Magyar Nemzeti Galéria, 2006. III. 21–VII. 30.
A kérdés megkerülhetetlen, noha a kiállításhoz készült roppant igényes katalógus is számos aspektus egymásra vetítésével foglalkozik a megerősítés és a kétségek kettősségében a Magyar Vadakként aposztrofált művészeti jelenséggel. Ugyanakkor a kitágított időhatárok: 1904–1914 is jelzik, hogy a tízéves időszak progresszív törekvéseit lefedni kívánó fogalom eleve képlékeny, és bizonyos fokú önkényességtől sem mentes. Még akkor is így van, ha belátjuk: a párizsi eredetű modern törekvéseket egyidejűleg, párhuzamos módon, illetve különböző hangsúlyokkal, majd időben is széthúzott intervallumban integráló magyar művészeti folyamatok – a nagybányai neósoktól a nyergesújfalui laza csoportosuláson keresztül a Nyolcak radikális fellépéséig – aligha „nevezhető el” külön-külön megjelölésekkel. (Bár a Nyolcak története és törekvései valójában önálló fejezetet alkotnak). Ezért hajlamosak vagyunk a „Magyar Vadak”-ban egy olyan átfogó, metaforikusan is értelmezhető fogalmat látni, amely legalábbis provizorikusan alkalmas arra, hogy a francia avantgárd törekvésekhez felzárkózó magyar áramlatok megjelenését összefoglalóan és egyben szuggesztív módon regisztrálja. Sőt, a közelmúltban előkerült, „új” művek felfedezésének szenzációjától és eufóriájától áthatva: meghirdesse.
Hiszen a kiállításon és a katalógusban felsorakoztatott művek lenyűgöző frissességükkel, ragyogó képi erejükkel, többszólamúságukkal és egyúttal egymással való összecsengésükkel a magyar festészetnek egy olyan modern vonulatát tárták fel, amely élményszerűvé tette, hogy a század elején Magyarországon is egy sereg festő pályáján bekövetkezett a művészeti gondolkodás radikális átalakulása, ami egy autonómmá váló vizuális nyelv megteremtésének az igényéhez vezetett.
Ennek a ténynek az elismerése és a kiállítás iránti lelkesedés mellett, és éppen amellett, hogy ez a meglepetésekben is bővelkedő, nagyszerű tárlat felrázó erejű volt, amihez az is hozzátartozott, hogy elgondolkoztatóvá tette az embert, a fauve, a kevésbé fauve vagy a teljesen fauve kérdésénél fontosabb volt számomra a formákat életre hívó szellemiség és ezzel szoros összefüggésben az eredetiség kérdése. Miközben tökéletesen nyilvánvaló, érthető, sőt azt merem mondani, kívánatos is, hogy egy művész fogékony legyen pályatársai kezdeményezéseire, azaz hatások érjék, és ezeknek merjen is engedni annyira akár, hogy hatások alatt dolgozzék, hiszen ez nemcsak a tájékozódásához és az ízléséhez, hanem a saját egyéniségére való rátalálásához is hozzátartozik, legalább annyira nem lehet közömbös a hatások jellege és feldolgozásuk módja.
A következő lépés természetesen az, mi a hatások eredője. Azaz: meddig tartanak az inspirációs nyomok, és hol kezdődik ő, mármint a hatásokra fogékony művész és végül: milyen esztétikai minőségű mű kerekedik ki mindebből.
Mielőtt a következő lépéshez eljutnánk, térjünk vissza ahhoz a tényhez, hogy a fauve-ok – s szinte rögtön hozzá kell tennünk – és a Cézanne festői kifejezésmódjára ráhangolódó festők, és maradjunk a legjellegzetesebbek személyiségeknél: Czóbel Béla, Berény Róbert, Márffy Ödön, Perlrott-Csaba Vilmos hogyan gazdálkodtak az őket Párizsban ért hatásokkal. Mennyiben voltak ezek a hatások efemer jellegűek, csupán a felszínt érintőek, és mennyiben váltak saját útkeresésük szerves részeivé. Tudjuk, hogy Matisse festészete a legkevésbé sem volt egyszerű, bármilyen önfeledtnek és könnyednek is látszik egy-egy rövid szakaszában, és Cézanne festészete pedig valójában nagyon is bonyolult; motívációit, munkamódszerét, célkitűzését és festői innovációit illetően nehezen érthető és értelmezhető, és még a rá hivatkozó kubisták is valójában félreértelmezték. Matisse-nak hosszú évekbe tellett, amíg megküzdött a mester megértéséért, és valójában előbb volt Cézanne-követő a fogalom tágabb értelmében, mint fauve festő.
Fontos körülmény az is, hogy a fauve-ok, akárcsak a kubisták (1903-ban és az 1907-ben megalakuló irányzatokról van szó) valósággal belenőttek abba a szellemi-művészeti közegbe, amelyben Seurat, Van Gogh, Gauguin, Cézanne életműve a közelmúlt hagyománya, pontosabban, eleven hagyomány volt. Olyan megtermékenyítő közelséget jelentett ez, amely folytonos kihívásával elmélkedésre, továbbgondolásra, formateremtő elkötelezettségre serkentette őket.
Valósággal zuhatagként omlott rájuk az a festői nyelv önállósulását előmozdító művészi szabadság, amely Seurat divizionizmusában, Van Gogh ecsetkezelésének expresszív, pszichografikus felfokozásában, Gauguin primitivizmusában, majd az afrikai művészetben, Cézanne új térértelmezésében és faktúrakezelésében fénylett fel a számukra, és ami az ábrázolási funkció elhomályosulásához vezetett.
A „Magyar Vadak” többsége megfordult vagy esetleg hosszasabban időzött Párizsban, néhányuk a Julian Akadémia mellett más korabeli képzőművészeti iskolát is látogatott, közöttük Matisse magániskoláját, és egyesek már 1904-ben találkoztak Gauguin művészetével, amelyet 1907-ben egy nagyobb méretű budapesti Gauguin-kiállításon lényegében valamennyien megismertek. Noha ez a francia művészeknek a szemléletváltás folytonosságát evidenciaként megélt felvértezettségéhez képest esetleges és szegényes érintkezésnek tűnhet, csak csodálni lehet azt a nyitottságot és azt a vizuális és lelki rugalmasságot, amely a magyar pályakezdőket a korabeli francia áramlatokkal rokon irányba terelte. Az útkeresés hasonló jellege maga is érdemleges tény, de ami bennünket ennél is jobban foglalkoztat: az olykor bizonytalankodó és egyenetlen pályakezdések során kivételes pillanatokban – és ilyenkor a belső szellemi-személetbeli azonosulás találkozott az egyéni invencióval – nagyszerű alkotások is születtek.
***
Mielőtt a konkrét művek, illetve a festők a maguk individuális alkotói jegyeikkel megjelenhetnének – és ezúttal egyes lényeges mozzanatok megragadásának szándéka és az esztétikai ítéletalkotás miatt csak néhány mesterről esik majd szó – a francia eredet és a Magyar Vadak kapcsolatáról néhány általánosabb és elméleti jellegű kérdés ide kívánkozik.
Ha a francia fauve festők munkája legszembetűnőbb jellegzetességében ösztönös akciófestésként értelmezhető is, amelyben az individuális élmény, az életteliség és a spontán kifejezőerő nyilvánult meg a tapasztalati valóságtól elrugaszkodó tomboló színekben, melyek sokszor egyenesen a tubusból kerültek a vászonra, és ehhez járult, hogy a kifejezés szuggesztivitása érdekében a térviszonyokat redukálták vagy éppen túlfokozták, az emberi arányokat pedig deformálták, valójában művészetük többrétegű volt. Az akkor felszínre kerülő áramlatok gyűjtőmedencéjeként működött az a fogékonyság, amely magába olvasztotta a van gogh-i szinte művészietlen önkifejezést és a Gauguin-féle érett színhangzatok síkszerű ritmusait, de ezt megelőzően – elsősorban Signac elméleti munkássága nyomán – Seurat divizionizmusának optikai lehetőségeit is. De már 1900-ban Matisse egy olyan férfiaktot festett, amelyen a formák eldurvítása nemcsak Gauguinnek az őseredeti primitívséget előidéző barbarizáló felfogásából, hanem azokból a súlyosan felrakott színformákból származtatható, amely az egymás mellé párhuzamosan húzott, négyszögeket alkotó ecsetvonásokból jött létre, és Cézanne találmánya volt.
A párizsi fauvizmusban ugyanakkor nemcsak sokféleségek, hanem olyan típusú kettősségek is megjelentek, amelyek bizonyos fokig opponálták egymást, egymás ellentétei voltak. Bármennyire is elfordultak a fauve-ok az impresszionizmus naturalizmusától, vágyaikban és olykor gesztusaikban is kifejeződött az impresszionizmus alapélménye: a nézésnek az értelemtől nem gyámolított spontán aktusa, a legelső látványi élményhez való visszatapogatódzás, a tárgyi tartalomhoz nem kacsolódó premorf színfoltok serkentő ereje és a spektrum tiszta színeinek fénytől felizzított ragyogása. Tehát miközben antinaturalisták voltak, munkásságuk eredeténél az impresszionizmust is ott találjuk. Ugyancsak – ha Vlaminck féktelen, zsigeri ösztönösségét messzebb is látjuk ettől – finom ellentét húzódott individualizmusuk és egy kozmikusnak is mondható felfogás között, minthogy festményeik „nem az alkotó konkrét érzelmeit tükrözik, hanem azt a módot, ahogyan a művész az egyetemes érzés ideáljával, egy energiától folytonosan reszkető világgal azonosul.”1
Ugyanakkor elgondolkoztató, hogy amíg Cézanne zseniális művészetének megértése interpretációs problémáknak és egymás közötti ellentéteknek is a forrása lett, Gauguin primitivizmusát és formai jegyeit olyan magától értetődöttséggel asszimilálták, mintha pusztán fizikai mivoltában elég lenne. Lehet, hogy elég is volt, legalábbis Matisséknak, akik a fent megnevezett tartalom mellett – lett légyen témájuk bármilyen banális is – az elmélyültség szakrális pillanataiban spiritualitással töltötték fel műveiket. De itt mintha lyuk lenne a fauve irányzatot elemző szakirodalomban, és ez a lyuk a magyar festészettörténetben valóságosan is jelentkező olyan hiány, amely a mélyebb megértés és az értelmezés elhanyagolása miatt a Magyar Vadak festészetében az egyik oka lehetett annak a felületességnek, ami felébresztheti a kétséget munkásságuk autentikussága felől.
