szocialista realizmus, szocreál

A szocreál a szocialista realizmus kifejezésből képzett mozaikszó, a szovjet minták alapján a népi demokráciákban elterjesztett irodalom, képzőművészet, építészet hétköznapi értelemben használatos jelzője, amely nem nélkülözi a pejoratív és ironikus felhangokat sem. A korszak egyik jelentős kultúrpolitikusa, Horváth Márton önkritikus értékelése szerint is "a szocialista realizmus a mi gyakorlatunkban 'szocreállá' torzult, mely formai megoldásait is szükségszerűen a legkonzervatívabb irányzatoktól kölcsönözte." (Művészetpolitika húsz év távlatából, Kritika, 1975. 11. sz.). Az ál-optimizmus, a giccsbe hajló tetszetősség negatív példáiként a leggyakrabban Felekiné Gáspár Anni Füttyös kalauznő (1950) vagy Glatz Oszkár Kitüntetett utcaseprő (1952) c. művei idézhetők fel. A ~ szűkebb értelemben az országonként hosszabb-rövidebb ideig – Magyarországon 1949-től 1956-ig – tartó ún. 50-es évek művészete, tágabb értelemben pedig mindazon művészeti produktumok együttese, amelyek a szocializmus (kommunizmus) építésének ideologikus ábrázolását tűzték ki céljukul. Maga a szocialista realizmus szókapcsolat a 30-as évek elején kristályosodott ki, részben a Szovjetunióban, részben a Nyugat-Európában zajló irodalmi polémiákban (1931–32, Lukács György és a "realizmus-vita"). A terminológia Magyarországon is ebben az időszakban terjedt el a korábban használatos kifejezések gyűjtőfogalmaként. Lyka Károly 1905-ben megjelent egyik írásában még a "szociálista művészet" problémájáról beszélt (Művészet), 1908-ban Bölöni György a francia szocialista művészekről írt cikkében a "proletárművészet" kifejezést használta (Népszava), 1919-ben pedig Uitz Béla a "forradalmi szociális világnézetű művészet" eljövetelét hirdette (Vörös Újság). Az 1934-ben alakult Szocialista Képzőművészek Csoportja (Háy Károly László, Berda Ernő, Bán Béla stb.) 1936-os kiállítását "újrealizmus" címmel rendezte, melynek tartalmát a polgári individualista realizmussal szemben társadalmi realizmusnak, tehát szocialista realizmusnak tekintette. A ~ saját meghatározása szerint nem körülhatárolható stílus, hanem a marxista-leninista esztétika alapelveit elfogadó alkotói módszer, amely arra hivatott, hogy a szocialista (kommunista) társadalom építése történelmi léptékűnek tekintett folyamatát, a munkásosztály kollektívumában feloldódó új ember heroikus munkáját felmutassa és megörökítse. A magát a realista ábrázolás magasabb fokának tételező ~ jellegzetességei: a haladónak ítélt történelmi és művészeti hagyományok folytatása, a párt irányelveinek elfogadása (pártosság), társadalmi meghatározottság, közérthetőség, típusalkotás. Magyarországon 1948–49-et követően, az egyesületek megszüntetése, a szociáldemokrata és a kommunista pártok egyesülése után beszűkültek a képzőművészek önálló szerveződésű kiállítási lehetőségei. A követendő példát a Szovjetunió művészete jelentette, amelynek nagyszabású tárlatát 1949-ben rendezték meg a Műcsarnokban. A Magyar Dolgozók Pártja ideológusa, Révai József népművelési miniszter megnyitó beszédében javasolta, hogy a magyar festők "immár ne Párizsra, hanem Moszkvára vessék vigyázó szemüket", s akkor bekövetkezhet a ~ felé tett régen esedékes fordulat. A legjelentősebb szovjet alkotók (A. Geraszimov, B. Joganszon, V. Szerov, F. Resetnyikov) képeinek tanulságai nyomán, ill. a Szabad Művészet c. folyóiratban javasolt témakatalógus közreadását követően került sor az I. Magyar Képzőművészeti Kiállításra 1950-ben. A kiállítás alaphangulatát Pór Bertalan Sztálin-, Pátzay Pál Lenin-, és Ék Sándor Rákosi-portréi teremtették meg, míg Benedek Jenő Mit láttam a Szovjetunióban? c. képe a kötelezően optimista jövőkép didaktikus ("közérthető") példája volt. Az évente megrendezett magyar képzőművészeti kiállításokon nemcsak a politikailag elkötelezett, többnyire fiatalabb generáció képviselői léptek színre, hanem a II. világháború előtt már beérkezett művészek sem hallgattak el: gyakran csak a mű címében aktualizált semleges képtémával jelentkeztek (Bernáth Aurél: Sztálinvárosi kikötő, 1952). A monstre bemutatókon gyakoriak voltak a történelmi képek, amelyek elsősorban a Dózsa-féle parasztfelkelés, az 1848–49-es forradalom és szabadságharc, valamint az 1919-es Tanácsköztársaság epizódjait örökítették