelzi, hogy a magán művészeti programok, gyűjtemények számát, anyagi és médiaerejét tekintve az egykori keleti blokkban Magyarország egyáltalán nincs lemaradva, sőt viszonylag élenjárónak minősül.
Ha felbukkant a konzervatív ízlés problémája, tegyük hozzá, hogy progresszív gyűjtemények is nyilvánosságot kapnak Lengyelországban. A Bienkowski fivérek kollekciója Oronsko és Poznan után a nemzetközi hírű lódzi Muzeum Sztukiban mutatkozott be, komoly katalógussal.3 A klasszikus Karol Hillertől a kortárs Zygmunt Rytkáig remek ez az experimentális fotógyűjtemény. A tulajdonos testvérpár bölcsen Józef Robakowski szakmai tanácsára hallgatva választotta öt éve ezt a szakosodást. Robakowski mint művész maga is szerepel az anyagban: a hetvenes évek progresszív szcénájának egyik kulcsalakja volt, máig aktív szervezőként, kurátorként is. Saját gyűjteménye is jelentős; tíz évvel ezelőtt ugyanitt, Lodzban volt kiállítva; a katalógus címlapján Moholy-Nagy László kompozíciójával.4
Robakowski filmfőiskolát végzett, 1973-ban a lodzi múzeum akkori neves igazgatója, Ryszard Stanislawski már multimédia performanszra kérte fel. Egy évvel később meglátogatta Günther Uecker, majd Essenbe hívta Dieter Honisch múzeumigazgató. (Ő is egy magyar párhuzam: a néhány éve elhunyt kitűnő német művészettörténész ugyanebben az időszakban hívta meg Nádler Istvánt és másokat Essenbe, és tartósan is a magyar művészet támogatója maradt; vagyis nagyon hasonló, gyakran ugyanazon csatornák segítették nyugat felé a keletieket.) Robakowski széleskörű nemzetközi ismeretségekre tett szert – Nam June Paiktól a régiónkon belül Jiri Kolarig. Maurer Dóra és Bódy Gábor is közeli együttműködésre léptek vele; a kezdettől fogva gyarapodó képzőművészeti és dokumentumgyűjteményében számos magyar mű található (Hajas Tibor, Pinczehelyi Sándor, Vető János, Várnagy Tibor).
Robakowski „galériája”, non-profit projektközpontja a fluxusjellegű lemezkiadástól a televíziós adásokig igen széles skálán maradt aktív, több kiállítást rendezett Budapesten is. Ez a modell is elterjedt Kelet-Európában: az alternatív kultúra megszervezte önmagát, felismerte saját dokumentumainak fontosságát, és idővel azt nyilvánossá tette, feldolgozza. Ilyen a budapesti Artpool, amint Perneczky Géza tartós elhelyezést kereső kölni-budapesti adat-, dokumentum- és műtárgybázisa is.
Lodz esetében a többletet a múzeum nyújtja, amelynek nemzetközi híre a klasszikus avantgárd idejére nyúlik vissza. Tanácsadó testületében ma is kitűnő művészek (Daniel Buren, Emilio Vedova), építészek (Frank O. Gehry, Arata Isozaki), művészettörténészek (Krzysztof Pomian, Yve-Alain Bois) és egyéb művészeti személyiségek (Denise René, Thomas Messer) biztosítják az egyetemes kapcsolódást. Nem véletlen, hogy a múzeum már 1977-ben önálló osztályt nyitott a fotó és az új média számára, és 2006-ban, a Znaki czasu program keretében addig szerzeményezett mintegy ötven alkotásuk bemutatóján is az ismert alternatív csoport, a Lodz Kaliska fotóinstallációját állították a középpontba. Érdemes hangsúlyozni, hogy ez a kiállítás már alig másfél évvel a program megindítása után létrejött, illetve a program keretében megalakított múzeumtámogató (tulajdonképpen vásárlási) bizottság mind a hat tagja művészettörténész, tehát sem a források felét biztosító állam, sem az önkormányzat vagy más szponzorok nem vindikáltak maguknak zsűripozíciót.