Amikor ugyanis a Magyar Vadak esetében a korabeli kritika, de a mai elemzések is az oly meghatározó Gauguin-hatás tanulságaival foglakoznak, a cloissonizmus, azaz a szintetizmus formai jegyeinek alkotó felhasználását veszik számba, és semmi egyebet. Semmit abból: milyen indítékból, minek a kifejezése érdekében kezdtek el úgy festeni a bretagne-i Pont Avenben csoportosuló Gauguint követő művészek, ahogyan ezt Émile Bernard megfogalmazta: „Csak a nagy körvonalak lesznek láthatók, a formákat csak kevéssé vagy egyáltalán nem modelláljuk, a clair-obscurt száműzzük, az ecsetvonásokat eltüntetjük, tér nincs. Ez síkfestészet, mint a japán selyemfestészet. Színkezelés és stílus alapelemek, de színt csak úgy alkalmazunk, mint a keleti szőnyegeken; tisztán, csak alig keverve rakjuk fel őket.” De már ő is megnevezi az okot, tehát azt, amiért így kívántak dolgozni: „Egy festmény hangulattartalmát a színeknek kell meghatározniuk, melyeknek meg kell felelniük a témának, s ezáltal elérjük azt, hogy szimbolikus tartalmat hordozzanak – röviden: a szimbolizmus nem magukat a dolgokat festi, hanem a dolgok ideáját.”2
Tehát a lényeg a szimbolista összefüggésben van3, amit Albert Aurier nemcsak a szimbolizmus kiáltványában az öt alapelv leszögezésével: idéista, szimbolista, szintetikus, szubjektív, dekoratív4, hanem másutt és másképp is megfogalmazott: „Mindenütt követelik az álomhoz való jogot, követelik az azúrkék mezőkhöz való jogot, azt a jogot, hogy elszárnyalhassanak az abszolút igazságot tagadó csillagok felé. A társadalom anekdotáinak rövidlátó másolása, a természet szemölcseinek ostoba reprodukálása, a lapos, közhelyszerű megfigyelések, a szemfényvesztés, meg a dicsőség, hogy valaki éppoly híven és banálisan pontos, mint a daguerottípia, már nem elégít ki egyetlen olyan festőt vagy szobrászt sem, aki méltó e névre.”5
A szimbolizmus immár az impresszionizmus ellenében, annak oppozíciójaként születik meg. Gauguin az impresszionistákról azt tartotta, hogy „a szemnek dolgoznak, ahelyett hogy a gondolatok titokzatos közepe felé keresgélnének”6, és a véglegesen kikristályosodó festészeti programja a természet utánzásáról való lemondással és a naturalizmussal való szakítással kapcsolódott össze. „Ne másolja túlságosan sokat a természetet” – inti egyik tanítványát, Schuffeneckert Gauguin. A művészet absztrakció: határolja el a természettől, s amíg álmodik róla, gondoljon inkább az alkotásra, semmint az eredményre. Ez az egyetlen út, hogy felemelkedhessék Istenhez, és isteni mesterünkhöz hasonlóképpen cselekedhessék: teremthessen.”7
Az ábrázoló szándék elhomályosulása tehát egy transzcendens összefüggéseket megjelenítő felfogásból következett, amiben a művészt az a szándék vezette, hogy „ki tudja fejezni azokat a titokteljes összefüggéseket, amelyek a szellemi állapotok és a természet aspektusai között fennállnak”. A síkba transzponált és erőteljes kontúrokkal határolt nagy intenzitású homogén színfoltok együttesének, melyek síkba transzponált feszített térkonstrukciókba kerültek, egy belső vagy/és egy fölső világ üzeneteiként jelentésük volt.
Ez a lelki és szellemi jelentés, egyáltalán a jelentés mintha kihullana a Gauguin nyomvonalán tájékozódó magyar festők munkáiból, akik a barbarizált, darabos formákat, a síkszerű, dekoratív kompozíciót, a fekete vagy színes körvonalak által határolt festékfoltokat elegyítették a párizsi fauve festők harsogó és a természettől elrugaszkodott színeivel. Nem csoda, hogy ez a külsőségekre, tehát a felszínre szorítkozó alkalmazkodás nézetünk szerint megfosztja mind a pályakezdő Tihanyi Lajos festményeit – nagyszerű kivétel a ragyogó Pont Saint-Michel (1908!) – Bornemisza Géza, Boromisza Tibor, Ziffer Sándor, Kernstok Károly, Czigány Dezső ugyancsak korai munkáit, Perlrott-Csaba Vilmos és Iványi Grünwald Béla úgynevezett fauve korszakát a belső hitelességtől, és egyáltalán kétségessé teszi, hogy az imént felsorolt festői jegyeik ellenére jogos-e őket fauve-oknak tekinteni. Hiszen éppen a legdöntőbb, ami Gauguinnak a festészetet teremtő jellegű aktusként felfogó nézetét is jellemezte (Gauguin ugyanis az Isten munkája folytatójának tette meg a művészt!), és a fauve festők alaptétele volt: a külső világ ábrázolása helyett egy saját univerzum teremtése – hiányzott a képeikből.
Szembetűnő az ábrázolási szándékot, illetve konvenciót megőrző attitűd, ami a felsorolt, zömükben neós festők festményeit jellemzi: az István-tornyot, a Mária-házat, a nagybányai tájat megörökítő képeket, vagy arcképekről lévén szó: Ziffer vagy Boromisza Önarcképét, Czigány Dezső Színésznő című képét. Különösen érzékenyen tűnik szembe a fauve „illetéktelenség” és a színvonalbeli kiáltó különbség, ha ezek mellé a művek mellé (a katalógusban így találkozunk velük) egy-egy kitűnő francia vagy akár magyar analógia kerül. Boromisza Önarcképe mellé Nemes Lampérthé (ez utóbbi annyira szuverén, hogy a fauve kategóriát is szétfeszíti, és kétséges, hogy beleillik-e valamelyikbe is!), Kernstok Színes leányfeje mellé Matisse lenyűgöző Kalapos nője, Ziffer Régi nagybányai hídja és Perlrott-Csaba Vilmos Verőfényes udvar Nagybányán című képe mellé Maurice de Vlaminck A Restaurant de la Machine Bougivalban című képe. Így van ez Perlrott-Csaba Fekvő aktjával is, mely csak a pózban és a lány sötét bőrében utalhat – bár sem formailag, sem szellemileg nincs köze hozzá – Gauguin baljóslatú és misztikus festményén a hason fekvő tahiti lánykára (Halottak szelleme virraszt), mint ahogy A fekete hajú nője hamvába holt kísérlet maradt, és méltatlan is arra, hogy a művészt ebben az összefüggésben reprezentálja. Még a merészen kísérletező Czóbel Béla Ülő fiúk (1907) című festményét is perspektivikus térábrázolása és a formák konkrétsága miatt hagyományosnak látjuk André Derain Három fűben ülő alakot (1906) megjelenítő képe mellett, melyen az okker, a lila, a vörös festéknyomok csak jelzésszerűen idézik meg a fiúaktokat egy teljesen lesimított sík képmezőn, ami a következetesen végigvitt absztrakció esztétikus remeke.
Igaz, hogy a francia képeken is felismerhető a motívum, a modell, az emberi arc, de nem a látványfestészet leíró módszerének megfelelően, hanem olyan homogén és legtöbbször nagyon is légies szubsztanciává transzponált ecsetnyomok erővonalai mentén, ami a tapasztalati valóságtól eltérő egységes egésszé forrasztja a művet. A festői jelek evokatív mágiája idézi meg a látványt, és nem a hagyományos festői gyakorlat beidegződése, melyben a perspektíva, a térbeliség, a testek tömege éppúgy jelen van, mint korábban, hiába lila a szem, zöld a haj, kék a kontúr és a fa törzse és csupa színes horpadás a koponya térfogatát mégiscsak letapogató festői modellálás.
Csak egy nagyon erős distinkcióival lehetne, ha egyáltalán lehet! a neósok tájképeit a fauve fogalomkörébe utalni, és ugyan miért lenne szükség Perlrott-Csaba Vilmosból fauve festőt csinálni? – hacsak egyetlen képe jogán nem: Önarckép szoborral –, hiszen e nemben fogant tájképei, portréi és aktjai – felfokozott színeik ellenére is – hagyományos koncepció alapján készültek, és az utóbbiaknak a Matisse-iskolában folytatott tanulmányok dokumentálásán túl alig van festői jelentőségük.8
Ha Perlrottot kaméleontermészete a stíluskeresés útvesztőjében ide-oda sodorta is, és állhatatlansága, sőt nem is az, hanem intellektuális kényelemszeretete, hogy gondolatilag tisztázatlan állapotban ontotta magából a képeket, sokszor tévútra is vezette, a saját hajlamával való azonosulás szerencsés pillanataiban tehetsége sugárkévéjét egy-egy nagyszerű festményben összpontosította. Ez történt például a Manet hatására is visszavezethető Ziffer Sándor arcképén. Talán a legszebb és a leghitelesebb műve ez, aminek a merészsége éppen abban van, hogy az üvöltő színorgiák érájában Ziffert egyöntetű feketeségű ruhába burkolta, és arcának fénylő sápadtságát is a fekete színnel, egy szobában indokolatlanul viselt hatalmas fekete kalappal fokozta. A kép nemcsak eredeti, hanem modernsége is csorbítatlan: a síkban szétteregetett fekete ruha éles sziluettjével rárajzolódik a vörös és a zöld komplementerrel megfestett háttérre, mely a japán fametszetek feszített térkonstrukciója szerint nem mély térbe fut, hanem lapos. Ziffer feje fölött egy paraván geometrikusan szerkesztett négyzete szakítja meg a rózsák labdacsaival teleszórt tapétát, melynek szövete továbbfut a festő karosszékének íves támláján, ahol az organikus formák arabeszkekké stilizálódnak. A festményben a szecesszió dekoratív szervezettségű képi rendje és díszítőkedve együtt él azokkal a képi energiákkal, amelyek a festői elemek szép egyensúlyában is megőrzik a robbanékony feszültséget. A kép így egyidejűleg életteli, szuggesztív és esztétikus.
