Beszélgetés Passuth Krisztinával a Magyar Vadak Párizstól Nagybányáig 1904–1914 című kiállításról
Március 21-én nyílt meg és július 30-ig látható a Magyar Nemzeti Galériában a Magyar Vadak Párizstól Nagybányáig című kiállítás, amely nem egyszerűen egy az utóbbi években immár megszokottá vált „nagy tárlatok” közül, de a magyar művészettörténeti kutatás jelentős eredményeinek dokumentuma, olyan jelenségekre, értékekre hívja föl a figyelmet, amelyek eddig nem kerültek az érdeklődés középpontjába. A kiállítás előzményeiről, a koncepcióról és annak realizálásáról a koncepció kialakítójával, Passuth Krisztina művészettörténésszel, egyetemi tanárral beszélgettünk.
– Szép kiállítás – talán ez az első érzés, amely megfogalmazódik a látogatóban a reprezentatív válogatás láttán. Ilyen tárlatot csak nagyszerű művészeti korszak műveiből lehet rendezni. Mondhatjuk-e, hogy a magyar fauve művészete a magyar festészet kivételes pillanatai közé tartozik?
– Igen. Ez volt az a pillanat, pontosabban az a néhány év, konkrétan 1906 és l912 között, amikor megszületett a modern magyar festészet. Ma számunkra egészen fantasztikusnak tűnik, ami akkor történt. Abszolút európai, sőt, a legfrissebb francia, német irányzatokkal szinkronban lévő művészet született, amelynek azonban megvoltak – megvannak – a maga autonóm, csak a magyar Vadakra jellemző sajátosságai, értékei.
Talán – kicsit elfogult – véleményem szerint azt lehetne mondani, hogy, ezzel a kiállítással, pontosabban az itt bemutatott, éppen száz évvel ezelőtti festészettel újra lehetne, sőt újra kellene írni a magyar művészettörténetet. Ez a kiállítás ugyanis a magyar festészetnek olyan szeletét mutatja be, amely eddig jószerint ismeretlen volt. Nem ismertük magukat a műveket sem. Én például 1965-ban Fehérvárott megrendeztem a Nyolcak és aktivisták kiállítását, amelyen szerepelt számos olyan mű, amely most a Nemzeti Galériában is látható, de a most kiállított alkotások döntő többségé nem, mert nem is volt tudomásom róla, és mások sem ismerték. 1906–12 között a magyar festészet hihetetlenül termékeny volt főművekben, de ezek közül még ma is csak igen kevésről tudunk. Jó néhány francia, magyar katalógus említ műveket, például Czóbel Béla aktfestményeit, amelyeket ma nem tudunk azonosítani. Elvesztek vagy jobb esetben csak lappanganak, mint annyi más mű is. Ebben annak is nagy szerepe van, hogy maguk a festők nem igazán becsülték saját műveiket, gyakran átfestették, feldarabolták a vásznakat, amelyekkel nem voltak elégedettek. Rum Attila csinált egy olyan rekonstrukciót, amely kimutatja hogy ma mindössze egytizedét ismerjük az akkor készült, tárlatokon bemutatott műveknek.
A francia Fauveoknál egészen más volt a helyzet: ott szinte minden mű, a festményeken kívül még számos rajz, vázlat is megmaradt. A vásznakról szinte minden esetben lehetett tudni, hogy éppen melyik gyűjteményben található, mikor és hogy került oda. Tehát minden eleve dokumentálható volt, ami ott történt A műveket nem annyira keresni, mint inkább rendszerezni, értelmezni, összehasonlítani kellett, sőt kell is, mivel ez a munka Franciaországban még mindig folyik. Sajnos, mi még nem tartunk itt, mivel először magukat a képeket kellett megtalálni, régi feljegyzések, levelezések, szóbeli közlések, hagyományok nyomán. Ezt a munkát elsősorban a MTA Művészettörténeti Kutatóintézete és a Doktori Iskola tagjai (Barki Gergely, Molnos Péter, Rockenbauer Zoltán, valamint Rum Attila) végezték, igen nagy hozzáértéssel és nagy felfedezőkedvvel. Mindamellett erre a tárlatra nem kerülhetett volna sor, ha , más a kezdet kezdetétől kezdve a Kieselbach Galéria, valamint a Mű-Terem Galéria nem nyújt alapvető segítséget a képek felkutatásában és a kiállításra való megszerzésében.
Mondhatni, ez az első kiállítás, amely legalább a fellelhető képeket bemutatja, s talán azért is lett egy kicsit zsúfolt, mert igyekeztünk minden értéket kiállítani,s így a történéseket minél jobban rekonstruálni. Sok elképzelésünk volt a tárlattal, így többek között az is, hogy a figyelmet a magyar Vadak tevékenységére irányítva eddig még ismeretlen műveket is előcsalogathatunk féltve őrzött magángyűjteményekből.
– A modern magyar művészetről írt legutóbbi összefoglaló (Andrási Gábor–Pataki Gábor–Szűcs György–Zwikl András: Magyar képzőművészet a 20. században) csak néhány félmondatot ejt a fauve-izmus és a magyar festészet kapcsolatáról. Ezzel a jelenséggel korábban egyszerűen nem foglalkoztak. Mi volt a paradigmaváltás oka, személyes előzménye?
– Valójában számomra egy pillanatnyi felismeréshez köthető a közös gondolkodás elindulása, pontosabban egy élményhez, amely a nagy Nagybánya-kiállításon ért pontosan 10 évvel ezelőtt, ugyanitt, a Magyar Nemzeti Galériában.. Igaz ,akkoriban a tárlaton nem együtt szerepeltek a neósok festményei, de a különböző termekben elhelyezve , egymástól távol is olyan elementáris hatást gyakoroltak rám, hogy azt gondoltam: valahol itt kezdődik a magyar modernizmus. Amikor azután a kiállítás bezárása után leszedték az anyagot, ezeket a műveket a kedvemért a rendezők, elsősorban Szücs György és Zwickl András külön összerakták. Nagyon „ütős” volt ez az együttes. Mindez 1996-ban történt. A folytatást az az 1999-es kiállítás jelentette, amelyet Párizs város modern művészeti múzeumában rendeztek, ez volt az első tárlat, amely nem kifejezetten francia, hanem nemzetközi jelenségként mutatta be a fauve-irányzatot. Szerepeltek ott magyarok is, igaz, inkább a mosdó és a ruhatár között, más nemzet művészeivel keverve, s nem a legreprezentatívabb válogatással, de ez is elindított valamit. Egy évvel később Londonban rendeztek egy konferenciát, ahol első ízben elemeztem a magyar fauve-okat, Szombathelyen pedig a modern magyar művészet ismeretlen életműveivel kapcsolatban rendeztek tanácskozást, ahol ugyancsak előkerült a téma. A Kieselbach, a MissionArt, a Mű-Terem Galériában egyre több ide tartozó mű bukkant elő az utóbbi években, ekkor fogalmazódott meg bennem egy nagyobb kiállítás gondolata, de egyelőre csak annyi történt, hogy a MissionArt Galéria képviselőivel elutaztunk Párizsba 2001 szeptemberében a Czóbel-kiállítást megnézni.
