Robert Schad nagyméretű, négyzetes profilú, tömör acél konstrukcióival és Klimó Károly legújabb fekete-vörös, néhol arany festményeivel találkozhatott a látogató 2005 telén a Fővárosi Képtárban. Schad és Klimó magyarországi közös bemutatkozása nem előzmények nélkül való, hiszen már 1995-ben együtt szerepeltek a Goethe Intézetben, illetve a Fészek Galériában. Ezt követően az 1980-as évek legeleje óta kiállító német szobrász némiképpen minimal artos plasztikáit az 1999-ben rendezett Fémjel című tárlaton láthattuk reprezentatív térben, a Műcsarnok bejárati nagy termében.
A Kiscelli Múzeum udvarába lépve azonnal két nagyméretű Schad- konstrukcióval találjuk magunkat szemben. Az egyik vékony, magas, jobbra-balra enyhén megtört rúd- vagy oszlopszobor Brancusi végtelen oszlopára emlékeztet. A mellette álló másik bonyolult cikcakkokat leíró, ide-oda kanyargó, hegyes háromszögek sorából épül fel. A kollekció zöme aztán a monumentális-szakrális templomtérben tárul elénk. Körülöttük, a falra függesztve a műveket értelmező, nagyméretű, fehér alapon fekete formákat leíró ecsetrajzok (Rajz, 1997) sorjáznak. Mindez nem véletlen, hiszen Schad 1982-ben, rajz kategóriában nyert díjat a III. Kortárs Művészeti Biennálén Portugáliában. E rajzok tulajdonképpen szobortervek. "Úgy dolgozom, mint az az ember, aki egy jegyzetfüzetben hátrahagyja automatikus krikszkrakszait, melyeket félig öntudatlanul firkált, anélkül, hogy arra vágynék, hogy ezek valaha szoborrá alakuljanak, vagy valaha kiállítsák őket. Így létrejön egy különös emlékeztető cédula. Ezután történik valami, amit nem én vetítek rá a rajzra, hanem egyszerűen csak megtörténik. Észreveszem, hogy a rajz valamely pontjában összesűrűsödik valami. Ha érzem, hogy egy ötlet sűrűsödni kezd, követem, abban a reményben, hogy elég erős lesz ahhoz, hogy elindítson egy acélban megvalósítandó munkafolyamatot." i - vall a művész alkotói módszeréről a katalógusban közreadott interjúban.
Ezeknek a térben vonalakat rajzoló, a teret újraértékelő huzalszobroknak a stílusára talán az „érzékletes minimal” kifejezés lenne a legtalálóbb. A művész ugyanis maga is ipari anyagokkal dolgozik, akárcsak a klasszikus minimal art szobrászok - Sol leWitt, Donald Judd, Anthony Caro -, csakhogy ő, szemben amazokkal, nem egy az egyben, minden beavatkozás nélkül alkalmazza az ipari anyagokat, hanem alakítja, formálja, hajítja, kalapálja, lapítja, szinte fonja (Romaroun, 1998), szögletes acélrúdjait. Máskor több acélszálból készít bonyolult, ég felé törő kompozíciót (Ketmes, 2001), vagy fektetve, a földön formálja a kemény nehéz acélelemeket, mintegy tárgyiasítva a vonal nyomát. A katalógusban olvasható tanulmányában Beate Reifenscheidii Schad szobrait a modern táncművészet által ihletetteknek mondja, a Buhusban dolgozó Oskar Schlemmer mechanikus balettjére is utalva. Az a tény, hogy a művész felesége modern táncművészettel foglalkozik, lehetne pusztán életrajzi adat, mindenesetre a Smyl (2004) földön futó, különböző ábrákat leíró formáit nézve könnyen el tudjuk képzelni, hogy ez a padlón futó, háromdimenziós fémvonal a táncos mozgásának útvonalát kijelölő koordináta.
Az Acél-kor című tárlatot a koblenzi Ludwig Múzeum, illetve Budapest után a prágai Nemzeti Galériában és Lausanne-ban is bemutatják.
A társkiállító Klimó Károly az elmúlt három esztendőben készült képeit tárja a nagyközönség elé, kisebb részüket a templomtérben, nagyobb részüket az emeleten, a refektóriumban.