Ugyanilyen gyöngyszemként ragyog ki az életműből a roppant mozgalmas és felzaklató erejű Fürdőző fiúk a Cézanne-féle aktfelfogásra való intuitív ráérzéssel, amelyen a funkciótlan mozdulatokat végző „hevenyészett anatómiájú” férfiaktok szétesett virágcsokorként mindenféle irányban hajladoznak. Mozdulataik dinamikáját visszhangként ismétlik a fák, a felhők, a gyepdarabok ide-oda csúszkáló vad felbolygatottságban. Az 1911-ben készült festményen sűrűn felrakott komplementerek feszülnek egymásnak: vörös és zöld, narancs és kék, sárga és lila hangsúlyok izzó energiájával töltve fel a képmezőt.
***
Az ún. fauve festészet Magyarországon a nemzedékváltás mentén ment végbe, egy immár általános elismerésnek örvendő idősebb festőgeneráció felfogásától való elfordulás, pontosabban a velük való szembefordulás jegyében. Legalábbis ez történt a neósok esetében, akik a Nagybányára települt Hollósy-iskola tagjainak, főként közülük is a legtekintélyesebbnek, Ferenczy Károlynak a plain air naturalizmusát már nyomasztó „örökségnek” tartották; festészetüket már nem tudták és nem is akarták az ő nyomvonalán folytatni. Tehát a fiatal festőgeneráció útkereséséről van szó, még ha nem is mindig a fent említett oppozíció jegyében, legalábbis Márffy Ödön és Berény Róbert esetében egyáltalában nem, akik meg sem fordultak Nagybányán. (Még Czóbel Béla nagybányai időzése is csak futólagosnak mondható).
A pályakezdő fiatalok ugyanakkor egy mesterrel kivételt tettek, akit, ha fenntartással is, de maguk közül valónak tartottak. Rippl-Rónai Józsefről van szó, aki a negyvenes évei közepén járt akkoriban, amikor ők indultak. Az egészen ifjú Czóbel festői tájékozódásában Rippl-Rónainak komoly szerepe volt9, Márffy Ödönre 1907-ben mind a kaposvári miliő, mind a mester képi világa érzékenyen hatott10, Galimberti Sándor hozzá fűződő kapcsolata csaknem tanítványinak vagy akár barátinak mondható, és a MIÉNK tagjaként, akárcsak nagyváradi kiállításai kapcsán festészetének megtermékenyítő kisugárzása volt. Ebből az inkább önkéntelen, mint tudatos szellemi mentorkodásból azonban semmiképpen sem következik, hogy Rippl-Rónai, akár a szó legtágabb értelmében is, fauve festő lett volna. Az, hogy a kiállításon azzá lett – úgy vélem –, a legfrissebb művészettörténeti koncepció Achilles-sarka.
A neósoknál legalább ott volt a látott valóságtól való eltávolodás szándéka. Az új idők üzenetének felismerése útkeresésükben együvé forrasztotta, és hasonló formai megoldásokra ösztönözte őket, még ha a francia példával való alkotói azonosulás felszínes gesztusánál nem is jutottak messzebbre. Rippl-Rónai „fauve-osítása” azonban, akit a színintenzitást meghirdető programjában ilyen szándék sohasem vezetett, az utókor tévedése.
Míg Perlrott-Csaba Vilmos „fauve-vá avatása” a festő felemeltetése, Rippl-Rónai esetében éppen ellenkezőleg: lefokozást jelent. Hiszen ebbe az áramlatba való beerőszakolása éppen az önmagától való elidegenítéssel jár, mivel saját személyiségjegyeitől megfosztva olyasmit tulajdonítanak neki, ami az ő érzéki szépségekben és testi-lelki kényelemben kielégülést találó derűs lényétől, tempós kedélyétől merőben távol esik. Ugyanakkor éppen az ő jelenlétén lehetett lemérni, hogy a festészet nem merül ki recehártyára ható ingermivoltában. A Párizsi interieur – noha nagyszerű, összefogott, ragyogó színvilágú mű – a kiállítás közegében joviális polgári szellemiségével szelíddé „halványodott”, hiszen sem a festői attitűdben, sem a gondolkodásmódban nincsen semmi avantgárd vonás. Rippl-Rónai festői forradalma fekete korszakában zajlott le, és bár kaposvári enteriőrjei is dúskálnak a festői szenzációkban, és meditatív lelki rezdülésekkel vannak áthatva, éppen az 1910-től kibontakozó „kukoricás” korszakában kizárólagosan a tapasztalati valósággal megegyező vizuális élményre támaszkodik. Bár ekkor ismét megfordul Párizsban, és lát egy viszonylag nagy Matisse-kiállítást, lényegében nem érinti meg ez a festészet. A munkájában bekövetkező stiláris fordulat tehát nem külső hatásnak a következménye, és nem is egy olyan belátásénak, hogy valamelyik új törekvéssel lépést kellene tartania. S mélyebb megalapozottságú művészetelméleti meggondolás sem áll mögötte. Azért fest így, mert ez felel meg lelkiállapotának, amint azt tőle magától megtudjuk: „A színharsogást nyilván mai kedélyállapotom követeli tőlem. Környezetem most ilyen, tehát ilyen irányban hat ez is reám. Ilyen színek vesznek körül bennünket újabb kaposvári házamban s kertjében. Igen megszerettem a skarlátvörös zsálya s a piros szimpla muskátli mellett a tiszta fehér színű virágokat, de még jobban a krómsárga cíniákat. Ennél a sárgánál melegebb, hogy ne mondjam, forróbb színt nem ismerek. …A falak színei közt azt az egészen világossárgát szeretem legjobban: az egyik oldalon csupa-ablak műhelyem falai is ezzel vannak befestve, sőt még ilyen szobában alszom is. Ez a sok szín azután odakerül a képeimre. … Hiszen lehet a kép jó, ha másképp van is megfestve… de bizonyos, hogy sohasem hat olyan fiatalnak, oly erőteljesnek, mint az ilyen dekoratív hatású, kellemes virágszínekből összeállított kép. – Megvallom a legbensőbb indítóokokkal nem vagyok egészen tisztában, nem is kutatom azokat.”11 Nem szorul értelmezésre mindez, hiszen annyira egyértelmű: Rippl azt fest, amit lát, és olyannak festi, amilyennek látja. Ha a festményen sárga a fal, az a valóságban is sárga. Ami a többlet, az „a színtüzesítés negatív parancsa”: „… a legegyszerűbbre redukálni magát a technikát. Abból áll ez, hogy színeket egymásra semmi körülmények között nem rakunk. Minden szín megvan a tubusban, csak ki kell venni belőle, s úgy, ahogy van – mindig törődve az egységes stílussal – csak rá kell tenni a vászonra. De oda, ahová való! De úgy, hogy ott maradhasson! És úgy maradhasson ott, amint odatettük!”12 És többlet a technika is: a színes „kukoricaszemekből” fölrakott, érdes faktúra, melynek rusztikus szövetén a formákat erőteljes, bíbor vagy barna színű kontúrok fogják össze. A vonalhálók abroncsába feszített pöttyözött homogén színmezők dekoratív egységet teremtenek a vásznon, ami inkább a gauguini rekeszzománc-technika átértelmezésének felel meg, semmint bármiféle fauve elképzelésnek. Ezzel a technikával egymás után festi Rippl-Rónai a szűkebb környezetét megörökítő képeket: a műtermét, házának egy-egy szobáját, a kertjét, saját magát festés közben, amikor családtagjai: Lazarine és Anella a modelljei és amikor aktok lépnek a családtagok helyébe, valamint csendéletek sokaságát. (Kaposvári műterem, Párizsi interieur, Krizantémos csendélet, Sárga zongoraszoba, Szoba karácsonyfával, Öltözködő lányok, Parkban, Park aktokkal, Modelljeim kaposvári kertemben, Parkban festem Lazarint és Anellát, Hepiéknek melegük van, Szőlős csendélet, Csendélet maszkkal, Csendélet kancsóval).
Meleg életnedvek keringenek ezekben a művekben, melyeknek harmóniájában a külső világ békebeli állapota összecseng Rippl belső elégedettségével. Vérbő festőiség és életöröm hitelesíti a felizzított színeket, amelyek az egyszerrefestés frissességével készülnek, és így olyanok, mint a virág vagy a gyümölcs, „amelyen még rajta van a hamva.”13 Érzelmi csapongás, indulat vagy kétség nem borzolja fel ennek az érzéki örömökben megmerítkező kedélynek a ráérős kiáradását, ami nem egyéb, mint az a konformizmus, ami megfelel a művész egyszerre kibélelt és ínyenckedő vidéki életformájának.
De nemcsak műveinek szellemiségétől, hanem kifejezésmódjától is idegen, amit a fauve gondolkodás- és festésmód képviselt. A festői kézjegyet, illetve a spontán gesztust elfedi a kukoricaszemekre emlékeztető „pöttyök” statikussága; a formák ugyan le vannak egyszerűsítve, de nem a jelzésszerűségig, illetve a (szimbolikus) jelszerűségig. Rippl-Rónai „kukoricás” képein minden az, aminek látszik, mégpedig a fizikai valóság egyértelműségével és közérthetőségével az.
Rippl személyiségének és festészetének ugyanakkor nagy a nimbusza, talán éppen ekkoriban van a zenitjén. A Róma-villa felér egy budapesti művészkávéház vonzerejével: írók, költők, festők egyaránt felkeresik, és megmártóznak az atmoszférájában. Noha Márffy Ödön is egy rövid időre a mester hatása alá került, festészetének szellemi kisugárzása a legerősebben a kaposvári születésű Galimberti Sándort (1883–1915) érintette. Galimberti, aki már korábban kiállító művészként debütált Párizsban, 1908-ban és 1909-ben több hónapot töltött a mesternél vendégeskedve a Róma-dombi házban.14 Ottani tartózkodásának emléke, ami Ripplhez és a Rippl által bejárt helyhez való bensőséges emberi kapcsolatát is elárulja: az Interieur Thonet-székkel (1908) és Rippl-Rónai József műterme (1909) című képe.