– Mi jelentette a döntő lépést az esztétikai élménytől a kiállítás megrendezésének a gondolatáig?
– Talán, 2002-ben az, hogy Rockenbauer Zoltán jelezte, hogy doktori disszertációját Márffy Ödönről szeretné írni, miközben, ugyanebben a műhelyben Barki Gergely Berénnyel, Pápai Emese Bornemisszával, Rum Attila Czigány Dezsővel foglalkozott. Kézenfekvő volt a különböző tervek összehangolása, annál is inkább, mivel az ELTÉ-n egy akadémiai kutatóhely is működött, keretet adva a műhelymunkának. A kiállítási helyszínként fölmerült az Ernst Múzeum, amely azonban hamarosan kicsinek tűnt, ezután jelentkeztünk a Magyar Nemzeti Galériánál, és beszéltünk Szücs Györggyel, a Nagybánya-kiállítás egykori rendezőjével, aki továbbra is érdeklődött a téma iránt, és aki most ennek a kiállításnak a társkurátora. Mindenesetre a Galéria részéről több hónap után megkaptuk a pozitív visszajelzést, s így elkezdődött a már szorosan vett rendezési munka, amiben elsődlegesen Szücs György, Barki Gergely és én vettem rész, hogy pontos legyek, ez a munka még most is folytatódik.
– Nem jelentett támogatást a szándék realizálásában, hogy az utóbbi években – ahogyan éppen a Düsseldorf után most Bázelben látható Matisse-tárlat, a müncheni Franz Marc-kiállítás jelzi – az érdeklődés világszerte újra a festészet, ezen belül is a száz évvel ezelőtti nagy áramlatok felé fordult?
– De igen. És az is, hogy ezzel párhuzamosan Magyarországon is fölerősödött az érdeklődés a magyar-francia művészeti kapcsolatok iránt. Beke László megrendezte például a Modigliani és barátai című tárlatot, nemrégiben jelent meg Cserba Júlia könyve a párizsi magyar művészekről, hamarosan napvilágot lát Rockenbauer Zoltán monográfiája Márffy Ödönről, Czóbel Béláról pedig magyarul is franciául is megjelent Kratochwill Mimi kötete.
– A nagy nemzetközi érdeklődésnek negatív hatása is volt az Önök tárlatára. Például az, hogy a nagy Matisse-kiállítás miatt le kellett mondaniuk a tervezett kölcsönzésekről.
– Eredetileg olyanra terveztük a kiállítást, amilyen lett, elsősorban, döntő részben a magyar művészek művein alapuló bemutatóra.. De egy adott pillanatban a Manet és barátai című tárlat hatására szélesedett ki az elképzelés a Matisse és a magyar vadak címszóval összefogható bemutatóra, ami rövid ideig nagyon ígéretesnek tűnt, különösen a közönségsiker szempontjából. De hamarosan be kellett látni, hogy a lehetetlenre vállalkozunk. Mire sikerült megegyezni a Magyar Nemzeti Galériával, a kiállítást 2005 novemberére tervezhettük leghamarabb. Őszintén szólva én sem gondoltam rá eredetileg, hogy ez a periódus éppen egybeesik a nemzetközi fauve-évi tárlatok időszakával, tehát a képeket más múzeumok már régebben lefoglalták a maguk tárlatai számára. De ha nem így lett volna, akkor sem lehet ilyen gyorsan, két évnél is rövidebb időszakon belül főműveket kölcsönözni, a nagy múzeumok naptára, éppen úgy, ahogyan a sztároké, évekre előre tele van. Ami igen jól jött, az a dijoni múzeum érdeklődése a budapesti tárlat ottani bemutatása iránt, ők segítettek a kölcsönzésben. A kérések mintegy egy tizede teljesült, de mondhatjuk, hogy van néhány főmű a franciáktól is, például Matisse A nap útja című műve, Derain Vlamincket ábrázoló portréja, Vlaminck Szajna-parti képe, Marquet párizsi látképe és egy-valóban reprezentatív alkotása, amely Matisse-t munka közben ábrázolja, amint éppen aktot fest.
Szerintem így rendjén is van a dolog, a francia és a magyar képek aránya. Annál is inkább, mivel annyi a jó, eddig ismeretlen magyar mű, hogy kár lett volna, ha harminc-negyven francia jól ismert alkotás kényszerű módon őket kiszorítja .
– Éppen mert annyi a kiváló mű, kicsit meglepő, hogy a tárlat nem valamelyik reprezentatív párizsi ihletésű munkával, hanem egy Baross-teret ábrázoló kompozícióval kezdődik.
– A kiállítás azt szeretné megmutatni, hogy a magyar művészek milyen állomásokon keresztül jutottak el a Fauve-hoz. Természetesen Budapestről indultak, de nem igazán játszott jelentős szerepet formálódásukban az éppen akkoriban világvárossá váló magyar főváros. Azért állítunk ki csak három budapesti kompozíciót, mert egyszerűen nem találtunk többet. Ezután jelenik meg a fény városa, Tihanyi, Czóbel, Mikola párizsi utcákat ábrázoló művein, Ziffer Szajna-parti kivágásain. Számos műnél topográfiailag pontosan be lehet mérni a helyszínt, Czóbel és Mikola például a Rue Poinsot egyik házában laktak, amely ma is létezik. Párizsban a művészek imádtak a többiek közelében lakni, jelesül a Montparnasse egy kis szegletében, amit a tárlat előkészítése során mi is körbejártunk. A Dome kávéház környéke ez, amely akkoriban igencsak rendezetlen, külvárosi volt, ahol csak 1913-ban vágták ki a házak erdejéből a Boulevard Raspailt. Ez a közvetlen közelség persze csak tovább erősítette a művészi, emberi kapcsolatokat. Jártunk a Rue Falguiere óriási műteremblokkjában. Barki Gergely kiderítette,hogy Berény a 12-es műterem alatt lakott, a jelenlegi házmester jóindulata azonban nem terjedt ki odáig, hogy segítsen a helyszín azonosításában, ez tehát még egy megoldandó feladat..
– S hol volt a magyar művészekre is nagy hatást gyakorló Matisse-féle szabadiskola? Egyáltalán, milyen szerepet játszott ez és a többi párizsi magániskola a magyar Fauve kialakulásában?