Az idén májusban a 70. életévét betöltő művész a 60-as évek első felében induló munkásságát méltatni nem egy kiállítási kritika feladata. Pályáját mégis tanulságos néhány mondatban megidézni, elsősorban a róla szóló írások tükrében. Németh Lajos iii az 1964-es Stúdió kiállítást bemutató kritikájában megemlíti „szépen konstruált, mély koloritú” szerkezetes csendéleteit. Később látvány alapú, elvont, félig absztrakt, majdhogynem nonfiguratív képeket festett (Külvárosi udvar, 1970), majd érdeklődése - nagyjából attól datálhatóan, hogy 1972-ben műteremhez jutott Szentendrén - egyre inkább a kollázs, a színek redukciója, a barna, szürke kolorit felé fordult (Megégett lapok, 1979; Az enyészetről tárgyilagosan, 1981). Művészetének máig tartó, meghatározó, informel jellegű peridusa az 1980-as évek közepétől teljesedik ki. Ebben az időszakban képei gesztus jellegüket leszámítva különböznek a new wave festők alkotásaitól. A Hegyi Lóránd körül szerveződő, elsősorban Németország és Ausztria felé orientálódó társulás tagja lett. Nem véletlen tehát, hogy Hegyi is bemutatja alkotói módszerét: „Ebben az „új szubjektivista” informel művészetben éppen a dolgok esetlegességéből, a kallódó és sodródó fragmentumok romszerűségéből lép elő a szubjektív öndemonstráció, a művészi Ego önmeghatározási kísérlete.” iv Födényi F. László is Klimó művészetének informel elemeit emeli ki a pályájának elmúlt több mint húsz esztendejével foglalkozó, 2003-ban írt tanulmányában v. Talán kicsit túl is hangsúlyozza e jellemzőjét, hiszen úgy ír róla, mintha a magyar informel festészet egyetlen képviselője lenne. E sarkított véleményt talán annyival egészíteném ki (ha már a szerző megkülönböztető figyelmet szentel e témának), hogy a magyar művészetben más festők is dolgoztak a hatvanas évek második felében ebben a stílusban, többek között Frey Krisztián vagy Tót Endre, de a névsort még tovább is folytathatnám.
Klimó Károly festményeit két helyen is láthatjuk. Egyrészt a templomtérben, ahol Schad szomszédságában négy - három nagyméretű és egy kis - képpel szerepel. Sokak által értelmezett „informel” stílusa, mely inkább kötődik a líraibb, finomabb európai vonulathoz, mint az amerikaihoz, abban is különbözik másokétól, hogy megmaradtak képelemei, jelképei között pályája korábbi periódusainak motívumai. Elsősorban a kollázs technikára gondolok. A kollázs domináns volta aztán az évek során fokozatosan megszűnt, s a festészeti elemek, a színek és a formák vették át a fő szerepet. A festő kifejezésmódjának másik karakteres vonása az, hogy jelképként vagy emléktöredékként megjelennek munkáin a való világ átírt, stilizált fragmentumai.
A templomromban bemutatott nagyméretű képek közül kiemelkedik az egyik legfrissebb, az 2005-ben született Valós idő. A több részből álló, akár még formázott képként is felfogható munka alapszíne a bordó. A képtér közepén végigfut egy sarlóforma világos piros sáv, és megjelenik egy barna folt, de különböző, a kép egészéhez viszonyítva szinte minimális kollázs elemek -újságfecni, fapálcika, ezüst csík - is gazdagítják felépítését.
A festő művészetének gyakran visszatérő motívuma a tűz ábrázolása. A láng, a világosság jelentése igen sokrétű és a régmúltba vesző. A természet meghódításának jelképe a tűz megismerése. A görög mitológiában a tűz elrablása már nemcsak az eszközszerű használatára, birtoklására, hanem a tudás megszerzésére is utal. A rómaiaknál a családi fészek szimbóluma volt, míg a keresztény vallásban a megtisztulásé (tisztítótűz), hogy itt most csak néhány jelentésére utaljak. Nos a tűz szimbolikájára utal a vörös alapon fekete motívumokat, lángokat és fehér pontokat, vonalakat - füstöt, pernyét - ábrázoló festménye, a Tűz a szobában (2003).
Az ünnepélyesség, a mitikus effektusok kiemelése az indulatos festészet késői periódusának jellemzője, gondoljunk csak Mulasics László fekete-vörös vagy Záborszky Gábor arany-földszín, ezüst-fehér koloritjára. E színösszetételek - melyek sok estben a reprezentáció színei - meghatározzák Klimó Károly képeinek koloritját is. Ilyen típusú alkotás a nonfiguratív motívumaival teret teremtő fekete-bordó Mágikus térben (2005) című.