A fauvizmusra oly fogékony intellektusa Rippl képeitől is megerősítést kapott, és fordítva: Rippl nyomdokain jobban el tudta mélyíteni azokat az alkotói impulzusukat, amelyeket a francia művészek felfokozott színvilága közvetített a számára. A belső rezonancia révén a két hatás egymásba boltozódott benne, előrevetítve alkotói útjának irányát. Már az Interieur is ennek a kettősségnek a jegyében fogant. A mű ugyan első látásra egy Hommage ? Rippl-nek is felfogható mind színvilága – a bíbor, a krómsárga és a fehér dominál rajta –, mind szecessziós jellegű dekorativitása miatt. A fordított perspektívával ábrázolt billenékeny asztalban azonban, melyről mintha legurulnának a gyümölcsök, már felsejlik a látványnak egy önállósuló képszerkezetbe való transzponálása, ami Galimberti Sándor festészetének legeredetibb találmánya lesz. Ez a találmány részben a fauvizmusból, amit Cézanne hatása is árnyal, részben a kubizmusból eredeztethető, de Galimberti olyan szuverén képi világot épít majd belőle, amely tragikusan rövid pályáját megkülönböztetett helyre emeli a magyar festészetben. Később foglalja össze feleségével, Dénes Valériával közös kiállításuk céljait, amikor már kikristályosodott a fenti képen még csak megpedzett térértelmezés: „…Miután a rendes távlat szerint a nekünk lényegest (motívumot) kiemelni nem lehetett, a kontúrok perspektívája meg lett fordítva, és a csak a síkok plasztikájának visszaadása volt a cél.”15
Festői útját különösen érdekessé teszi, hogy Nagybánya vonzereje ellenére, ahol többször is időzött, és ami a Ferenczy- és a Rippl-Rónai-féle látásmód közötti ingadozást állandósíthatta volna benne, sikerült kiszakítania magát ebből a dilemmából. Éppen Nagybányát festve talált rá saját feszes és a színek erejét is fellobbantó stílusára. De nem a neósok módjára, hiszen a festészeti nyelvnek a látványvalóságtól független grammatikáját kereste, hogy művészfeleségével, Dénes Valériával való együttgondolkodás eredményeként is a túlzásig felnagyított és összezsúfolt motívumokat felülnézetben láttassa. A szokatlan képkivágás és a megemelt nézőpont által a háztetők és a homlokzatok élei, illetve síkjai a közöttük föltüremkedő harsogó zöld fákkal és növényekkel, mintha meg lettek volna pörgetve, óriási energiával szaladtak egymásba. Ez a szemlélet már a Nagybányai városrészleten (1907–1908) körül megjelenik, majd a Nagybányai motívumon (1911) olyan koncentrált lesz, hogy a festéknyalábok örvénylésében a motívumok jelzésszerűvé absztrahálódnak egymásra halmozottságuk fojtogató sűrűjében.
Ennek a festői szabadságnak talán a legkiérleltebb darabja a St.-Raphaël (1912) című festmény. A felülnézetből láttatott városkép a síklapokra felszabdalt háztetőkkel, házfalakkal, ablakokkal, ahogyan egymás fölé, illetve egymásba csúsznak és közéjük életerőtől duzzadó mediterrán fák ékelődnek, a kubizmus teljesen egyéni értelmezése.16 Hiszen miközben Galimberti a fauvizmus ecsetjárásának lendületét és az élénk, tüzes színeket a maga tompítottabb módján megőrizte, a geometrikus és az organikus elemeket is egymásba ötvözte. A lényeges elemekre koncentráló redukcióból így lett egy olyan fajta képi szintézis, amelyben az ösztönök spontán hevülete és az intellektuális gondolkodásmód termékeny alkotói egységgé kapcsolódott össze. De torzóban maradt munkássága, akárcsak Dénes Valériáé, mind szellemiségének központi elvét, mind formai innovációját tekintve már átnyúlik a kubizmus történetébe.
(folytatjuk)
Jegyzetek
1 Jack Flam: Fauvizmus, kubizmus és az európai modernizmus. A Magyar Vadak Párizstól Nagybányáig. Kiállítási katalógus. Budapest, MNG, 2006, 38.
2 Idézi Eberhard Roters: Europäische Expressionisten. Bertelsmann Kunstverlag, Berlin, München, Wien, 1971, 20.
3 Jack Flam is felhívja a figyelmet a szimbolizmus szerepére. Az ő észrevétele azonban más gondolatmenetből következik. Ő ugyanis Mallarmé szimbolista költészete és Cézanne festészete közötti rokonságra hivatkozik. Morice-i idézi, aki 1907-ben azt írta, hogy Cézanne vízfestményei olyanok, mint „egy olyan író könyve, akit nem annyira a szavak értelme, mint inkább szép hangzata foglalkoztat; aki nem mindig fejezi be a mondatot, vagy aki, mert saját legszemélyesebb érdeklődése a szótagok párosodása (Mallarmé kifejezése) vezérli, időnként kifelejti az állítmányt vagy az alanyt a mondatból, de sosem téveszti el az összhangzatot.” Flam szerint „A kép belső nyelvének ilyen mértékű hangsúlyossága szükségszerűen vezetett az ábrázolási funkció elhomályosulásához, ami nagyon hasonlít a szimbolista költészet szemantikai összeomlására. Ebben az összefüggésben a szemantikai összeomlást nemcsak egy bizonyos nyelvhasználat velejárójaként értelmezzük, hanem a jelentésalkotás egy kívánatos, sőt szükségszerű elemét látjuk benne.” I. m. 41.
4 Albert Aurier: Szimbolizmus a festészetben. In Mercure de France II., 1891.
5 Idézi Maurice Denis: A szimbolizmustól a klasszicizmusig. Budapest, 1983, 95–96. Aurier kiáltványszerű cikkét eredetileg a Revue encyclopédique 1892-es évfolyamában jelentette meg.
6 Maurice Denis: i. m. 98.
7 H. Perruchot: Gauguin élete. Budapest, 1969. 114.
8 Kemény Gyula arra hívja fel a figyelmet, mennyire nem fauve értelemben használja a színeket Perlrott-Csaba Vilmos: „A tónusfokozatok (világos-sötét árnyalat), és a színkontrasztok (komplementer színpárok) alkalmazási összekeverését, a különböző koncepciók nyugtalanító ötvözetét látjuk Perlrott-Csaba Vilmos 1910-es Női aktján. A festő a Matisse palettájáról megkívánt fauve-os színeket nem önálló minőségükben, színkontrasztokként szabadítja egymásra, hanem az aktmodell tónusfokozatokkal történő plasztikai értelmezésére használja. Ezen a képen a vörös szín nem vöröset jelent, hanem a sötét árnyékot, a sárga szín nem sárgát, hanem a testtömeg fényben lévő világos részét mutatja. Ez az egyik fontos különbség a francia fauve-ok és Perlrott festészete között.” Kemény Gyula: Francia nyomvonalak a magyar Vadak és a neósok festésze-tében. Egy restaurátor feljegyzései. Kiállítási katalógus, 190.
9 „Páris után már diákkoromban vágytam – emlékezett vissza Czóbel. – Rippl-Rónai is hozzájárult ennek fokozásához. A Royal Szállóban rendezett kiállítását majdnem naponta meglátogattam. Arra vezetett az utam, Teréz körúti lakásunkból a Barcsay gimnáziumba” – idézi a mestert Szücs György, majd hozzáteszi: „Bár Czóbel sohasem vált a jó két évtizeddel idősebb Rippl-Rónai nyilvánosan »felkent« utódává, mégis néhány apró életrajzi mozzanat, levélbeli megnyilvánulás azt sejteti, hogy közte és a befutott mester között a művészi respektus alig látható szálai szövődtek.” Szücs György: Disszonancia vagy új harmónia? A neós művészet Nagybányán. Kiállítási katalógus, 48–49.
10 „Nem csoda, hogy ez az otthon és természetesen annak gazdája erősen hatott arra a Galimberti Sándorra, arra a fiatal festőre, akit Rippl-Rónai hosszú időre befogadott, s aki ezt a környezetet a maga sajátos festői stílusában meg is örökítette. Mindamellett nem Galimberti volt az egyetlen magyar festő, akit Rippl-Rónai indított útjára, s aki számára az egyik első, ha nem is a legelső ösztönzést a modern festészet követésére éppen ő adta. Berény mellett a legkorábbi fauve festőnk, Czóbel Béla is Rippl-Rónai budapesti kiállítása láttán indult el a maga útján, méghozzá Párizs irányába. Márffy Ödön pedig ugyancsak Rippl-Rónai kaposvári házából, környezetéből és festészetéből merített inspirációt, amikor 1907 nyarán nála vendégeskedett”– írja Rockenbauer Zoltánra hivatkozva Passuth Krisztina. Rippl-Rónai József (életrajza). Kiállítási katalógus, 279.
11 Ripp-Rónai József: Emlékezései. Budapest, 1957, 63–64.
12 Rippl-Rónai: i. m. 63.
13 Rippl-Rónai: i. m. 62.
14 Géger Melinda : Galimberti Sándor (életrajza). Kiállítási katalógus, 259.
15 A Dénes Valériával közös 1914-es kiállításuk katalógusában ezt a gondolatot Galimberti így vezeti be: „A piktúrában nem akarunk irodalmat, a téma mellékes számunkra, minden korláttól mentes teljes szabadsággal iparkodunk megoldani az előttünk fekvő problémákat...”
16 Szabó Júlia érzékenyen jellemezte a Galimberti házaspár kubizmusát: „...Mégsem nevezhetjük őket doktrinér kubistáknak. Talán nagybányai ifjúságuknak köszönhető, hogy az organikus természet jelen van késői műveiken is. Sűrű, sötétzöld foltok fákat, bokrokat idéznek, s ezek a fák és bokrok nem merevednek bádogdíszletté, mint Gleizes vagy Metzinger, a táj kubista megjelenítését már tanító mesterek képein, nem esnek szét térszerkezetekké, mint az analízist iskolásan végigcsináló La Fauconnier-nál. Ezek a fák, bokrok és füvek élnek és lélegzenek, forró és eleven természetet őriznek. Bedugják lombos águkat a mértani alakzatokká formált házak ablakán, átnőnek a tetőkön, befonják a Cluny-múzeum udvarán a szobrokat, túlnőnek a templomok kupoláján és a gyárkéményeken.” Szabó Júlia: A magyar aktivizmus művészete. Budapest, 1981, 35.