– A Sevres-Babilon megállóhoz közel fekvő Couvent des Oiseaux-ban. Matisse azonban nem csak, nem elsősorban a magániskoláján keresztül hatott a magyar művészekre. Köztudomású, hogy 1905-ben, a tengerparton, Collioure-ben született meg a francia fauve-izmus, amikor a mester barátjával, Derainnnel együtt ott dolgozott. Néhány hónappal később a Salon d' Automne VII. termében mutatták be alkotásaikat, barátaik, harcostársaik munkáival együtt. Czóbel is kiállított a szalonon, de nem ebben, hanem a XV. teremben, a többi között Louis Valtat, Kandinszkij, Javlenszkij társaságában. Akkoriban azonban nem hogy nem létezett még Matisse iskolája, de maga a mester is iskolába járt még – egyébként tizenöt éven át –, s valószínűleg a Julien Akadémián ismerkedett meg a magyarokkal. Az iskolák mellett a szalonok szerepét kell hangsúlyozni. Fontos találkozási lehetőséget jelentett akkoriban például Gertrude és Leo Stein, a különc amerikai testvérpár szalonja, amely szombat esténként nyílt meg a vendégek előtt. Bemutatta időnként a modern alkotók műveit Ambroise Vollard, s élt akkoriban Párizsban egy Berthe Weill nevű, kicsit dilisnek leírt hölgy, akinek pénze nem volt ugyan, volt viszont egy kis butikja a Montmartre-on, ahol 1903-tól a legmodernebb festők, például Picasso, Matisse műveit is bemutatta. Mindez 1908 előtt történt, a francia Fauve kibontakozása idején. Ugyanebben z évben, l908-ban Czóbel Béla is kiállított „Weill Mama” galériájában, amelynek egyik látogatója éppen a magyar Bölöni György volt.
– A korszak kutatói többnyire az 1905–07 közötti évekre teszik a virágkort, illetve egyáltalán a fauve-izmus létezését. Matisse iskolájában már, 1908 után sok külföldi egyféle epigonizmusként művelte mindazt, amit a mestertől tanult.
Mi különböztette meg a magyarokat a többi külfölditől? Egyáltalán, kik jártak Matisse iskolájába?
– A magyarok már korábban kialakították sajátos új stílusukat, nem volt már igazán szükségük erre az iskolára, hogy saját világukat kialakítsák. Hogy kik jártak pontosan Matisse-hoz, arról nem sok, illetve ellentmondásos adatunk van. Bornemisza Géza biztosan járt, igazolást is kapott a mestertől. Járt Perlrott Csaba Vilmos, akiről az összes forrás is megemlékezik, de ő akkor már teljesen egyéni stílust alakított ki. Tőle való az egyik legszebb kép a kiállításon, az önarckép, amelyen egy szobrocskát tart a kezében, amely azonban úgy néz ki, mintha nem szobor lenne, hanem élőlény, és ez a kettősség valami hihetetlen feszültséget ad a képnek. Mindenesetre Perlrott Csaba Vilmos sem vette át egy az egyben Matisse stílusát.
– Matisse iskolájának alapítása 1908-ban tehát már kívül esik a francia Fauve évein. De – ahogyan a kiállítás záró fejezetének kommentárjában olvashatjuk – a század első évtizedének végére általában is egyre csökkent a Fauve hatása a magyar művészekre. Ezek szerint, a franciához hasonlóan a magyar Fauve is szinte fantomjelenségnek tűnik, hiszen 1906-tól számolhatunk vele, s l9l2 után már szinte nem is létezett.
– Valóban, alig három évnyi az az időszak, amelyben ez a jelenség igazán szépen kimutatható. Galimberti Sándor és Dénes Valéria műveiben továbbá néhány Bonemisza-festményben azonban 1912–13-ban is igen érzékletes a Fauve hatása. A kiállítás első nagy terme, ahol a párizsi magyarok kapcsolatrendszerét igyekeztünk rekonstruálni, idézi az említett éveket a Párizsban készült művekkel, amelyeket ugyanúgy fest meg mondjuk Marquet és Tihanyi, azzal a különbséggel talán, hogy Tihanyi talán erőteljesebb, legalábbis én így érzem... A másik részt pedig azok az aktképek, pontosabban azok a festőiskolában készült festmények és rajzok jelentik, amelyek ugyanennek a teremnek a baloldalán találhatók az alkóvban, s amelyeket a Matisse-iskolának, illetve a többi festőiskolának próbáltunk szentelni. Itt szerepel Perlrott Csaba és Bornemissza néhány képe, itt van az a nagy fotó, amely a Matisse-iskolát ábrázolja, és itt vannak azok a tanulmányok is, amelyek a szobrokról készültek az iskolákban, a többi között az úgynevezett écorcher szoborról. Ez típusszobor, valójában képzési segédeszköz volt. Az a példány, amelyet itt bemutatunk, történetesen éppen egy kollegánk tulajdona. A hasonló szoborról készült Tihanyi-rajz, egy elveszett festmény vázlata is itt látható, de van egy átrajzolt Nemes-Lampérth-rajz is egy écorche-ről. Ezekkel a műteremhangulatot próbáltuk megidézni. És itt szerepel az a Perlrott Csaba Vilmos-kép is, a Festőiskola, amely mostanáig teljesen ismeretlen volt mindenki előtt, mindaddig, amíg a berlini magyar nagykövetség valamelyik irodájából elő nem került.
– A következő, Nagybányának szentelt fejezet Czóbel Béla alkotásaival indul. Mit jelentett a kolónia számára az ő 1906-os hazatérése Párizsból?
– Van egy sztereotip elképzelés arról, hogy mi történt: Czóbel Béla 1906 nyarán hazajön Párizsból, bemutatja az ott készült képeket, s ezekkel kvázi áttételesen idehozza a francia fauve-izmust, amivel mindenkit megbolondít. Még a mestert, Iványi Grünwald Bélát is. Valójában azonban nem lehet tudni, mi történt. Mint Barki Gergely bebizonyítja, akkoriban Czóbel még nem is volt igazi Fauve. Akkori képei eltértek ugyan a plein air festészet ideáljától, de hogy mely festmények és hogy pontosan mivel hatottak, az még nem igazán tisztázott. A Férfiportré nem igazán Fauve-mű még, legfeljebb neoimpresszionista, de nincs rajta az a spontaneitás, színesség, amely a Fauveok sajátja. Az átmeneti stílust képviseli az 1906 nyarán Nagybányán készült Festők a szabadban is, de úgy látszik, ez is elég volt, hogy a változást elindítsa a többiek körében. 1906 végére, 1907-re tehető az igazi átalakulás, ez is Czóbel nevéhez fűződik. 1907–08-ban azután mindenki, aki él és mozog, festő, kíváncsi és fiatal, valamint meg tudja fizetni, kimegy Párizsba, megnézni magának mindazt, ami történt.
– Jó néhány név elhangzott már eddig, de mintha egyetlen főszereplője lenne a történéseknek: Czóbel Béla. Így van ez valóban?