Az emeleten, a refektóriumban látható az anyag nagyobbik része, 13 papír alapú vegyes technikával, akrillal, krétával, szénnel készült alkotása. E belső élmények szülte, a szín, a felület, a gesztusok viszonyára épülő nonfiguratív (informel) műveken sok esetben felleljük a megszületésüket segítő látványmorzsákat, a való világ szubjektív, de végső soron gyakran a látványra utaló elemeit. A teremben uralkodó elsősorban fekete-vörös színkavalkádot csak néha szakítja meg egy-egy hidegebb fekete-kék-sárga (Külváros, 2005) tónusú festmény. Ahogy már említettem, az önálló absztrakt, némiképpen gesztus jellegű formákból felépülő alkotások mellett találkozhatunk néhány év- vagy napszaknak, természeti tüneménynek, épületegyüttesnek, élettérnek a színeit vagy formahangulatát visszaadó, ezekre reflektáló nonfiguratív képpel is (Az ősz, 2004; Késő délután, 2005; Esti fényben, 2005; Működő vulkán, 2005)
Végezetül szólnom kell a magyar művészeti tradíció által a művészre gyakorolt hatásokról. Bár ezek az impressziók nagyon áttételesek, és lehet, hogy öntudatlanok is, Vajda Lajos nonfiguratív rajzainak az inspirációját mindenképpen meg kell említeni - tanulmányában Földényi is utal rá -, mivel itt-ott konkrétan is tetten érhető a felvonultatott munkákon.
A Klimó Károly festményeit bemutató kiscelli tárlat jó példa korunk, az ezredforduló- ezredelő művészetének arra a modernizmuson túli sokszínűségére, melyben a konkrét festészet, a monokróm, és a fiatalok körében ma annyira népszerű új figuratív festészet mellett jól megfér szinte valamennyi stílus, kifejezésmód, így az informel festészet is, ha színvonalasan művelik. (Fővárosi Képtár/Kiscelli Múzeum, 2005. XI. 10 - 2006. I. 15.). i Robert Schad: Acél-kor, katalógus, Fővárosi Képtár /Kiscelli Múzeum, 2005, 14.
ii U.a. 5-11.
iii Németh Lajos: Gesztus vagy alkotás, Bp., 2001, 37.
iv Hegyi Lóránd: Utak az avantgárdból, Pécs, 1989, 108.
v Klimó Károly, Pécs, 2003.
A Kiscelli Múzeum udvarába lépve azonnal két nagyméretű Schad- konstrukcióval találjuk magunkat szemben. Az egyik vékony, magas, jobbra-balra enyhén megtört rúd- vagy oszlopszobor Brancusi végtelen oszlopára emlékeztet. A mellette álló másik bonyolult cikcakkokat leíró, ide-oda kanyargó, hegyes háromszögek sorából épül fel. A kollekció zöme aztán a monumentális-szakrális templomtérben tárul elénk. Körülöttük, a falra függesztve a műveket értelmező, nagyméretű, fehér alapon fekete formákat leíró ecsetrajzok (Rajz, 1997) sorjáznak. Mindez nem véletlen, hiszen Schad 1982-ben, rajz kategóriában nyert díjat a III. Kortárs Művészeti Biennálén Portugáliában. E rajzok tulajdonképpen szobortervek. "Úgy dolgozom, mint az az ember, aki egy jegyzetfüzetben hátrahagyja automatikus krikszkrakszait, melyeket félig öntudatlanul firkált, anélkül, hogy arra vágynék, hogy ezek valaha szoborrá alakuljanak, vagy valaha kiállítsák őket. Így létrejön egy különös emlékeztető cédula. Ezután történik valami, amit nem én vetítek rá a rajzra, hanem egyszerűen csak megtörténik. Észreveszem, hogy a rajz valamely pontjában összesűrűsödik valami. Ha érzem, hogy egy ötlet sűrűsödni kezd, követem, abban a reményben, hogy elég erős lesz ahhoz, hogy elindítson egy acélban megvalósítandó munkafolyamatot." i - vall a művész alkotói módszeréről a katalógusban közreadott interjúban.