A kérdés megkerülhetetlen, noha a kiállításhoz készült roppant igényes katalógus is számos aspektus egymásra vetítésével foglalkozik a megerősítés és a kétségek kettősségében a Magyar Vadakként aposztrofált művészeti jelenséggel. Ugyanakkor a kitágított időhatárok: 1904–1914 is jelzik, hogy a tízéves időszak progresszív törekvéseit lefedni kívánó fogalom eleve képlékeny, és bizonyos fokú önkényességtől sem mentes. Még akkor is így van, ha belátjuk: a párizsi eredetű modern törekvéseket egyidejűleg, párhuzamos módon, illetve különböző hangsúlyokkal, majd időben is széthúzott intervallumban integráló magyar művészeti folyamatok – a nagybányai neósoktól a nyergesújfalui laza csoportosuláson keresztül a Nyolcak radikális fellépéséig – aligha „nevezhető el” külön-külön megjelölésekkel. (Bár a Nyolcak története és törekvései valójában önálló fejezetet alkotnak). Ezért hajlamosak vagyunk a „Magyar Vadak”-ban egy olyan átfogó, metaforikusan is értelmezhető fogalmat látni, amely legalábbis provizorikusan alkalmas arra, hogy a francia avantgárd törekvésekhez felzárkózó magyar áramlatok megjelenését összefoglalóan és egyben szuggesztív módon regisztrálja. Sőt, a közelmúltban előkerült, „új” művek felfedezésének szenzációjától és eufóriájától áthatva: meghirdesse.
Hiszen a kiállításon és a katalógusban felsorakoztatott művek lenyűgöző frissességükkel, ragyogó képi erejükkel, többszólamúságukkal és egyúttal egymással való összecsengésükkel a magyar festészetnek egy olyan modern vonulatát tárták fel, amely élményszerűvé tette, hogy a század elején Magyarországon is egy sereg festő pályáján bekövetkezett a művészeti gondolkodás radikális átalakulása, ami egy autonómmá váló vizuális nyelv megteremtésének az igényéhez vezetett.
Ennek a ténynek az elismerése és a kiállítás iránti lelkesedés mellett, és éppen amellett, hogy ez a meglepetésekben is bővelkedő, nagyszerű tárlat felrázó erejű volt, amihez az is hozzátartozott, hogy elgondolkoztatóvá tette az embert, a fauve, a kevésbé fauve vagy a teljesen fauve kérdésénél fontosabb volt számomra a formákat életre hívó szellemiség és ezzel szoros összefüggésben az eredetiség kérdése. Miközben tökéletesen nyilvánvaló, érthető, sőt azt merem mondani, kívánatos is, hogy egy művész fogékony legyen pályatársai kezdeményezéseire, azaz hatások érjék, és ezeknek merjen is engedni annyira akár, hogy hatások alatt dolgozzék, hiszen ez nemcsak a tájékozódásához és az ízléséhez, hanem a saját egyéniségére való rátalálásához is hozzátartozik, legalább annyira nem lehet közömbös a hatások jellege és feldolgozásuk módja.
A következő lépés természetesen az, mi a hatások eredője. Azaz: meddig tartanak az inspirációs nyomok, és hol kezdődik ő, mármint a hatásokra fogékony művész és végül: milyen esztétikai minőségű mű kerekedik ki mindebből.
Mielőtt a következő lépéshez eljutnánk, térjünk vissza ahhoz a tényhez, hogy a fauve-ok – s szinte rögtön hozzá kell tennünk – és a Cézanne festői kifejezésmódjára ráhangolódó festők, és maradjunk a legjellegzetesebbek személyiségeknél: Czóbel Béla, Berény Róbert, Márffy Ödön, Perlrott-Csaba Vilmos hogyan gazdálkodtak az őket Párizsban ért hatásokkal. Mennyiben voltak ezek a hatások efemer jellegűek, csupán a felszínt érintőek, és mennyiben váltak saját útkeresésük szerves részeivé. Tudjuk, hogy Matisse festészete a legkevésbé sem volt egyszerű, bármilyen önfeledtnek és könnyednek is látszik egy-egy rövid szakaszában, és Cézanne festészete pedig valójában nagyon is bonyolult; motívációit, munkamódszerét, célkitűzését és festői innovációit illetően nehezen érthető és értelmezhető, és még a rá hivatkozó kubisták is valójában félreértelmezték. Matisse-nak hosszú évekbe tellett, amíg megküzdött a mester megértéséért, és valójában előbb volt Cézanne-követő a fogalom tágabb értelmében, mint fauve festő.
Fontos körülmény az is, hogy a fauve-ok, akárcsak a kubisták (1903-ban és az 1907-ben megalakuló irányzatokról van szó) valósággal belenőttek abba a szellemi-művészeti közegbe, amelyben Seurat, Van Gogh, Gauguin, Cézanne életműve a közelmúlt hagyománya, pontosabban, eleven hagyomány volt. Olyan megtermékenyítő közelséget jelentett ez, amely folytonos kihívásával elmélkedésre, továbbgondolásra, formateremtő elkötelezettségre serkentette őket.
Valósággal zuhatagként omlott rájuk az a festői nyelv önállósulását előmozdító művészi szabadság, amely Seurat divizionizmusában, Van Gogh ecsetkezelésének expresszív, pszichografikus felfokozásában, Gauguin primitivizmusában, majd az afrikai művészetben, Cézanne új térértelmezésében és faktúrakezelésében fénylett fel a számukra, és ami az ábrázolási funkció elhomályosulásához vezetett.
A „Magyar Vadak” többsége megfordult vagy esetleg hosszasabban időzött Párizsban, néhányuk a Julian Akadémia mellett más korabeli képzőművészeti iskolát is látogatott, közöttük Matisse magániskoláját, és egyesek már 1904-ben találkoztak Gauguin művészetével, amelyet 1907-ben egy nagyobb méretű budapesti Gauguin-kiállításon lényegében valamennyien megismertek. Noha ez a francia művészeknek a szemléletváltás folytonosságát evidenciaként megélt felvértezettségéhez képest esetleges és szegényes érintkezésnek tűnhet, csak csodálni lehet azt a nyitottságot és azt a vizuális és lelki rugalmasságot, amely a magyar pályakezdőket a korabeli francia áramlatokkal rokon irányba terelte. Az útkeresés hasonló jellege maga is érdemleges tény, de ami bennünket ennél is jobban foglalkoztat: az olykor bizonytalankodó és egyenetlen pályakezdések során kivételes pillanatokban – és ilyenkor a belső szellemi-személetbeli azonosulás találkozott az egyéni invencióval – nagyszerű alkotások is születtek.
***
Mielőtt a konkrét művek, illetve a festők a maguk individuális alkotói jegyeikkel megjelenhetnének – és ezúttal egyes lényeges mozzanatok megragadásának szándéka és az esztétikai ítéletalkotás miatt csak néhány mesterről esik majd szó – a francia eredet és a Magyar Vadak kapcsolatáról néhány általánosabb és elméleti jellegű kérdés ide kívánkozik.
Ha a francia fauve festők munkája legszembetűnőbb jellegzetességében ösztönös akciófestésként értelmezhető is, amelyben az individuális élmény, az életteliség és a spontán kifejezőerő nyilvánult meg a tapasztalati valóságtól elrugaszkodó tomboló színekben, melyek sokszor egyenesen a tubusból kerültek a vászonra, és ehhez járult, hogy a kifejezés szuggesztivitása érdekében a térviszonyokat redukálták vagy éppen túlfokozták, az emberi arányokat pedig deformálták, valójában művészetük többrétegű volt. Az akkor felszínre kerülő áramlatok gyűjtőmedencéjeként működött az a fogékonyság, amely magába olvasztotta a van gogh-i szinte művészietlen önkifejezést és a Gauguin-féle érett színhangzatok síkszerű ritmusait, de ezt megelőzően – elsősorban Signac elméleti munkássága nyomán – Seurat divizionizmusának optikai lehetőségeit is. De már 1900-ban Matisse egy olyan férfiaktot festett, amelyen a formák eldurvítása nemcsak Gauguinnek az őseredeti primitívséget előidéző barbarizáló felfogásából, hanem azokból a súlyosan felrakott színformákból származtatható, amely az egymás mellé párhuzamosan húzott, négyszögeket alkotó ecsetvonásokból jött létre, és Cézanne találmánya volt.
A párizsi fauvizmusban ugyanakkor nemcsak sokféleségek, hanem olyan típusú kettősségek is megjelentek, amelyek bizonyos fokig opponálták egymást, egymás ellentétei voltak. Bármennyire is elfordultak a fauve-ok az impresszionizmus naturalizmusától, vágyaikban és olykor gesztusaikban is kifejeződött az impresszionizmus alapélménye: a nézésnek az értelemtől nem gyámolított spontán aktusa, a legelső látványi élményhez való visszatapogatódzás, a tárgyi tartalomhoz nem kacsolódó premorf színfoltok serkentő ereje és a spektrum tiszta színeinek fénytől felizzított ragyogása. Tehát miközben antinaturalisták voltak, munkásságuk eredeténél az impresszionizmust is ott találjuk. Ugyancsak – ha Vlaminck féktelen, zsigeri ösztönösségét messzebb is látjuk ettől – finom ellentét húzódott individualizmusuk és egy kozmikusnak is mondható felfogás között, minthogy festményeik „nem az alkotó konkrét érzelmeit tükrözik, hanem azt a módot, ahogyan a művész az egyetemes érzés ideáljával, egy energiától folytonosan reszkető világgal azonosul.”1
Ugyanakkor elgondolkoztató, hogy amíg Cézanne zseniális művészetének megértése interpretációs problémáknak és egymás közötti ellentéteknek is a forrása lett, Gauguin primitivizmusát és formai jegyeit olyan magától értetődöttséggel asszimilálták, mintha pusztán fizikai mivoltában elég lenne. Lehet, hogy elég is volt, legalábbis Matisséknak, akik a fent megnevezett tartalom mellett – lett légyen témájuk bármilyen banális is – az elmélyültség szakrális pillanataiban spiritualitással töltötték fel műveiket. De itt mintha lyuk lenne a fauve irányzatot elemző szakirodalomban, és ez a lyuk a magyar festészettörténetben valóságosan is jelentkező olyan hiány, amely a mélyebb megértés és az értelmezés elhanyagolása miatt a Magyar Vadak festészetében az egyik oka lehetett annak a felületességnek, ami felébresztheti a kétséget munkásságuk autentikussága felől.