– Három központi figurája van a kiállításnak. Az egyik valóban Czóbel, akinek az életművét magyar és francia monográfiák egyaránt földolgozták már, de alaposan módosulnia kell az elemzésnek az első időszakot illetően, hiszen Barki Gergely tíz ismeretlen művet talált tőle a tárlat előkészítése során. A másik Berény Róbert, akinek korai műveit ugyancsak a fiatal kutató ásta elő. Berény Róbert kiállításunkon – véleményem szerint – az igazi sztár, akitől Barki legalább húsz olyan jelentős művet talált, amelyek Szíj Béla monográfiájában egyáltalán nem szerepelnek. Tizenkilenc éves volt, amikor a Salon d' Automne-on 1906-ban több művet állított ki, fölfigyeltek rá, mégpedig méltán, hiszen egyrészt egy az egyben Fauve szemléletű műveket festett, másrészt a humor is jellemző volt a képeire, ami nem mondható el a francia fauveok-ról. Berény művein túl, a magyarokra mindig jellemző volt a humor, egyféle kikacsintás. A harmadik főszereplő Perlrott Csaba Vilmos, a sokszínű egyéniség, akinek annyiféle stílusa volt, hogy időnként szinte követhetetlen. Jelentősebb válogatással jelenik meg egyrészt a párizsi blokkban, másrészt az azt követő, nagybányai főfejezetben. Ebben a fejezetben egyébként markánsan kirajzolódnak a különbségek is. A neósok sok tájképet festettek, tipikus nagybányai motívumokat. A tájak mellett a tájban megjelenő akt motívuma is domináns, főleg Perlrott Csabánál, egyik művének két részlete is szerepel, egy nagyobb kompozíció részletei, a Fürdőző fiúk, illetve a Fürdő akt. A modern festészet egyik alaptémáját dolgozza föl Boromisza Tibor Fürdőzőkje is, amely egy kicsit szimbolikus jellegű, nagyon megkomponált de nagyon dekoratív, színes, Matisse-ra utaló alkotás.
– Kaposvár, Rippl-Rónai Római villája és Kernstok Károly nyergesújfalui műhelye méltán kapott külön fejezetet a kiállításon. Annál inkább indokolt a kérdés, miért hiányzik a harmadik helyszín, Kecskemét, ahová a neósok egy része Nagybányáról költözött?
– Igen, ez a kérdés bennünk is fölmerült, olyannyira, hogy megnéztük azokat a képeket, amelyek ott születtek. Csak 1912 utáni, kevésbé meggyőző, kevésbé Fauve-os művet találtunk azonban. Perlrott volt ott a főszereplő, s nyilvánvaló, hogy az ő korábbi művei is jelentősebbek. A kecskeméti műhely problémája azonban valóban nyitott kérdés, nem is maradt ki a látókörünkből, a katalógusban elsősorban Boros Judit Perlrott-cikkében esik szó róla. Ami Kaposvárt, illetve a Bernáth Mária által „szelíd Fauve”-nak nevezett Rippl-RónaiJózsefet illeti, azt kell látnunk, hogy legszebb kukoricás képei 1909–10 körül születnek, s ugyanolyan spontánok, áttűnő színfelületekben gazdagok, mint fiatalabb kortársaié. A képek életenergiája, életvidámsága ugyancsak a Fauve-hoz köti. Rippl-Rónai és Galimberti festményein is feltűnnek a Róma villa sárga falai, ezeket nézve úgy érezheti az ember: Rippl-Rónai megfestette magának a Fauve-installációt. Párhuzamba állíthatók ezek a művek Matisse collioure-i képeinek színes műteremfalaival, azok sajátos hangulatával. Ez az én elméletem akkor dőlt meg, amikor megtudtam, Matisse csak a képein festette színesre a falakat, amelyek a valóságban érintetlen fehérek maradtak.. Ezek szerint az „igazi” Fauve nem ő, hanem Ripp-Rónai lenne?...
– A kiállítás egyik műve Nyergesújfaluhoz kötődik. Pontosabban nem egy mű, hanem egy nagyméretű vászon, amelynek mindkét oldala jelentős művet őrzött meg Kernstok Károlytól.
– Ez a kettős kompozíció valóban a tárlat egyik kulcsműve. Nagyon kevés kép maradt meg egyébként a Nyergesújfalun készültekből. Kernstok, Márffy, Czóbel, Czigány néhány műve az, amely az ide köthető alkotások közül leginkább Fauve-nak nevezhető. Kevés a mű, de igen fontos mindegyik, hiszen itt ért be igazán a hatás, a leggazdagabb színvilág nem Párizsban, nem Nagybányán, hanem 1908-ban a Duna mellett teljesedett ki, ahol a fiatal művészek együtt itták Kernstok borát, s ahol állítólag a szőlőtőkék között ásták el a vásznakat, amelyekkel elégedetlenek voltak. Szerencsére az utóbbi időben fölbukkant néhány itt készült remek mű, közöttük az a nagyon színes női akt, amely Kernstok nagy lovasának a hátoldalán látható. Úgy látszik elégedetlen volt vele, mert le is kente fehér festékkel, amit szerettünk volna eltávolíttatni, de restaurátori szakvélemény után elálltunk szándékunktól. A mű így is az egyik legjelentősebb Fauve-kompozíció. Nemrégiben bukkant elő Márffy Nyergesi lány és Fiú és lány zöld padon című festménye, valamint a Fiúakt, amely egy esztergomi gyűjteményhez tartozik. Ezek a művek a magját, a legletisztultabb formáját jelentik a magyar Fauve festészetnek, amelynek elnevezésén, árnyalatain lehet vitatkozni, de amelynek művein számos olyan közös jegy bukkan föl, amely az egyébként nagyon sokszínű francia Fauve-val is összeköti őket.
– Ez a sokszínűség a magyar festészetre is jellemző volt, s hatása a 20-as, 30-as években is érezhető volt például Márffy, Vaszary művészetében. Ezért tűnik kissé pesszimistának az a kurátori megfogalmazás a tárlat utolsó részének tájékoztató szövegében, miszerint a modernizmus az I. világháború, az emigrációk után már sosem talált otthonra Magyarországon.
– Tény, hogy a magyar Fauve a nyergesújfalui művekkel elérte a csúcsot. Egyébként 1910-ben Rippl-Rónai is Párizsban járt és jól megnézte magának Matisse műveit. A „kifutás” egysége a tárlaton valójában megelőlegez néhány további fejleményt. Megjelennek a Nyolcak alkotásai, Kernstok nagy lovasa, Márffy expresszív aktja, Berény dinamikus, plasztikus kompozíciói. Előjön a Nyolcaknál majd főszerepet játszót Tihanyi Lajos, akinek portréfestészete akkoriban teljesedett ki. A kiállítást végül mégis egy igazi Fauve-képpel zárjuk le, Galimberti nagyméretű, harsogóan piros St-Raphaëljével. Az egész egység inkább előrejelzés, az utak sokféleségére utal, valamint arra, hogy szeretnénk egy újabb kiállítást csinálni, amely Cézanne és a Nyolcak kapcsolatrendszerének a történetét dolgozná föl. A Nyolcak, akik 1909. december 8-án állítottak ki együtt először, a Fauve-okkal szemben szoros, jól szervezett csoportosulást alkottak, amelynek volt lapja, amely a korabeli irodalmi, zenei törekvésekkel kapcsolatban állt, olyan támogatói voltak, mint például Bölöni Görgy, Fülep Lajos, Lukács György. Persze mindezek csak kulcsszavak, alapos kutatómunka szükséges a folyamatok földolgozásához. Annál is inkább, mivel Kernstok révén a politika, a szabadkőműves mozgalom felé is nyitott volt a csoportosulás, és a Nyolcak kapcsán arról a Magyarországon ma is igen nehezen megközelíthető kérdéscsoportról is szó kell hogy essen, hogy mit jelentett a zsidó művészek munkássága, az általuk képviselt sajátos identitástudat a modern magyar művészet számára.