meg. (Szabó Vladimir: Dózsa népe, 1953; Ék Sándor: Bem és Petőfi a 48-as csatában, 1953; Szentgyörgyi Kornél: Harc a monitorok ellen, 1951). Az elmúlt történelmi korok jeles alakjai mellé sorakoztak fel a jelen hősei, a traktorosok, építőmunkások, katonák stb. figurái (Bán Béla: Kónyi elvtárs, a Ganz Villamossági sztahanovistája, 1950; Imre István: Gyapotszüret, 1953). Az egykori "monumentális propaganda" jelszavának megfelelően a művészek nagyméretű falképek elkészítésére is kaptak megrendeléseket (Szőnyi István: Megérkezik az első Sztalinyec, Domanovszky Endre: Magyar parasztküldöttség a Szovjetunióban. A Moszkvai Magyar Mezőgazdasági Pavilon pannói, 1952). A legnagyobb publicitást műfajukból fakadóan a köztéri szobrok és a plakátok kapták. Az utcákon, tereken elszaporodtak a kiállítások képzőművészeti anyagából ismert típusok, a munkások (Pándi Kiss János: Hajógyári munkás, 1953), a parasztok (Somogyi Árpád: Kaszás legény, 1956), a dolgozó nők (Oláh Sándor: Brigádvezető nő, 1954), a szovjet katonák (Kerényi Jenő: Osztapenko kapitány, 1951), a forradalmárok (Beck András: József Attila, 1952) szobrai kiegészülve a felszabadulási emlékművek nagyobb csoportjával. A korszak szimbóluma mégis az 1956-ban ledöntött Sztálin-szobor volt (Mikus Sándor, 1951). Az örökkévalóságnak szánt monumentumok mellett az utcaképet meghatározó plakátok képi világa közvetlenebb hatás elérésére törekedett, gyakran magas szintű professzionalizmussal (Konecsni György: Szabad Nép – a dolgozók legjobb újságja, 1950; Gábor Pál: Szovjet film ünnepe, 1952; Gönczi-Gebhardt Tibor: Éljen április 4., 1952). A személyi kultuszt megbélyegző Szovjetunió Kommunista Pártja XX. kongresszusa, majd az 1956-os forradalom megteremtette a cezúrát a hivatalos művészetként deklarált ~ – a szűkebb értelemben vett szocreál –, ill. a későbbi évtizedek óvatosabban érvényesített kultúrpolitikai szemlélete között. (Az 1949-ben alakult Magyar Képzőművészek és Iparművészek Szövetsége alapszabályából például törölték, hogy tagjai ~ módszerrel alkossanak.) A "kemény" 50-es évekhez, a Rákosi-korszakhoz képest a 60-as évek közepétől enyhülés következett be, amelyet a kulturális közélet esztétikai-politikai határainak kitolódása jellemzett. A kádári "aki nincs ellenünk, az velünk van" jelszavának megfelelően a párt ideológusait "megengedőbb" magatartás jellemezte, s a támogatás, tűrés, tiltás (a három T) kategóriáival próbálták érvényesíteni az átértelmezett kultúrpolitikai alapelveket. A ~ kívánalma természetesen folyamatosan felbukkant, a kritikusok (Oelmacher Anna, Aradi Nóra, E. Fehér Pál stb.) gyakran elmélkedtek a fogalom aktuális tartalmáról, jelentésbeli módosulásairól. A forradalmi tematikájú művek az átfogó "történeti" tárlatokon (Képzőművészetünk a felszabadulás után, Magyar Nemzeti Galéria, 1960) vagy egyéb évfordulós kiállításokon szerepeltek nagyobb mennyiségben (Lenin alakja a magyar szobrászatban, Magyar Nemzeti Galéria, 1970). Már az 50-es évekbeli viták eredményeképpen bekövetkezett a szocialista realizmus jelentésbeli módosulása, amelyet többek között a Munkácsy-örökséggel szemben a Derkovits-hagyomány megerősödése, a korszak esztétikai mércével is mérhető műveinek számbavétele (Ferenczy Béni: Petőfi, 1948; Somogyi József: Martinász, 1953) is jelzett. A 60-as évektől kezdődően a fogalom további eróziója figyelhető meg: egyrészt a vállaltan tematikus művek esetében is bizonyos stiláris (Segesdi György: Marx–Engels-emlékmű, 1971), ill. ikonográfiai (Varga Imre: Lenin, 1974, Mohács) átértelmezés érhető tetten. A rendszerváltás után a ~ korszak relikviáinak számbavétele a Legújabbkori Történeti Múzeum Sztá-lin! Rá-ko-si! kiállításán történt meg 1990-ben, a közterekről eltávolított szobrok, az utolsók között felállított Münnich Ferenc- (Kiss István, 1986) és Szakasits Árpád- (Marton László, 1989) emlékművekkel egyetemben pedig az 1993-ban megnyitott nagytétényi » Szoborpark Múzeum [2]ban (tervező: Eleőd Ákos) kaptak helyet.

Irodalom:
Pótó J.: Emlékművek, politika, közgondolkodás, MTA Történettudományi Intézet, Budapest, 1989
György P.–Turai H. (szerk.): A művészet katonái. Sztálinizmus és kultúra, Budapest, 1992
Standeisky É. (szerk.): A fordulat évei 1947–1949, 1956-os Intézet, Budapest, 1998
Boros G.: Emlék/Mű, 2001. Budapest