Amikor ugyanis a Magyar Vadak esetében a korabeli kritika, de a mai elemzések is az oly meghatározó Gauguin-hatás tanulságaival foglakoznak, a cloissonizmus, azaz a szintetizmus formai jegyeinek alkotó felhasználását veszik számba, és semmi egyebet. Semmit abból: milyen indítékból, minek a kifejezése érdekében kezdtek el úgy festeni a bretagne-i Pont Avenben csoportosuló Gauguint követő művészek, ahogyan ezt Émile Bernard megfogalmazta: „Csak a nagy körvonalak lesznek láthatók, a formákat csak kevéssé vagy egyáltalán nem modelláljuk, a clair-obscurt száműzzük, az ecsetvonásokat eltüntetjük, tér nincs. Ez síkfestészet, mint a japán selyemfestészet. Színkezelés és stílus alapelemek, de színt csak úgy alkalmazunk, mint a keleti szőnyegeken; tisztán, csak alig keverve rakjuk fel őket.” De már ő is megnevezi az okot, tehát azt, amiért így kívántak dolgozni: „Egy festmény hangulattartalmát a színeknek kell meghatározniuk, melyeknek meg kell felelniük a témának, s ezáltal elérjük azt, hogy szimbolikus tartalmat hordozzanak – röviden: a szimbolizmus nem magukat a dolgokat festi, hanem a dolgok ideáját.”2
Tehát a lényeg a szimbolista összefüggésben van3, amit Albert Aurier nemcsak a szimbolizmus kiáltványában az öt alapelv leszögezésével: idéista, szimbolista, szintetikus, szubjektív, dekoratív4, hanem másutt és másképp is megfogalmazott: „Mindenütt követelik az álomhoz való jogot, követelik az azúrkék mezőkhöz való jogot, azt a jogot, hogy elszárnyalhassanak az abszolút igazságot tagadó csillagok felé. A társadalom anekdotáinak rövidlátó másolása, a természet szemölcseinek ostoba reprodukálása, a lapos, közhelyszerű megfigyelések, a szemfényvesztés, meg a dicsőség, hogy valaki éppoly híven és banálisan pontos, mint a daguerottípia, már nem elégít ki egyetlen olyan festőt vagy szobrászt sem, aki méltó e névre.”5
A szimbolizmus immár az impresszionizmus ellenében, annak oppozíciójaként születik meg. Gauguin az impresszionistákról azt tartotta, hogy „a szemnek dolgoznak, ahelyett hogy a gondolatok titokzatos közepe felé keresgélnének”6, és a véglegesen kikristályosodó festészeti programja a természet utánzásáról való lemondással és a naturalizmussal való szakítással kapcsolódott össze. „Ne másolja túlságosan sokat a természetet” – inti egyik tanítványát, Schuffeneckert Gauguin. A művészet absztrakció: határolja el a természettől, s amíg álmodik róla, gondoljon inkább az alkotásra, semmint az eredményre. Ez az egyetlen út, hogy felemelkedhessék Istenhez, és isteni mesterünkhöz hasonlóképpen cselekedhessék: teremthessen.”7
Az ábrázoló szándék elhomályosulása tehát egy transzcendens összefüggéseket megjelenítő felfogásból következett, amiben a művészt az a szándék vezette, hogy „ki tudja fejezni azokat a titokteljes összefüggéseket, amelyek a szellemi állapotok és a természet aspektusai között fennállnak”. A síkba transzponált és erőteljes kontúrokkal határolt nagy intenzitású homogén színfoltok együttesének, melyek síkba transzponált feszített térkonstrukciókba kerültek, egy belső vagy/és egy fölső világ üzeneteiként jelentésük volt.
Ez a lelki és szellemi jelentés, egyáltalán a jelentés mintha kihullana a Gauguin nyomvonalán tájékozódó magyar festők munkáiból, akik a barbarizált, darabos formákat, a síkszerű, dekoratív kompozíciót, a fekete vagy színes körvonalak által határolt festékfoltokat elegyítették a párizsi fauve festők harsogó és a természettől elrugaszkodott színeivel. Nem csoda, hogy ez a külsőségekre, tehát a felszínre szorítkozó alkalmazkodás nézetünk szerint megfosztja mind a pályakezdő Tihanyi Lajos festményeit – nagyszerű kivétel a ragyogó Pont Saint-Michel (1908!) – Bornemisza Géza, Boromisza Tibor, Ziffer Sándor, Kernstok Károly, Czigány Dezső ugyancsak korai munkáit, Perlrott-Csaba Vilmos és Iványi Grünwald Béla úgynevezett fauve korszakát a belső hitelességtől, és egyáltalán kétségessé teszi, hogy az imént felsorolt festői jegyeik ellenére jogos-e őket fauve-oknak tekinteni. Hiszen éppen a legdöntőbb, ami Gauguinnak a festészetet teremtő jellegű aktusként felfogó nézetét is jellemezte (Gauguin ugyanis az Isten munkája folytatójának tette meg a művészt!), és a fauve festők alaptétele volt: a külső világ ábrázolása helyett egy saját univerzum teremtése – hiányzott a képeikből.
Szembetűnő az ábrázolási szándékot, illetve konvenciót megőrző attitűd, ami a felsorolt, zömükben neós festők festményeit jellemzi: az István-tornyot, a Mária-házat, a nagybányai tájat megörökítő képeket, vagy arcképekről lévén szó: Ziffer vagy Boromisza Önarcképét, Czigány Dezső Színésznő című képét. Különösen érzékenyen tűnik szembe a fauve „illetéktelenség” és a színvonalbeli kiáltó különbség, ha ezek mellé a művek mellé (a katalógusban így találkozunk velük) egy-egy kitűnő francia vagy akár magyar analógia kerül. Boromisza Önarcképe mellé Nemes Lampérthé (ez utóbbi annyira szuverén, hogy a fauve kategóriát is szétfeszíti, és kétséges, hogy beleillik-e valamelyikbe is!), Kernstok Színes leányfeje mellé Matisse lenyűgöző Kalapos nője, Ziffer Régi nagybányai hídja és Perlrott-Csaba Vilmos Verőfényes udvar Nagybányán című képe mellé Maurice de Vlaminck A Restaurant de la Machine Bougivalban című képe. Így van ez Perlrott-Csaba Fekvő aktjával is, mely csak a pózban és a lány sötét bőrében utalhat – bár sem formailag, sem szellemileg nincs köze hozzá – Gauguin baljóslatú és misztikus festményén a hason fekvő tahiti lánykára (Halottak szelleme virraszt), mint ahogy A fekete hajú nője hamvába holt kísérlet maradt, és méltatlan is arra, hogy a művészt ebben az összefüggésben reprezentálja. Még a merészen kísérletező Czóbel Béla Ülő fiúk (1907) című festményét is perspektivikus térábrázolása és a formák konkrétsága miatt hagyományosnak látjuk André Derain Három fűben ülő alakot (1906) megjelenítő képe mellett, melyen az okker, a lila, a vörös festéknyomok csak jelzésszerűen idézik meg a fiúaktokat egy teljesen lesimított sík képmezőn, ami a következetesen végigvitt absztrakció esztétikus remeke.
Igaz, hogy a francia képeken is felismerhető a motívum, a modell, az emberi arc, de nem a látványfestészet leíró módszerének megfelelően, hanem olyan homogén és legtöbbször nagyon is légies szubsztanciává transzponált ecsetnyomok erővonalai mentén, ami a tapasztalati valóságtól eltérő egységes egésszé forrasztja a művet. A festői jelek evokatív mágiája idézi meg a látványt, és nem a hagyományos festői gyakorlat beidegződése, melyben a perspektíva, a térbeliség, a testek tömege éppúgy jelen van, mint korábban, hiába lila a szem, zöld a haj, kék a kontúr és a fa törzse és csupa színes horpadás a koponya térfogatát mégiscsak letapogató festői modellálás.
Csak egy nagyon erős distinkcióival lehetne, ha egyáltalán lehet! a neósok tájképeit a fauve fogalomkörébe utalni, és ugyan miért lenne szükség Perlrott-Csaba Vilmosból fauve festőt csinálni? – hacsak egyetlen képe jogán nem: Önarckép szoborral –, hiszen e nemben fogant tájképei, portréi és aktjai – felfokozott színeik ellenére is – hagyományos koncepció alapján készültek, és az utóbbiaknak a Matisse-iskolában folytatott tanulmányok dokumentálásán túl alig van festői jelentőségük.8
Ha Perlrottot kaméleontermészete a stíluskeresés útvesztőjében ide-oda sodorta is, és állhatatlansága, sőt nem is az, hanem intellektuális kényelemszeretete, hogy gondolatilag tisztázatlan állapotban ontotta magából a képeket, sokszor tévútra is vezette, a saját hajlamával való azonosulás szerencsés pillanataiban tehetsége sugárkévéjét egy-egy nagyszerű festményben összpontosította. Ez történt például a Manet hatására is visszavezethető Ziffer Sándor arcképén. Talán a legszebb és a leghitelesebb műve ez, aminek a merészsége éppen abban van, hogy az üvöltő színorgiák érájában Ziffert egyöntetű feketeségű ruhába burkolta, és arcának fénylő sápadtságát is a fekete színnel, egy szobában indokolatlanul viselt hatalmas fekete kalappal fokozta. A kép nemcsak eredeti, hanem modernsége is csorbítatlan: a síkban szétteregetett fekete ruha éles sziluettjével rárajzolódik a vörös és a zöld komplementerrel megfestett háttérre, mely a japán fametszetek feszített térkonstrukciója szerint nem mély térbe fut, hanem lapos. Ziffer feje fölött egy paraván geometrikusan szerkesztett négyzete szakítja meg a rózsák labdacsaival teleszórt tapétát, melynek szövete továbbfut a festő karosszékének íves támláján, ahol az organikus formák arabeszkekké stilizálódnak. A festményben a szecesszió dekoratív szervezettségű képi rendje és díszítőkedve együtt él azokkal a képi energiákkal, amelyek a festői elemek szép egyensúlyában is megőrzik a robbanékony feszültséget. A kép így egyidejűleg életteli, szuggesztív és esztétikus.