– Köszönöm a beszélgetést.
Március 21-én nyílt meg és július 30-ig látható a Magyar Nemzeti Galériában a Magyar Vadak Párizstól Nagybányáig című kiállítás, amely nem egyszerűen egy az utóbbi években immár megszokottá vált „nagy tárlatok” közül, de a magyar művészettörténeti kutatás jelentős eredményeinek dokumentuma, olyan jelenségekre, értékekre hívja föl a figyelmet, amelyek eddig nem kerültek az érdeklődés középpontjába. A kiállítás előzményeiről, a koncepcióról és annak realizálásáról a koncepció kialakítójával, Passuth Krisztina művészettörténésszel, egyetemi tanárral beszélgettünk.
– Szép kiállítás – talán ez az első érzés, amely megfogalmazódik a látogatóban a reprezentatív válogatás láttán. Ilyen tárlatot csak nagyszerű művészeti korszak műveiből lehet rendezni. Mondhatjuk-e, hogy a magyar fauve művészete a magyar festészet kivételes pillanatai közé tartozik?
– Igen. Ez volt az a pillanat, pontosabban az a néhány év, konkrétan 1906 és l912 között, amikor megszületett a modern magyar festészet. Ma számunkra egészen fantasztikusnak tűnik, ami akkor történt. Abszolút európai, sőt, a legfrissebb francia, német irányzatokkal szinkronban lévő művészet született, amelynek azonban megvoltak – megvannak – a maga autonóm, csak a magyar Vadakra jellemző sajátosságai, értékei.
Talán – kicsit elfogult – véleményem szerint azt lehetne mondani, hogy, ezzel a kiállítással, pontosabban az itt bemutatott, éppen száz évvel ezelőtti festészettel újra lehetne, sőt újra kellene írni a magyar művészettörténetet. Ez a kiállítás ugyanis a magyar festészetnek olyan szeletét mutatja be, amely eddig jószerint ismeretlen volt. Nem ismertük magukat a műveket sem. Én például 1965-ban Fehérvárott megrendeztem a Nyolcak és aktivisták kiállítását, amelyen szerepelt számos olyan mű, amely most a Nemzeti Galériában is látható, de a most kiállított alkotások döntő többségé nem, mert nem is volt tudomásom róla, és mások sem ismerték. 1906–12 között a magyar festészet hihetetlenül termékeny volt főművekben, de ezek közül még ma is csak igen kevésről tudunk. Jó néhány francia, magyar katalógus említ műveket, például Czóbel Béla aktfestményeit, amelyeket ma nem tudunk azonosítani. Elvesztek vagy jobb esetben csak lappanganak, mint annyi más mű is. Ebben annak is nagy szerepe van, hogy maguk a festők nem igazán becsülték saját műveiket, gyakran átfestették, feldarabolták a vásznakat, amelyekkel nem voltak elégedettek. Rum Attila csinált egy olyan rekonstrukciót, amely kimutatja hogy ma mindössze egytizedét ismerjük az akkor készült, tárlatokon bemutatott műveknek.
A francia Fauveoknál egészen más volt a helyzet: ott szinte minden mű, a festményeken kívül még számos rajz, vázlat is megmaradt. A vásznakról szinte minden esetben lehetett tudni, hogy éppen melyik gyűjteményben található, mikor és hogy került oda. Tehát minden eleve dokumentálható volt, ami ott történt A műveket nem annyira keresni, mint inkább rendszerezni, értelmezni, összehasonlítani kellett, sőt kell is, mivel ez a munka Franciaországban még mindig folyik. Sajnos, mi még nem tartunk itt, mivel először magukat a képeket kellett megtalálni, régi feljegyzések, levelezések, szóbeli közlések, hagyományok nyomán. Ezt a munkát elsősorban a MTA Művészettörténeti Kutatóintézete és a Doktori Iskola tagjai (Barki Gergely, Molnos Péter, Rockenbauer Zoltán, valamint Rum Attila) végezték, igen nagy hozzáértéssel és nagy felfedezőkedvvel. Mindamellett erre a tárlatra nem kerülhetett volna sor, ha , más a kezdet kezdetétől kezdve a Kieselbach Galéria, valamint a Mű-Terem Galéria nem nyújt alapvető segítséget a képek felkutatásában és a kiállításra való megszerzésében.
Mondhatni, ez az első kiállítás, amely legalább a fellelhető képeket bemutatja, s talán azért is lett egy kicsit zsúfolt, mert igyekeztünk minden értéket kiállítani,s így a történéseket minél jobban rekonstruálni. Sok elképzelésünk volt a tárlattal, így többek között az is, hogy a figyelmet a magyar Vadak tevékenységére irányítva eddig még ismeretlen műveket is előcsalogathatunk féltve őrzött magángyűjteményekből.
– A modern magyar művészetről írt legutóbbi összefoglaló (Andrási Gábor–Pataki Gábor–Szűcs György–Zwikl András: Magyar képzőművészet a 20. században) csak néhány félmondatot ejt a fauve-izmus és a magyar festészet kapcsolatáról. Ezzel a jelenséggel korábban egyszerűen nem foglalkoztak. Mi volt a paradigmaváltás oka, személyes előzménye?
– Valójában számomra egy pillanatnyi felismeréshez köthető a közös gondolkodás elindulása, pontosabban egy élményhez, amely a nagy Nagybánya-kiállításon ért pontosan 10 évvel ezelőtt, ugyanitt, a Magyar Nemzeti Galériában.. Igaz ,akkoriban a tárlaton nem együtt szerepeltek a neósok festményei, de a különböző termekben elhelyezve , egymástól távol is olyan elementáris hatást gyakoroltak rám, hogy azt gondoltam: valahol itt kezdődik a magyar modernizmus. Amikor azután a kiállítás bezárása után leszedték az anyagot, ezeket a műveket a kedvemért a rendezők, elsősorban Szücs György és Zwickl András külön összerakták. Nagyon „ütős” volt ez az együttes. Mindez 1996-ban történt. A folytatást az az 1999-es kiállítás jelentette, amelyet Párizs város modern művészeti múzeumában rendeztek, ez volt az első tárlat, amely nem kifejezetten francia, hanem nemzetközi jelenségként mutatta be a fauve-irányzatot. Szerepeltek ott magyarok is, igaz, inkább a mosdó és a ruhatár között, más nemzet művészeivel keverve, s nem a legreprezentatívabb válogatással, de ez is elindított valamit. Egy évvel később Londonban rendeztek egy konferenciát, ahol első ízben elemeztem a magyar fauve-okat, Szombathelyen pedig a modern magyar művészet ismeretlen életműveivel kapcsolatban rendeztek tanácskozást, ahol ugyancsak előkerült a téma. A Kieselbach, a MissionArt, a Mű-Terem Galériában egyre több ide tartozó mű bukkant elő az utóbbi években, ekkor fogalmazódott meg bennem egy nagyobb kiállítás gondolata, de egyelőre csak annyi történt, hogy a MissionArt Galéria képviselőivel elutaztunk Párizsba 2001 szeptemberében a Czóbel-kiállítást megnézni.
