Pályáját alkalmazott grafikusként kezdte, akárcsak a vele egykorú Andy Warhol, de számára a tömegkultúra színes világa már csak vallási okokból sem jöhetett számításba. Az orosz-zsidó bevándorlók gyermeke a képtilalmat komolyan véve előbb a semmit nem ábrázoló gesztusfestészet művelője lett, de mivel azt túl érzelmesnek találta, előbb Leoh Ming Pei építész stúdiójába menekült műszaki rajzokat készíteni, majd 1960-tól a New York-i Museum of Modern Art könyvesboltjában dolgozott eladóként. Itt ismerkedett meg Dan Flavinnel, Donald Juddal, Robert Mangolddal, Robert Rymannal és a műkritikus Lucy R. Lipparddal, akikkel sokat diskurált a művészet új lehetőségeiről. Arra jutottak, ha szabad ilyen tömören fogalmazni, hogy a művészetből ajánlatos lenne kizárni a tomboló emóciókat és a futó hangulatokat, amivel az absztrakt expresszionisták nagy nemzedéke hivalkodott, s inkább egyfajta pőre egyszerűségre, sziklaszilárd objektivitásra kellene törekedni. Ebből lett a minimal art irányzata, amelyhez a kritikusok szerint a MoMa könyvesboltjában okoskodó művészek mindegyike oda tartozik, Sol LeWitt szerint viszont egyikük sem: „Mostanában nagyon sokat írtak a minimal artról – állítja a hatvanas évek második felében -, de még nem találkoztam senkivel, aki elismerte volna, hogy ilyesmit művel”.
Mindenesetre a könyvesboltból hazatérve LeWitt olyan szerkezeteken kezdett dolgozni, amelyek eléggé puritánok, egyszerűek és precízek voltak ahhoz, hogy azután a minimalistáknak nevezett társaság minden számottevő kiállításán feltűnjenek: nyitott és zárt kubusok, geometrikus-absztrakt szobrok, az általános iskolai mértankönyvek ábráira emlékeztető falrajzok. Míg az absztrakt expresszionisták a személyes önkifejezésre, az Ego legmélyebb lelki és indulati rezdüléseinek spontán megfogalmazására esküdött, az új nemzedék, köztük Sol LeWitt is, olyannyira az agyára támaszkodott, hogy nem a romantikus értelemben vett művészhez, hanem sokkal inkább a mérnökhöz vagy az ábrázoló geometria pedáns tanárához vált hasonlatossá. Ami viszont LeWitt esetében sem azt nem jelenti, hogy munkái maradéktalanul racionálisak lennének, sem pedig azt, hogy befogadásukhoz hivatásos matematikusnak kellene lenni. Vallotta, hogy a legegyszerűbb ötletek a leghatékonyabbak, s tényleg nemegyszer megelégedett azzal, hogy két-három éleivel jelzett négyzetet egymásba tuszkoljon, s az így keletkező alakzatnak úgy tudott örülni, mint a kockáival játszadozó kisgyerek. A kritikusok pedig olyasmiket mormogtak, hogy primér struktúrák, lényegre törő egyszerűség, a művésziség minimuma, azaz valóságos minimal art.
Az is igaz viszont, hogy mire az irányzat szárba szökkent és a műtörténészektől egy sereg nevet kapott volna, LeWitt már némileg más irányba indult el. Egyre inkább szériákban, többé-kevésbé logikus sorozatokban kezdett gondolkodni és cselekedni. Szerette pedáns sorba rakni a keze ügyébe kerülő dolgokat, s amikor észrevette, hogy az emberek értik az elrendezés elvét, azzal jutalmazta őket, hogy legközelebb következetlen rendezőelvet választott, s figyelte, azt vajon értik-e. Kezdetben saját kezűleg kivitelezte munkáit, finom feszültséget teremtve például a szigorú struktúra és a kézzel húzott vonal apró szabálytalanságai között, majd úgy döntött, hogy a kivitelezés már nem is fontos, a hangsúly az ideán, a gondolaton, az ötleten van. Ami konkrét anyagi formát ölthet, de ha mégsem, úgy is jó. Mindezt elméletben a Paragrafusok a konceptuális művészetről (1967) és a Mondatok a konceptuális művészetről (1969) című nagy hatású szövegeiben fejtette ki, sok tekintetben előkészítve a talajt a conceptual és a concept art, magyarán a gondolatiságot előtérbe helyező művészeti hozzáállás számára. Ami pedig a konkrét gyakorlatot illeti, LeWitt nemegyszer úgy döntött, csak kitalálja és leírja, hogy mit akar, a kivitelezést pedig vagy a személytelen ipari termelésre, vagy pedig az asszisztenseire bízza, jelentős teret hagyva számukra a rögtönzésre és a konkrét térbeli feltételekhez történő alkalmazkodásra. Szerette mondogatni, s egyszer le is írta, hogy „az idea géppé válik, amely művészetet termel”. Érdekes módon, az emberek nagy előszeretettel idézik ezt a megjegyzést, nem biztos viszont, hogy mindenki tisztában van a horderejével. A géppel ugyanis baj van: a kisebb az, ha hirtelen leáll, a nagyobb meg az, ha nem hajlandó leállni. Az utóbbi történt LeWitt pofonegyszerű falrajz-ideájával, azzal az utasítással, hogy bizonyos térbeli alakzatokat kell a fal sík felületére felvinni: számítások szerint a munkatársak, ismerősök és távoli rajongók „jóvoltából” jelenleg a világ több mint 1200 művészeti intézményének falaira kerültek ilyen alakzatok. Nem kell mindet megtekinteni ahhoz, hogy eszünkbe jusson Andy Warhol, a kor- és pályatárs, aki bevallottan maga is géppé szeretett volna válni, ám volt annyi lélekjelenléte, hogy épp a megfelelő pillanatban álljon le és kijelentse: nincs szebb az üresen hagyott falfelületnél.
Bizonyára LeWitt munkáinak irdatlan mennyisége is hozzájárult ahhoz, hogy az 1960-as és 70-es éveket követően a műtörténészek és kritikusok mind visszafogottabban nyilatkozzanak munkásságáról. Amiből túl sok van, az a dolog természeténél fogva leértékelődik vagy érdektelenné válik. A pénz világában ezt nevezik inflációnak, a művészet világában pedig csüggedt unalomnak. Noha LeWitt munkái már csak azért is elkelnek, mert a modern művészet történetének kikerülhetetlen részét képezik, egyes művei láttán a művészeti világban is egyre kevesebben hozsannáznak, s egyre többen ásítoznak. Nekrológjában Thomas Wulffen, a tekintélyes német szakíró például még azt is megkockáztatta, hogy LeWitt két említett elméleti szövegének nagyobb volt a művészettörténeti hatása és jelentősége, mint összes munkájának együttvéve.
A cikk lejjebb folytatódik.