Ugyanilyen gyöngyszemként ragyog ki az életműből a roppant mozgalmas és felzaklató erejű Fürdőző fiúk a Cézanne-féle aktfelfogásra való intuitív ráérzéssel, amelyen a funkciótlan mozdulatokat végző „hevenyészett anatómiájú” férfiaktok szétesett virágcsokorként mindenféle irányban hajladoznak. Mozdulataik dinamikáját visszhangként ismétlik a fák, a felhők, a gyepdarabok ide-oda csúszkáló vad felbolygatottságban. Az 1911-ben készült festményen sűrűn felrakott komplementerek feszülnek egymásnak: vörös és zöld, narancs és kék, sárga és lila hangsúlyok izzó energiájával töltve fel a képmezőt.
***
Az ún. fauve festészet Magyarországon a nemzedékváltás mentén ment végbe, egy immár általános elismerésnek örvendő idősebb festőgeneráció felfogásától való elfordulás, pontosabban a velük való szembefordulás jegyében. Legalábbis ez történt a neósok esetében, akik a Nagybányára települt Hollósy-iskola tagjainak, főként közülük is a legtekintélyesebbnek, Ferenczy Károlynak a plain air naturalizmusát már nyomasztó „örökségnek” tartották; festészetüket már nem tudták és nem is akarták az ő nyomvonalán folytatni. Tehát a fiatal festőgeneráció útkereséséről van szó, még ha nem is mindig a fent említett oppozíció jegyében, legalábbis Márffy Ödön és Berény Róbert esetében egyáltalában nem, akik meg sem fordultak Nagybányán. (Még Czóbel Béla nagybányai időzése is csak futólagosnak mondható).
A pályakezdő fiatalok ugyanakkor egy mesterrel kivételt tettek, akit, ha fenntartással is, de maguk közül valónak tartottak. Rippl-Rónai Józsefről van szó, aki a negyvenes évei közepén járt akkoriban, amikor ők indultak. Az egészen ifjú Czóbel festői tájékozódásában Rippl-Rónainak komoly szerepe volt9, Márffy Ödönre 1907-ben mind a kaposvári miliő, mind a mester képi világa érzékenyen hatott10, Galimberti Sándor hozzá fűződő kapcsolata csaknem tanítványinak vagy akár barátinak mondható, és a MIÉNK tagjaként, akárcsak nagyváradi kiállításai kapcsán festészetének megtermékenyítő kisugárzása volt. Ebből az inkább önkéntelen, mint tudatos szellemi mentorkodásból azonban semmiképpen sem következik, hogy Rippl-Rónai, akár a szó legtágabb értelmében is, fauve festő lett volna. Az, hogy a kiállításon azzá lett – úgy vélem –, a legfrissebb művészettörténeti koncepció Achilles-sarka.
A neósoknál legalább ott volt a látott valóságtól való eltávolodás szándéka. Az új idők üzenetének felismerése útkeresésükben együvé forrasztotta, és hasonló formai megoldásokra ösztönözte őket, még ha a francia példával való alkotói azonosulás felszínes gesztusánál nem is jutottak messzebbre. Rippl-Rónai „fauve-osítása” azonban, akit a színintenzitást meghirdető programjában ilyen szándék sohasem vezetett, az utókor tévedése.
Míg Perlrott-Csaba Vilmos „fauve-vá avatása” a festő felemeltetése, Rippl-Rónai esetében éppen ellenkezőleg: lefokozást jelent. Hiszen ebbe az áramlatba való beerőszakolása éppen az önmagától való elidegenítéssel jár, mivel saját személyiségjegyeitől megfosztva olyasmit tulajdonítanak neki, ami az ő érzéki szépségekben és testi-lelki kényelemben kielégülést találó derűs lényétől, tempós kedélyétől merőben távol esik. Ugyanakkor éppen az ő jelenlétén lehetett lemérni, hogy a festészet nem merül ki recehártyára ható ingermivoltában. A Párizsi interieur – noha nagyszerű, összefogott, ragyogó színvilágú mű – a kiállítás közegében joviális polgári szellemiségével szelíddé „halványodott”, hiszen sem a festői attitűdben, sem a gondolkodásmódban nincsen semmi avantgárd vonás. Rippl-Rónai festői forradalma fekete korszakában zajlott le, és bár kaposvári enteriőrjei is dúskálnak a festői szenzációkban, és meditatív lelki rezdülésekkel vannak áthatva, éppen az 1910-től kibontakozó „kukoricás” korszakában kizárólagosan a tapasztalati valósággal megegyező vizuális élményre támaszkodik. Bár ekkor ismét megfordul Párizsban, és lát egy viszonylag nagy Matisse-kiállítást, lényegében nem érinti meg ez a festészet. A munkájában bekövetkező stiláris fordulat tehát nem külső hatásnak a következménye, és nem is egy olyan belátásénak, hogy valamelyik új törekvéssel lépést kellene tartania. S mélyebb megalapozottságú művészetelméleti meggondolás sem áll mögötte. Azért fest így, mert ez felel meg lelkiállapotának, amint azt tőle magától megtudjuk: „A színharsogást nyilván mai kedélyállapotom követeli tőlem. Környezetem most ilyen, tehát ilyen irányban hat ez is reám. Ilyen színek vesznek körül bennünket újabb kaposvári házamban s kertjében. Igen megszerettem a skarlátvörös zsálya s a piros szimpla muskátli mellett a tiszta fehér színű virágokat, de még jobban a krómsárga cíniákat. Ennél a sárgánál melegebb, hogy ne mondjam, forróbb színt nem ismerek. …A falak színei közt azt az egészen világossárgát szeretem legjobban: az egyik oldalon csupa-ablak műhelyem falai is ezzel vannak befestve, sőt még ilyen szobában alszom is. Ez a sok szín azután odakerül a képeimre. … Hiszen lehet a kép jó, ha másképp van is megfestve… de bizonyos, hogy sohasem hat olyan fiatalnak, oly erőteljesnek, mint az ilyen dekoratív hatású, kellemes virágszínekből összeállított kép. – Megvallom a legbensőbb indítóokokkal nem vagyok egészen tisztában, nem is kutatom azokat.”11 Nem szorul értelmezésre mindez, hiszen annyira egyértelmű: Rippl azt fest, amit lát, és olyannak festi, amilyennek látja. Ha a festményen sárga a fal, az a valóságban is sárga. Ami a többlet, az „a színtüzesítés negatív parancsa”: „… a legegyszerűbbre redukálni magát a technikát. Abból áll ez, hogy színeket egymásra semmi körülmények között nem rakunk. Minden szín megvan a tubusban, csak ki kell venni belőle, s úgy, ahogy van – mindig törődve az egységes stílussal – csak rá kell tenni a vászonra. De oda, ahová való! De úgy, hogy ott maradhasson! És úgy maradhasson ott, amint odatettük!”12 És többlet a technika is: a színes „kukoricaszemekből” fölrakott, érdes faktúra, melynek rusztikus szövetén a formákat erőteljes, bíbor vagy barna színű kontúrok fogják össze. A vonalhálók abroncsába feszített pöttyözött homogén színmezők dekoratív egységet teremtenek a vásznon, ami inkább a gauguini rekeszzománc-technika átértelmezésének felel meg, semmint bármiféle fauve elképzelésnek. Ezzel a technikával egymás után festi Rippl-Rónai a szűkebb környezetét megörökítő képeket: a műtermét, házának egy-egy szobáját, a kertjét, saját magát festés közben, amikor családtagjai: Lazarine és Anella a modelljei és amikor aktok lépnek a családtagok helyébe, valamint csendéletek sokaságát. (Kaposvári műterem, Párizsi interieur, Krizantémos csendélet, Sárga zongoraszoba, Szoba karácsonyfával, Öltözködő lányok, Parkban, Park aktokkal, Modelljeim kaposvári kertemben, Parkban festem Lazarint és Anellát, Hepiéknek melegük van, Szőlős csendélet, Csendélet maszkkal, Csendélet kancsóval).
Meleg életnedvek keringenek ezekben a művekben, melyeknek harmóniájában a külső világ békebeli állapota összecseng Rippl belső elégedettségével. Vérbő festőiség és életöröm hitelesíti a felizzított színeket, amelyek az egyszerrefestés frissességével készülnek, és így olyanok, mint a virág vagy a gyümölcs, „amelyen még rajta van a hamva.”13 Érzelmi csapongás, indulat vagy kétség nem borzolja fel ennek az érzéki örömökben megmerítkező kedélynek a ráérős kiáradását, ami nem egyéb, mint az a konformizmus, ami megfelel a művész egyszerre kibélelt és ínyenckedő vidéki életformájának.
De nemcsak műveinek szellemiségétől, hanem kifejezésmódjától is idegen, amit a fauve gondolkodás- és festésmód képviselt. A festői kézjegyet, illetve a spontán gesztust elfedi a kukoricaszemekre emlékeztető „pöttyök” statikussága; a formák ugyan le vannak egyszerűsítve, de nem a jelzésszerűségig, illetve a (szimbolikus) jelszerűségig. Rippl-Rónai „kukoricás” képein minden az, aminek látszik, mégpedig a fizikai valóság egyértelműségével és közérthetőségével az.
Rippl személyiségének és festészetének ugyanakkor nagy a nimbusza, talán éppen ekkoriban van a zenitjén. A Róma-villa felér egy budapesti művészkávéház vonzerejével: írók, költők, festők egyaránt felkeresik, és megmártóznak az atmoszférájában. Noha Márffy Ödön is egy rövid időre a mester hatása alá került, festészetének szellemi kisugárzása a legerősebben a kaposvári születésű Galimberti Sándort (1883–1915) érintette. Galimberti, aki már korábban kiállító művészként debütált Párizsban, 1908-ban és 1909-ben több hónapot töltött a mesternél vendégeskedve a Róma-dombi házban.14 Ottani tartózkodásának emléke, ami Ripplhez és a Rippl által bejárt helyhez való bensőséges emberi kapcsolatát is elárulja: az Interieur Thonet-székkel (1908) és Rippl-Rónai József műterme (1909) című képe.