– Mi jelentette a döntő lépést az esztétikai élménytől a kiállítás megrendezésének a gondolatáig?
– Talán, 2002-ben az, hogy Rockenbauer Zoltán jelezte, hogy doktori disszertációját Márffy Ödönről szeretné írni, miközben, ugyanebben a műhelyben Barki Gergely Berénnyel, Pápai Emese Bornemisszával, Rum Attila Czigány Dezsővel foglalkozott. Kézenfekvő volt a különböző tervek összehangolása, annál is inkább, mivel az ELTÉ-n egy akadémiai kutatóhely is működött, keretet adva a műhelymunkának. A kiállítási helyszínként fölmerült az Ernst Múzeum, amely azonban hamarosan kicsinek tűnt, ezután jelentkeztünk a Magyar Nemzeti Galériánál, és beszéltünk Szücs Györggyel, a Nagybánya-kiállítás egykori rendezőjével, aki továbbra is érdeklődött a téma iránt, és aki most ennek a kiállításnak a társkurátora. Mindenesetre a Galéria részéről több hónap után megkaptuk a pozitív visszajelzést, s így elkezdődött a már szorosan vett rendezési munka, amiben elsődlegesen Szücs György, Barki Gergely és én vettem rész, hogy pontos legyek, ez a munka még most is folytatódik.
– Nem jelentett támogatást a szándék realizálásában, hogy az utóbbi években – ahogyan éppen a Düsseldorf után most Bázelben látható Matisse-tárlat, a müncheni Franz Marc-kiállítás jelzi – az érdeklődés világszerte újra a festészet, ezen belül is a száz évvel ezelőtti nagy áramlatok felé fordult?
– De igen. És az is, hogy ezzel párhuzamosan Magyarországon is fölerősödött az érdeklődés a magyar-francia művészeti kapcsolatok iránt. Beke László megrendezte például a Modigliani és barátai című tárlatot, nemrégiben jelent meg Cserba Júlia könyve a párizsi magyar művészekről, hamarosan napvilágot lát Rockenbauer Zoltán monográfiája Márffy Ödönről, Czóbel Béláról pedig magyarul is franciául is megjelent Kratochwill Mimi kötete.
– A nagy nemzetközi érdeklődésnek negatív hatása is volt az Önök tárlatára. Például az, hogy a nagy Matisse-kiállítás miatt le kellett mondaniuk a tervezett kölcsönzésekről.
– Eredetileg olyanra terveztük a kiállítást, amilyen lett, elsősorban, döntő részben a magyar művészek művein alapuló bemutatóra.. De egy adott pillanatban a Manet és barátai című tárlat hatására szélesedett ki az elképzelés a Matisse és a magyar vadak címszóval összefogható bemutatóra, ami rövid ideig nagyon ígéretesnek tűnt, különösen a közönségsiker szempontjából. De hamarosan be kellett látni, hogy a lehetetlenre vállalkozunk. Mire sikerült megegyezni a Magyar Nemzeti Galériával, a kiállítást 2005 novemberére tervezhettük leghamarabb. Őszintén szólva én sem gondoltam rá eredetileg, hogy ez a periódus éppen egybeesik a nemzetközi fauve-évi tárlatok időszakával, tehát a képeket más múzeumok már régebben lefoglalták a maguk tárlatai számára. De ha nem így lett volna, akkor sem lehet ilyen gyorsan, két évnél is rövidebb időszakon belül főműveket kölcsönözni, a nagy múzeumok naptára, éppen úgy, ahogyan a sztároké, évekre előre tele van. Ami igen jól jött, az a dijoni múzeum érdeklődése a budapesti tárlat ottani bemutatása iránt, ők segítettek a kölcsönzésben. A kérések mintegy egy tizede teljesült, de mondhatjuk, hogy van néhány főmű a franciáktól is, például Matisse A nap útja című műve, Derain Vlamincket ábrázoló portréja, Vlaminck Szajna-parti képe, Marquet párizsi látképe és egy-valóban reprezentatív alkotása, amely Matisse-t munka közben ábrázolja, amint éppen aktot fest.
Szerintem így rendjén is van a dolog, a francia és a magyar képek aránya. Annál is inkább, mivel annyi a jó, eddig ismeretlen magyar mű, hogy kár lett volna, ha harminc-negyven francia jól ismert alkotás kényszerű módon őket kiszorítja .
– Éppen mert annyi a kiváló mű, kicsit meglepő, hogy a tárlat nem valamelyik reprezentatív párizsi ihletésű munkával, hanem egy Baross-teret ábrázoló kompozícióval kezdődik.
– A kiállítás azt szeretné megmutatni, hogy a magyar művészek milyen állomásokon keresztül jutottak el a Fauve-hoz. Természetesen Budapestről indultak, de nem igazán játszott jelentős szerepet formálódásukban az éppen akkoriban világvárossá váló magyar főváros. Azért állítunk ki csak három budapesti kompozíciót, mert egyszerűen nem találtunk többet. Ezután jelenik meg a fény városa, Tihanyi, Czóbel, Mikola párizsi utcákat ábrázoló művein, Ziffer Szajna-parti kivágásain. Számos műnél topográfiailag pontosan be lehet mérni a helyszínt, Czóbel és Mikola például a Rue Poinsot egyik házában laktak, amely ma is létezik. Párizsban a művészek imádtak a többiek közelében lakni, jelesül a Montparnasse egy kis szegletében, amit a tárlat előkészítése során mi is körbejártunk. A Dome kávéház környéke ez, amely akkoriban igencsak rendezetlen, külvárosi volt, ahol csak 1913-ban vágták ki a házak erdejéből a Boulevard Raspailt. Ez a közvetlen közelség persze csak tovább erősítette a művészi, emberi kapcsolatokat. Jártunk a Rue Falguiere óriási műteremblokkjában. Barki Gergely kiderítette,hogy Berény a 12-es műterem alatt lakott, a jelenlegi házmester jóindulata azonban nem terjedt ki odáig, hogy segítsen a helyszín azonosításában, ez tehát még egy megoldandó feladat..
– S hol volt a magyar művészekre is nagy hatást gyakorló Matisse-féle szabadiskola? Egyáltalán, milyen szerepet játszott ez és a többi párizsi magániskola a magyar Fauve kialakulásában?
