BROODTHAERS, Marcel

[1]

festőművész

A flamand származású, franciául beszélő művész pályáját költőként kezdte, amit pontosan tíz évig művelt, majd negyven éves korában úgy döntött, hogy a következő tizenkét évben képzőművészként próbál szerencsét. Önmagának tett ígéretét akkurátus pontossággal betartotta: ugyanazon a napon hallgatott el véglegesen, amelyen az első hangok hagyták el a torkát - ötvenkettedik születésnapján. Pontosan akkor, amikor lejárt a képzőművészetre szánt tizenkét év. Költőként főleg Rimbaud és Mallarmé nyomdokain haladva kísérletezett, több kötete is megjelent, melyek egyikét a fordulat évében, tehát 1964-ben gipszbe öntve varázsolta olvasnivalóból plasztikává, tehát a képzőművészet tárgykörébe sorolható alkotássá. Egészen fiatalon kopogtatott be híres honfitársa, René Magritte műtermébe, 1945-ben csatlakozott a belga szürrealisták magukat forradalminak nevező csoportjához, majd az 1960-as évek elején Párizsban találjuk, ahol versek mellett esszéket is írt. Ekkor került kapcsolatba az Újrealista csoport tagjaival, de útjaik csakhamar elváltak. Broodthaerst ugyanis nem annyira maguk a műalkotásnak nevezhető dolgok érdekelték, hanem sokkal inkább a kontextus, ami a művészet rangjára emeli őket. Főleg az intézményi keretek és azok a retorikai alakzatok, amelyek a legbanálisabb tárgyakat is művészetté képesek varázsolni. Nem kevés irónia van például abban a gesztusában, hogy 1968-ban brüsszeli lakásában modern művészeti múzeumot alapított, amelynek egyes szekciói ládákban felhalmozott apró tárgyakat, például irdatlan mennyiségű kagylót vagy tojáshéjat tartalmaznak. Ami önmagában talán semmi különös hatást nem keltene, de mivel múzeumnak nevezett „intézményben” látható, a nézőben automatikusan beindul a jól ismert értelmezési kényszer. A belga művész Marcel Duchamp példájából igen korán leszűrte, hogy a művész nem más, mint egy definíció szerzője, de francia elődjétől eltérően ő nem annyira a művészet vadonatúj meghatározására törekedett, hanem inkább az érdekelte, hogy mi történik a környezettel, ha beléhelyezzük a művészet valamely definícióját. Míg Duchamp ready-made-jei a banális használati tárgyakat emelték művészi rangra, Broodthaers valamivel artisztikusabb kagylói és tojáshéjai magát a környezetet, adott esetben egy közönséges lakást varázsoltak múzeummá, vagy ahogy mondani szokás, „a művészet templomává”. Másként fogalmazva, az ő keze alatt nem az iparilag előállított kész termékek szakralizálódtak, hanem az ugyancsak iparilag előállított és egészen más rendeltetésre szánt banális lakás is. Broodthaers természetesen ismerte Magritte azon műveit, amelyeken a kép és a hozzá társított fölirat kerül konfliktusba egymással, például egy pipa látványa és a gáncsoskodó állítás, miszerint „ez nem pipa”. Egyik kiállításán úgy tisztelgett híres honfitársa előtt, hogy annak tagadását ravaszul állítássá, méghozzá annak állításává fordította, hogy „ez műalkotás”. Tette ezt oly módon, hogy mindenre, amit installációjában felhalmozott, ugyanezt az állítást írta rá, méghozzá Magritte modorában. Ami értelmezhető úgy, hogy kritikátlanul mindent műalkotássá avatott, de egyben úgy is, hogy semmit sem avatott azzá, hiszen a művelt néző emlékszik, hogy a magritte-i föliratok nem állítani, hanem tagadni szoktak. Ami azonban, pláne egy művészeti intézmény falai között, mit sem változtat a lényegen: akármi és akármilyen értelmezésben viseli is a híres festő emlékét idéző feliratot, a néző szemében menthetetlenül művészetté magasztosul. Hogy ez alól semmi, még az ócskapiacon vásárolt giccses festmény sem kivétel, azt Broodthaers egy másik művével, a Bateau Tableau cíművel demonstrálta 1973-ban. Az olcsó festményről egy nyolcvan diaképből álló sorozatot készített, mely képek olyan gyors ritmusban követik egymást, hogy az ábrázolt vihar fokozatosan zárójelbe kerül, a térből mintegy az időbe kerül át, a vele küszködő hajók szerepét pedig átveszi a néző, akinek mind nagyobb erőfeszítésébe kerül megküzdenie az egésszel, pláne a részletekből összerakni a kiindulópontul választott festményt. Azt a festményt, amely ebben az alkotásban teljes egészében nincs is jelen, csupán a megközelítése, a nézése látható, mely nézés elég ahhoz, hogy a tárgya felmagasztosuljon. Egyik kritikusa korunk Szókratészének nevezte Broodthaerst, aki a maga kellemetlen kérdéseit nem szóban, hanem képek segítségével tette fel. Ami részben igaz is, hiszen a belga filozófus-művész olyan következetesen és radikálisan feszegette a művészet intézményi kereteit, mint a hatvanas és a hetvenes években rajta kívül senki más. Ugyanakkor az is kétségtelen, hogy képzőművészként sem maradt ő hűtlen a szavakhoz. Rengeteget írt és beszélt, ugyanolyan szigorúan ragaszkodva a saját elveihez, mint amikor elhatározta, hogy tíz évig költő, tizenkét évig pedig képzőművész lesz. Ezt kortársai olyannyira tudták róla, hogy senki sem értette félre, amikor az egyik galériásnak ezt írta: „Nem hiszek az ön által tervezett kiállításban. De ha pénzt ad érte, úgy fogok tenni, mintha hinnék benne.” Máskor bevallotta, hogy amikor negyven éves elmúlt és rádöbbent, hogy semmiféle sikert nem ért el, elhatározta, hogy valami őszintétlent művel, s ezt meg is tette. Ekkor fedezte fel benne az egyik galériás a művészt és rögtön kiállítási lehetőséget ajánlott fel neki. Mindenki tisztában volt vele, hogy az efféle megnyilatkozásokban Broodthaers nem önmagáról, hanem a többiekről, általánosabban pedig a művészet kontextusáról beszél. Arról, ami a halálát követően, a nyolcvanas és még inkább a kilencvenes években vált a művészeti szcéna kitüntetett témájává.