Ugyanígy egyetemes kitekintés és experimentális-provokatív felfogás jellemzi a ma talán legizgalmasabb, lengyel privát kortársművészeti projektet. Grazyna Kulczyk üzletasszony a férjével már a nyolcvanas években gyűjtött művészetet, majd a közelmúltban saját programot indított. 2003-ban Poznanban szolgáltató és kulturális központtá alakította át a Régi Sörfözdét, itt mutatja be magángyűjteményét is.5 Az ipari műemlék művészeti-üzleti konverziója világszerte ismert, idehaza a MEO vagy az APA mellett most Kőbányán is készülnek ilyen tervek. Szintén nem újdonság a pláza jelleg: a boltok túl kommerszek magukban, a művészet egyedül nem tartja el önmagát, vegyítsük tehát őket.
Mobilszobor az átriumban, helyspecifikus alkotások a homlokzatokon, klasszikus művek a gyűjteményi törzsanyagban (Wladyslaw Strzeminski, Tadeusz Kantor, Roman Opalka), foszforeszkáló női szempár a minden nemzetközi igénynek megfelelő, az eddig említett, mégoly pénzes katalógusokhoz képest valódi designt, izgalmas tervezést, a meghökkentő kortárs művészet iránti elkötelezettséget tanúsító, súlyos kiadvány: jó belépő.
Bátrak az új szerzemények is. Erős a konceptuális szellem, a rákérdezés a gyűjtésre, a kánonra (Candida Höfer könyvtári tér-, illetve Thomas Demand íróasztalfotója). A katolikus lengyel közegben különösen markáns választás a testiség témája (Katarzyna Kozyra – ő egyébként az összes említett lengyel gyűjteményben szerepelt), a divat, az erotika, a nemiség (Andy Warholtól Vanessa Beecroftig), a hit és a vallás tematizálása számos fiatal lengyel alkotó, vagy éppen Bettina Rheims munkáin. S a névsor is mutatja: itt tényleg magától értetődően egyetemes kontextusban jelennek meg a lengyel munkák; hasonlóval idehaza talán a Somlói–Spengler Gyűjtemény szolgálhat, illetve a már többször hivatkozásként kezelt Visegrádi Négyek országaiból a prágai Mladek Gyűjtemény; ez utóbbi egészen más, hagyományosabb festészeti szelekcióban.
Kulczyk gyűjteményének a számomra két legerősebb darabja (Magdalena Abakanowicz megrázó zsákvászon torzója és Thomas Ruff zseniális ex-keletnémet épületfotó-montázsa, mindkettő 1999-ből) úgy nemzetközi, hogy nem a globális trendeket követik, hanem az anyaghasználatuk, a kritikai élük, a történelmi utalásaik révén gyakorolnak hatást.6
Bizonyára folytatható lenne még a sor más típusú gyűjteményekkel, üzleties vagy önzetlenebb kortársművészeti szerepvállalással. Magyarországon például kifejezetten gyakori a gyűjtés és a galériás tevékenység kombinálása; egy ilyen lengyel modell a Fibak házaspáré, akik gyűjteményüket kiállították már Krakkóban, majd Varsóban nyitottak galériát. Pozsonyban a (tavaly a Budapest Art Fair-en is szerepelt) Komart galéria és a tulajdonosa által a belvárosi utca túloldalán fenntartott Milan Dobes Múzeum, valamint a háttérben meghúzódó – számos magyar művet (Fajó János) felölelő – magánkollekció tekinthető hasonlónak. Minden önsajnálatunk ellenére a magyar résztvevők e téren is kelet-európai éllovasnak mondhatóak. Moszkva különleges helyzetétől eltekintve nincs a volt keleti blokk nagyvárosai között Budapesthez mérhetően élénk kortárs galériahálózat, még ha ennek minősége kritizálható is. Hiába az örök hazai panasz a források hiányára is: egyelőre más keleti fővárosokban sem folyik több pénz a jelenkori műtárgypiacra.
Ahol a lengyelek előnye kitapintható, az a Znaki czasu által tető alá hozott együttműködés az állam, az önkormányzatok, a civil és az üzleti szféra és a szakma között; valamint a lodzi múzeum és a Kulczyk Alapítvány példáján felvillantott nemzetközi integráció. Egyik elv sem nélkülözhető: igazi áttörés idehaza sem lesz kortárs fronton mindaddig, amíg nincs közös szemléleti és pénzügyi platform a különböző érintettek között, és amíg autokton történetként kezeljük a magyar művészetet.
Ébli Gábor