Ezeknek a térben vonalakat rajzoló, a teret újraértékelő huzalszobroknak a stílusára talán az „érzékletes minimal” kifejezés lenne a legtalálóbb. A művész ugyanis maga is ipari anyagokkal dolgozik, akárcsak a klasszikus minimal art szobrászok - Sol leWitt, Donald Judd, Anthony Caro -, csakhogy ő, szemben amazokkal, nem egy az egyben, minden beavatkozás nélkül alkalmazza az ipari anyagokat, hanem alakítja, formálja, hajítja, kalapálja, lapítja, szinte fonja (Romaroun, 1998), szögletes acélrúdjait. Máskor több acélszálból készít bonyolult, ég felé törő kompozíciót (Ketmes, 2001), vagy fektetve, a földön formálja a kemény nehéz acélelemeket, mintegy tárgyiasítva a vonal nyomát. A katalógusban olvasható tanulmányában Beate Reifenscheidii Schad szobrait a modern táncművészet által ihletetteknek mondja, a Buhusban dolgozó Oskar Schlemmer mechanikus balettjére is utalva. Az a tény, hogy a művész felesége modern táncművészettel foglalkozik, lehetne pusztán életrajzi adat, mindenesetre a Smyl (2004) földön futó, különböző ábrákat leíró formáit nézve könnyen el tudjuk képzelni, hogy ez a padlón futó, háromdimenziós fémvonal a táncos mozgásának útvonalát kijelölő koordináta.
Az Acél-kor című tárlatot a koblenzi Ludwig Múzeum, illetve Budapest után a prágai Nemzeti Galériában és Lausanne-ban is bemutatják.
A társkiállító Klimó Károly az elmúlt három esztendőben készült képeit tárja a nagyközönség elé, kisebb részüket a templomtérben, nagyobb részüket az emeleten, a refektóriumban.
Az idén májusban a 70. életévét betöltő művész a 60-as évek első felében induló munkásságát méltatni nem egy kiállítási kritika feladata. Pályáját mégis tanulságos néhány mondatban megidézni, elsősorban a róla szóló írások tükrében. Németh Lajos iii az 1964-es Stúdió kiállítást bemutató kritikájában megemlíti „szépen konstruált, mély koloritú” szerkezetes csendéleteit. Később látvány alapú, elvont, félig absztrakt, majdhogynem nonfiguratív képeket festett (Külvárosi udvar, 1970), majd érdeklődése - nagyjából attól datálhatóan, hogy 1972-ben műteremhez jutott Szentendrén - egyre inkább a kollázs, a színek redukciója, a barna, szürke kolorit felé fordult (Megégett lapok, 1979; Az enyészetről tárgyilagosan, 1981). Művészetének máig tartó, meghatározó, informel jellegű peridusa az 1980-as évek közepétől teljesedik ki. Ebben az időszakban képei gesztus jellegüket leszámítva különböznek a new wave festők alkotásaitól. A Hegyi Lóránd körül szerveződő, elsősorban Németország és Ausztria felé orientálódó társulás tagja lett. Nem véletlen tehát, hogy Hegyi is bemutatja alkotói módszerét: „Ebben az „új szubjektivista” informel művészetben éppen a dolgok esetlegességéből, a kallódó és sodródó fragmentumok romszerűségéből lép elő a szubjektív öndemonstráció, a művészi Ego önmeghatározási kísérlete.” iv Födényi F. László is Klimó művészetének informel elemeit emeli ki a pályájának elmúlt több mint húsz esztendejével foglalkozó, 2003-ban írt tanulmányában v. Talán kicsit túl is hangsúlyozza e jellemzőjét, hiszen úgy ír róla, mintha a magyar informel festészet egyetlen képviselője lenne. E sarkított véleményt talán annyival egészíteném ki (ha már a szerző megkülönböztető figyelmet szentel e témának), hogy a magyar művészetben más festők is dolgoztak a hatvanas évek második felében ebben a stílusban, többek között Frey Krisztián vagy Tót Endre, de a névsort még tovább is folytathatnám.
Klimó Károly festményeit két helyen is láthatjuk. Egyrészt a templomtérben, ahol Schad szomszédságában négy - három nagyméretű és egy kis - képpel szerepel. Sokak által értelmezett „informel” stílusa, mely inkább kötődik a líraibb, finomabb európai vonulathoz, mint az amerikaihoz, abban is különbözik másokétól, hogy megmaradtak képelemei, jelképei között pályája korábbi periódusainak motívumai. Elsősorban a kollázs technikára gondolok. A kollázs domináns volta aztán az évek során fokozatosan megszűnt, s a festészeti elemek, a színek és a formák vették át a fő szerepet. A festő kifejezésmódjának másik karakteres vonása az, hogy jelképként vagy emléktöredékként megjelennek munkáin a való világ átírt, stilizált fragmentumai.