– A Sevres-Babilon megállóhoz közel fekvő Couvent des Oiseaux-ban. Matisse azonban nem csak, nem elsősorban a magániskoláján keresztül hatott a magyar művészekre. Köztudomású, hogy 1905-ben, a tengerparton, Collioure-ben született meg a francia fauve-izmus, amikor a mester barátjával, Derainnnel együtt ott dolgozott. Néhány hónappal később a Salon d' Automne VII. termében mutatták be alkotásaikat, barátaik, harcostársaik munkáival együtt. Czóbel is kiállított a szalonon, de nem ebben, hanem a XV. teremben, a többi között Louis Valtat, Kandinszkij, Javlenszkij társaságában. Akkoriban azonban nem hogy nem létezett még Matisse iskolája, de maga a mester is iskolába járt még – egyébként tizenöt éven át –, s valószínűleg a Julien Akadémián ismerkedett meg a magyarokkal. Az iskolák mellett a szalonok szerepét kell hangsúlyozni. Fontos találkozási lehetőséget jelentett akkoriban például Gertrude és Leo Stein, a különc amerikai testvérpár szalonja, amely szombat esténként nyílt meg a vendégek előtt. Bemutatta időnként a modern alkotók műveit Ambroise Vollard, s élt akkoriban Párizsban egy Berthe Weill nevű, kicsit dilisnek leírt hölgy, akinek pénze nem volt ugyan, volt viszont egy kis butikja a Montmartre-on, ahol 1903-tól a legmodernebb festők, például Picasso, Matisse műveit is bemutatta. Mindez 1908 előtt történt, a francia Fauve kibontakozása idején. Ugyanebben z évben, l908-ban Czóbel Béla is kiállított „Weill Mama” galériájában, amelynek egyik látogatója éppen a magyar Bölöni György volt.
– A korszak kutatói többnyire az 1905–07 közötti évekre teszik a virágkort, illetve egyáltalán a fauve-izmus létezését. Matisse iskolájában már, 1908 után sok külföldi egyféle epigonizmusként művelte mindazt, amit a mestertől tanult.
Mi különböztette meg a magyarokat a többi külfölditől? Egyáltalán, kik jártak Matisse iskolájába?
– A magyarok már korábban kialakították sajátos új stílusukat, nem volt már igazán szükségük erre az iskolára, hogy saját világukat kialakítsák. Hogy kik jártak pontosan Matisse-hoz, arról nem sok, illetve ellentmondásos adatunk van. Bornemisza Géza biztosan járt, igazolást is kapott a mestertől. Járt Perlrott Csaba Vilmos, akiről az összes forrás is megemlékezik, de ő akkor már teljesen egyéni stílust alakított ki. Tőle való az egyik legszebb kép a kiállításon, az önarckép, amelyen egy szobrocskát tart a kezében, amely azonban úgy néz ki, mintha nem szobor lenne, hanem élőlény, és ez a kettősség valami hihetetlen feszültséget ad a képnek. Mindenesetre Perlrott Csaba Vilmos sem vette át egy az egyben Matisse stílusát.
– Matisse iskolájának alapítása 1908-ban tehát már kívül esik a francia Fauve évein. De – ahogyan a kiállítás záró fejezetének kommentárjában olvashatjuk – a század első évtizedének végére általában is egyre csökkent a Fauve hatása a magyar művészekre. Ezek szerint, a franciához hasonlóan a magyar Fauve is szinte fantomjelenségnek tűnik, hiszen 1906-tól számolhatunk vele, s l9l2 után már szinte nem is létezett.
– Valóban, alig három évnyi az az időszak, amelyben ez a jelenség igazán szépen kimutatható. Galimberti Sándor és Dénes Valéria műveiben továbbá néhány Bonemisza-festményben azonban 1912–13-ban is igen érzékletes a Fauve hatása. A kiállítás első nagy terme, ahol a párizsi magyarok kapcsolatrendszerét igyekeztünk rekonstruálni, idézi az említett éveket a Párizsban készült művekkel, amelyeket ugyanúgy fest meg mondjuk Marquet és Tihanyi, azzal a különbséggel talán, hogy Tihanyi talán erőteljesebb, legalábbis én így érzem... A másik részt pedig azok az aktképek, pontosabban azok a festőiskolában készült festmények és rajzok jelentik, amelyek ugyanennek a teremnek a baloldalán találhatók az alkóvban, s amelyeket a Matisse-iskolának, illetve a többi festőiskolának próbáltunk szentelni. Itt szerepel Perlrott Csaba és Bornemissza néhány képe, itt van az a nagy fotó, amely a Matisse-iskolát ábrázolja, és itt vannak azok a tanulmányok is, amelyek a szobrokról készültek az iskolákban, a többi között az úgynevezett écorcher szoborról. Ez típusszobor, valójában képzési segédeszköz volt. Az a példány, amelyet itt bemutatunk, történetesen éppen egy kollegánk tulajdona. A hasonló szoborról készült Tihanyi-rajz, egy elveszett festmény vázlata is itt látható, de van egy átrajzolt Nemes-Lampérth-rajz is egy écorche-ről. Ezekkel a műteremhangulatot próbáltuk megidézni. És itt szerepel az a Perlrott Csaba Vilmos-kép is, a Festőiskola, amely mostanáig teljesen ismeretlen volt mindenki előtt, mindaddig, amíg a berlini magyar nagykövetség valamelyik irodájából elő nem került.
– A következő, Nagybányának szentelt fejezet Czóbel Béla alkotásaival indul. Mit jelentett a kolónia számára az ő 1906-os hazatérése Párizsból?
– Van egy sztereotip elképzelés arról, hogy mi történt: Czóbel Béla 1906 nyarán hazajön Párizsból, bemutatja az ott készült képeket, s ezekkel kvázi áttételesen idehozza a francia fauve-izmust, amivel mindenkit megbolondít. Még a mestert, Iványi Grünwald Bélát is. Valójában azonban nem lehet tudni, mi történt. Mint Barki Gergely bebizonyítja, akkoriban Czóbel még nem is volt igazi Fauve. Akkori képei eltértek ugyan a plein air festészet ideáljától, de hogy mely festmények és hogy pontosan mivel hatottak, az még nem igazán tisztázott. A Férfiportré nem igazán Fauve-mű még, legfeljebb neoimpresszionista, de nincs rajta az a spontaneitás, színesség, amely a Fauveok sajátja. Az átmeneti stílust képviseli az 1906 nyarán Nagybányán készült Festők a szabadban is, de úgy látszik, ez is elég volt, hogy a változást elindítsa a többiek körében. 1906 végére, 1907-re tehető az igazi átalakulás, ez is Czóbel nevéhez fűződik. 1907–08-ban azután mindenki, aki él és mozog, festő, kíváncsi és fiatal, valamint meg tudja fizetni, kimegy Párizsba, megnézni magának mindazt, ami történt.
– Jó néhány név elhangzott már eddig, de mintha egyetlen főszereplője lenne a történéseknek: Czóbel Béla. Így van ez valóban?