A fauvizmusra oly fogékony intellektusa Rippl képeitől is megerősítést kapott, és fordítva: Rippl nyomdokain jobban el tudta mélyíteni azokat az alkotói impulzusukat, amelyeket a francia művészek felfokozott színvilága közvetített a számára. A belső rezonancia révén a két hatás egymásba boltozódott benne, előrevetítve alkotói útjának irányát. Már az Interieur is ennek a kettősségnek a jegyében fogant. A mű ugyan első látásra egy Hommage ? Rippl-nek is felfogható mind színvilága – a bíbor, a krómsárga és a fehér dominál rajta –, mind szecessziós jellegű dekorativitása miatt. A fordított perspektívával ábrázolt billenékeny asztalban azonban, melyről mintha legurulnának a gyümölcsök, már felsejlik a látványnak egy önállósuló képszerkezetbe való transzponálása, ami Galimberti Sándor festészetének legeredetibb találmánya lesz. Ez a találmány részben a fauvizmusból, amit Cézanne hatása is árnyal, részben a kubizmusból eredeztethető, de Galimberti olyan szuverén képi világot épít majd belőle, amely tragikusan rövid pályáját megkülönböztetett helyre emeli a magyar festészetben. Később foglalja össze feleségével, Dénes Valériával közös kiállításuk céljait, amikor már kikristályosodott a fenti képen még csak megpedzett térértelmezés: „…Miután a rendes távlat szerint a nekünk lényegest (motívumot) kiemelni nem lehetett, a kontúrok perspektívája meg lett fordítva, és a csak a síkok plasztikájának visszaadása volt a cél.”15
Festői útját különösen érdekessé teszi, hogy Nagybánya vonzereje ellenére, ahol többször is időzött, és ami a Ferenczy- és a Rippl-Rónai-féle látásmód közötti ingadozást állandósíthatta volna benne, sikerült kiszakítania magát ebből a dilemmából. Éppen Nagybányát festve talált rá saját feszes és a színek erejét is fellobbantó stílusára. De nem a neósok módjára, hiszen a festészeti nyelvnek a látványvalóságtól független grammatikáját kereste, hogy művészfeleségével, Dénes Valériával való együttgondolkodás eredményeként is a túlzásig felnagyított és összezsúfolt motívumokat felülnézetben láttassa. A szokatlan képkivágás és a megemelt nézőpont által a háztetők és a homlokzatok élei, illetve síkjai a közöttük föltüremkedő harsogó zöld fákkal és növényekkel, mintha meg lettek volna pörgetve, óriási energiával szaladtak egymásba. Ez a szemlélet már a Nagybányai városrészleten (1907–1908) körül megjelenik, majd a Nagybányai motívumon (1911) olyan koncentrált lesz, hogy a festéknyalábok örvénylésében a motívumok jelzésszerűvé absztrahálódnak egymásra halmozottságuk fojtogató sűrűjében.
Ennek a festői szabadságnak talán a legkiérleltebb darabja a St.-Raphaël (1912) című festmény. A felülnézetből láttatott városkép a síklapokra felszabdalt háztetőkkel, házfalakkal, ablakokkal, ahogyan egymás fölé, illetve egymásba csúsznak és közéjük életerőtől duzzadó mediterrán fák ékelődnek, a kubizmus teljesen egyéni értelmezése.16 Hiszen miközben Galimberti a fauvizmus ecsetjárásának lendületét és az élénk, tüzes színeket a maga tompítottabb módján megőrizte, a geometrikus és az organikus elemeket is egymásba ötvözte. A lényeges elemekre koncentráló redukcióból így lett egy olyan fajta képi szintézis, amelyben az ösztönök spontán hevülete és az intellektuális gondolkodásmód termékeny alkotói egységgé kapcsolódott össze. De torzóban maradt munkássága, akárcsak Dénes Valériáé, mind szellemiségének központi elvét, mind formai innovációját tekintve már átnyúlik a kubizmus történetébe.
(folytatjuk)
Jegyzetek
1 Jack Flam: Fauvizmus, kubizmus és az európai modernizmus. A Magyar Vadak Párizstól Nagybányáig. Kiállítási katalógus. Budapest, MNG, 2006, 38.
2 Idézi Eberhard Roters: Europäische Expressionisten. Bertelsmann Kunstverlag, Berlin, München, Wien, 1971, 20.
3 Jack Flam is felhívja a figyelmet a szimbolizmus szerepére. Az ő észrevétele azonban más gondolatmenetből következik. Ő ugyanis Mallarmé szimbolista költészete és Cézanne festészete közötti rokonságra hivatkozik. Morice-i idézi, aki 1907-ben azt írta, hogy Cézanne vízfestményei olyanok, mint „egy olyan író könyve, akit nem annyira a szavak értelme, mint inkább szép hangzata foglalkoztat; aki nem mindig fejezi be a mondatot, vagy aki, mert saját legszemélyesebb érdeklődése a szótagok párosodása (Mallarmé kifejezése) vezérli, időnként kifelejti az állítmányt vagy az alanyt a mondatból, de sosem téveszti el az összhangzatot.” Flam szerint „A kép belső nyelvének ilyen mértékű hangsúlyossága szükségszerűen vezetett az ábrázolási funkció elhomályosulásához, ami nagyon hasonlít a szimbolista költészet szemantikai összeomlására. Ebben az összefüggésben a szemantikai összeomlást nemcsak egy bizonyos nyelvhasználat velejárójaként értelmezzük, hanem a jelentésalkotás egy kívánatos, sőt szükségszerű elemét látjuk benne.” I. m. 41.
4 Albert Aurier: Szimbolizmus a festészetben. In Mercure de France II., 1891.
5 Idézi Maurice Denis: A szimbolizmustól a klasszicizmusig. Budapest, 1983, 95–96. Aurier kiáltványszerű cikkét eredetileg a Revue encyclopédique 1892-es évfolyamában jelentette meg.
6 Maurice Denis: i. m. 98.
7 H. Perruchot: Gauguin élete. Budapest, 1969. 114.
8 Kemény Gyula arra hívja fel a figyelmet, mennyire nem fauve értelemben használja a színeket Perlrott-Csaba Vilmos: „A tónusfokozatok (világos-sötét árnyalat), és a színkontrasztok (komplementer színpárok) alkalmazási összekeverését, a különböző koncepciók nyugtalanító ötvözetét látjuk Perlrott-Csaba Vilmos 1910-es Női aktján. A festő a Matisse palettájáról megkívánt fauve-os színeket nem önálló minőségükben, színkontrasztokként szabadítja egymásra, hanem az aktmodell tónusfokozatokkal történő plasztikai értelmezésére használja. Ezen a képen a vörös szín nem vöröset jelent, hanem a sötét árnyékot, a sárga szín nem sárgát, hanem a testtömeg fényben lévő világos részét mutatja. Ez az egyik fontos különbség a francia fauve-ok és Perlrott festészete között.” Kemény Gyula: Francia nyomvonalak a magyar Vadak és a neósok festésze-tében. Egy restaurátor feljegyzései. Kiállítási katalógus, 190.
9 „Páris után már diákkoromban vágytam – emlékezett vissza Czóbel. – Rippl-Rónai is hozzájárult ennek fokozásához. A Royal Szállóban rendezett kiállítását majdnem naponta meglátogattam. Arra vezetett az utam, Teréz körúti lakásunkból a Barcsay gimnáziumba” – idézi a mestert Szücs György, majd hozzáteszi: „Bár Czóbel sohasem vált a jó két évtizeddel idősebb Rippl-Rónai nyilvánosan »felkent« utódává, mégis néhány apró életrajzi mozzanat, levélbeli megnyilvánulás azt sejteti, hogy közte és a befutott mester között a művészi respektus alig látható szálai szövődtek.” Szücs György: Disszonancia vagy új harmónia? A neós művészet Nagybányán. Kiállítási katalógus, 48–49.
10 „Nem csoda, hogy ez az otthon és természetesen annak gazdája erősen hatott arra a Galimberti Sándorra, arra a fiatal festőre, akit Rippl-Rónai hosszú időre befogadott, s aki ezt a környezetet a maga sajátos festői stílusában meg is örökítette. Mindamellett nem Galimberti volt az egyetlen magyar festő, akit Rippl-Rónai indított útjára, s aki számára az egyik első, ha nem is a legelső ösztönzést a modern festészet követésére éppen ő adta. Berény mellett a legkorábbi fauve festőnk, Czóbel Béla is Rippl-Rónai budapesti kiállítása láttán indult el a maga útján, méghozzá Párizs irányába. Márffy Ödön pedig ugyancsak Rippl-Rónai kaposvári házából, környezetéből és festészetéből merített inspirációt, amikor 1907 nyarán nála vendégeskedett”– írja Rockenbauer Zoltánra hivatkozva Passuth Krisztina. Rippl-Rónai József (életrajza). Kiállítási katalógus, 279.
11 Ripp-Rónai József: Emlékezései. Budapest, 1957, 63–64.
12 Rippl-Rónai: i. m. 63.
13 Rippl-Rónai: i. m. 62.
14 Géger Melinda : Galimberti Sándor (életrajza). Kiállítási katalógus, 259.
15 A Dénes Valériával közös 1914-es kiállításuk katalógusában ezt a gondolatot Galimberti így vezeti be: „A piktúrában nem akarunk irodalmat, a téma mellékes számunkra, minden korláttól mentes teljes szabadsággal iparkodunk megoldani az előttünk fekvő problémákat...”
16 Szabó Júlia érzékenyen jellemezte a Galimberti házaspár kubizmusát: „...Mégsem nevezhetjük őket doktrinér kubistáknak. Talán nagybányai ifjúságuknak köszönhető, hogy az organikus természet jelen van késői műveiken is. Sűrű, sötétzöld foltok fákat, bokrokat idéznek, s ezek a fák és bokrok nem merevednek bádogdíszletté, mint Gleizes vagy Metzinger, a táj kubista megjelenítését már tanító mesterek képein, nem esnek szét térszerkezetekké, mint az analízist iskolásan végigcsináló La Fauconnier-nál. Ezek a fák, bokrok és füvek élnek és lélegzenek, forró és eleven természetet őriznek. Bedugják lombos águkat a mértani alakzatokká formált házak ablakán, átnőnek a tetőkön, befonják a Cluny-múzeum udvarán a szobrokat, túlnőnek a templomok kupoláján és a gyárkéményeken.” Szabó Júlia: A magyar aktivizmus művészete. Budapest, 1981, 35.
© Szabadi Judit