A templomromban bemutatott nagyméretű képek közül kiemelkedik az egyik legfrissebb, az 2005-ben született Valós idő. A több részből álló, akár még formázott képként is felfogható munka alapszíne a bordó. A képtér közepén végigfut egy sarlóforma világos piros sáv, és megjelenik egy barna folt, de különböző, a kép egészéhez viszonyítva szinte minimális kollázs elemek -újságfecni, fapálcika, ezüst csík - is gazdagítják felépítését.
A festő művészetének gyakran visszatérő motívuma a tűz ábrázolása. A láng, a világosság jelentése igen sokrétű és a régmúltba vesző. A természet meghódításának jelképe a tűz megismerése. A görög mitológiában a tűz elrablása már nemcsak az eszközszerű használatára, birtoklására, hanem a tudás megszerzésére is utal. A rómaiaknál a családi fészek szimbóluma volt, míg a keresztény vallásban a megtisztulásé (tisztítótűz), hogy itt most csak néhány jelentésére utaljak. Nos a tűz szimbolikájára utal a vörös alapon fekete motívumokat, lángokat és fehér pontokat, vonalakat - füstöt, pernyét - ábrázoló festménye, a Tűz a szobában (2003).
Az ünnepélyesség, a mitikus effektusok kiemelése az indulatos festészet késői periódusának jellemzője, gondoljunk csak Mulasics László fekete-vörös vagy Záborszky Gábor arany-földszín, ezüst-fehér koloritjára. E színösszetételek - melyek sok estben a reprezentáció színei - meghatározzák Klimó Károly képeinek koloritját is. Ilyen típusú alkotás a nonfiguratív motívumaival teret teremtő fekete-bordó Mágikus térben (2005) című.
Az emeleten, a refektóriumban látható az anyag nagyobbik része, 13 papír alapú vegyes technikával, akrillal, krétával, szénnel készült alkotása. E belső élmények szülte, a szín, a felület, a gesztusok viszonyára épülő nonfiguratív (informel) műveken sok esetben felleljük a megszületésüket segítő látványmorzsákat, a való világ szubjektív, de végső soron gyakran a látványra utaló elemeit. A teremben uralkodó elsősorban fekete-vörös színkavalkádot csak néha szakítja meg egy-egy hidegebb fekete-kék-sárga (Külváros, 2005) tónusú festmény. Ahogy már említettem, az önálló absztrakt, némiképpen gesztus jellegű formákból felépülő alkotások mellett találkozhatunk néhány év- vagy napszaknak, természeti tüneménynek, épületegyüttesnek, élettérnek a színeit vagy formahangulatát visszaadó, ezekre reflektáló nonfiguratív képpel is (Az ősz, 2004; Késő délután, 2005; Esti fényben, 2005; Működő vulkán, 2005)
Végezetül szólnom kell a magyar művészeti tradíció által a művészre gyakorolt hatásokról. Bár ezek az impressziók nagyon áttételesek, és lehet, hogy öntudatlanok is, Vajda Lajos nonfiguratív rajzainak az inspirációját mindenképpen meg kell említeni - tanulmányában Földényi is utal rá -, mivel itt-ott konkrétan is tetten érhető a felvonultatott munkákon.
A Klimó Károly festményeit bemutató kiscelli tárlat jó példa korunk, az ezredforduló- ezredelő művészetének arra a modernizmuson túli sokszínűségére, melyben a konkrét festészet, a monokróm, és a fiatalok körében ma annyira népszerű új figuratív festészet mellett jól megfér szinte valamennyi stílus, kifejezésmód, így az informel festészet is, ha színvonalasan művelik. (Fővárosi Képtár/Kiscelli Múzeum, 2005. XI. 10 - 2006. I. 15.). i Robert Schad: Acél-kor, katalógus, Fővárosi Képtár /Kiscelli Múzeum, 2005, 14.
ii U.a. 5-11.
iii Németh Lajos: Gesztus vagy alkotás, Bp., 2001, 37.
iv Hegyi Lóránd: Utak az avantgárdból, Pécs, 1989, 108.
v Klimó Károly, Pécs, 2003.
©Lóska Lajos