– Három központi figurája van a kiállításnak. Az egyik valóban Czóbel, akinek az életművét magyar és francia monográfiák egyaránt földolgozták már, de alaposan módosulnia kell az elemzésnek az első időszakot illetően, hiszen Barki Gergely tíz ismeretlen művet talált tőle a tárlat előkészítése során. A másik Berény Róbert, akinek korai műveit ugyancsak a fiatal kutató ásta elő. Berény Róbert kiállításunkon – véleményem szerint – az igazi sztár, akitől Barki legalább húsz olyan jelentős művet talált, amelyek Szíj Béla monográfiájában egyáltalán nem szerepelnek. Tizenkilenc éves volt, amikor a Salon d' Automne-on 1906-ban több művet állított ki, fölfigyeltek rá, mégpedig méltán, hiszen egyrészt egy az egyben Fauve szemléletű műveket festett, másrészt a humor is jellemző volt a képeire, ami nem mondható el a francia fauveok-ról. Berény művein túl, a magyarokra mindig jellemző volt a humor, egyféle kikacsintás. A harmadik főszereplő Perlrott Csaba Vilmos, a sokszínű egyéniség, akinek annyiféle stílusa volt, hogy időnként szinte követhetetlen. Jelentősebb válogatással jelenik meg egyrészt a párizsi blokkban, másrészt az azt követő, nagybányai főfejezetben. Ebben a fejezetben egyébként markánsan kirajzolódnak a különbségek is. A neósok sok tájképet festettek, tipikus nagybányai motívumokat. A tájak mellett a tájban megjelenő akt motívuma is domináns, főleg Perlrott Csabánál, egyik művének két részlete is szerepel, egy nagyobb kompozíció részletei, a Fürdőző fiúk, illetve a Fürdő akt. A modern festészet egyik alaptémáját dolgozza föl Boromisza Tibor Fürdőzőkje is, amely egy kicsit szimbolikus jellegű, nagyon megkomponált de nagyon dekoratív, színes, Matisse-ra utaló alkotás.
– Kaposvár, Rippl-Rónai Római villája és Kernstok Károly nyergesújfalui műhelye méltán kapott külön fejezetet a kiállításon. Annál inkább indokolt a kérdés, miért hiányzik a harmadik helyszín, Kecskemét, ahová a neósok egy része Nagybányáról költözött?
– Igen, ez a kérdés bennünk is fölmerült, olyannyira, hogy megnéztük azokat a képeket, amelyek ott születtek. Csak 1912 utáni, kevésbé meggyőző, kevésbé Fauve-os művet találtunk azonban. Perlrott volt ott a főszereplő, s nyilvánvaló, hogy az ő korábbi művei is jelentősebbek. A kecskeméti műhely problémája azonban valóban nyitott kérdés, nem is maradt ki a látókörünkből, a katalógusban elsősorban Boros Judit Perlrott-cikkében esik szó róla. Ami Kaposvárt, illetve a Bernáth Mária által „szelíd Fauve”-nak nevezett Rippl-RónaiJózsefet illeti, azt kell látnunk, hogy legszebb kukoricás képei 1909–10 körül születnek, s ugyanolyan spontánok, áttűnő színfelületekben gazdagok, mint fiatalabb kortársaié. A képek életenergiája, életvidámsága ugyancsak a Fauve-hoz köti. Rippl-Rónai és Galimberti festményein is feltűnnek a Róma villa sárga falai, ezeket nézve úgy érezheti az ember: Rippl-Rónai megfestette magának a Fauve-installációt. Párhuzamba állíthatók ezek a művek Matisse collioure-i képeinek színes műteremfalaival, azok sajátos hangulatával. Ez az én elméletem akkor dőlt meg, amikor megtudtam, Matisse csak a képein festette színesre a falakat, amelyek a valóságban érintetlen fehérek maradtak.. Ezek szerint az „igazi” Fauve nem ő, hanem Ripp-Rónai lenne?...
– A kiállítás egyik műve Nyergesújfaluhoz kötődik. Pontosabban nem egy mű, hanem egy nagyméretű vászon, amelynek mindkét oldala jelentős művet őrzött meg Kernstok Károlytól.
– Ez a kettős kompozíció valóban a tárlat egyik kulcsműve. Nagyon kevés kép maradt meg egyébként a Nyergesújfalun készültekből. Kernstok, Márffy, Czóbel, Czigány néhány műve az, amely az ide köthető alkotások közül leginkább Fauve-nak nevezhető. Kevés a mű, de igen fontos mindegyik, hiszen itt ért be igazán a hatás, a leggazdagabb színvilág nem Párizsban, nem Nagybányán, hanem 1908-ban a Duna mellett teljesedett ki, ahol a fiatal művészek együtt itták Kernstok borát, s ahol állítólag a szőlőtőkék között ásták el a vásznakat, amelyekkel elégedetlenek voltak. Szerencsére az utóbbi időben fölbukkant néhány itt készült remek mű, közöttük az a nagyon színes női akt, amely Kernstok nagy lovasának a hátoldalán látható. Úgy látszik elégedetlen volt vele, mert le is kente fehér festékkel, amit szerettünk volna eltávolíttatni, de restaurátori szakvélemény után elálltunk szándékunktól. A mű így is az egyik legjelentősebb Fauve-kompozíció. Nemrégiben bukkant elő Márffy Nyergesi lány és Fiú és lány zöld padon című festménye, valamint a Fiúakt, amely egy esztergomi gyűjteményhez tartozik. Ezek a művek a magját, a legletisztultabb formáját jelentik a magyar Fauve festészetnek, amelynek elnevezésén, árnyalatain lehet vitatkozni, de amelynek művein számos olyan közös jegy bukkan föl, amely az egyébként nagyon sokszínű francia Fauve-val is összeköti őket.
– Ez a sokszínűség a magyar festészetre is jellemző volt, s hatása a 20-as, 30-as években is érezhető volt például Márffy, Vaszary művészetében. Ezért tűnik kissé pesszimistának az a kurátori megfogalmazás a tárlat utolsó részének tájékoztató szövegében, miszerint a modernizmus az I. világháború, az emigrációk után már sosem talált otthonra Magyarországon.
– Tény, hogy a magyar Fauve a nyergesújfalui művekkel elérte a csúcsot. Egyébként 1910-ben Rippl-Rónai is Párizsban járt és jól megnézte magának Matisse műveit. A „kifutás” egysége a tárlaton valójában megelőlegez néhány további fejleményt. Megjelennek a Nyolcak alkotásai, Kernstok nagy lovasa, Márffy expresszív aktja, Berény dinamikus, plasztikus kompozíciói. Előjön a Nyolcaknál majd főszerepet játszót Tihanyi Lajos, akinek portréfestészete akkoriban teljesedett ki. A kiállítást végül mégis egy igazi Fauve-képpel zárjuk le, Galimberti nagyméretű, harsogóan piros St-Raphaëljével. Az egész egység inkább előrejelzés, az utak sokféleségére utal, valamint arra, hogy szeretnénk egy újabb kiállítást csinálni, amely Cézanne és a Nyolcak kapcsolatrendszerének a történetét dolgozná föl. A Nyolcak, akik 1909. december 8-án állítottak ki együtt először, a Fauve-okkal szemben szoros, jól szervezett csoportosulást alkottak, amelynek volt lapja, amely a korabeli irodalmi, zenei törekvésekkel kapcsolatban állt, olyan támogatói voltak, mint például Bölöni Görgy, Fülep Lajos, Lukács György. Persze mindezek csak kulcsszavak, alapos kutatómunka szükséges a folyamatok földolgozásához. Annál is inkább, mivel Kernstok révén a politika, a szabadkőműves mozgalom felé is nyitott volt a csoportosulás, és a Nyolcak kapcsán arról a Magyarországon ma is igen nehezen megközelíthető kérdéscsoportról is szó kell hogy essen, hogy mit jelentett a zsidó művészek munkássága, az általuk képviselt sajátos identitástudat a modern magyar művészet számára.
– Köszönöm a beszélgetést.
P. Szabó Ernő