A francia származású művész egy rendkívül tág ívű, fordulatokkal teli, mégis egységes életművel gazdagította a huszadik századi festészetet. A brüsszeli Művészeti Akadémia elvégzése után a kubizmus vonzáskörébe került, de a kubisták többségének száraz, kimért világával szemben Masson a formát nem szorította határok közé, hanem teret engedett bizonyos aránytalanságnak és esetlegességnek is. Kezdettől fogva irtózott a tiszta, személytelen rendtől, s inkább a szabadon lélegző és terjeszkedő organikus lét festészeti megragadására törekedett. Elegánsan ívelő vonalai a húszas évek elején fokozatosan elveszették leíró funkciójukat és a tudattalan logikájának engedelmeskedve egyre mélyebb és megfogalmazhatatlanabb gesztusok közvetlen kifejezői lettek. Bretonék csakhamar felfigyeltek munkamódszerére és az 1924-es Szürrealista kiáltvány már rá hivatkozva javasolja az úgynevezett automatikus írás alkalmazását, ami a tudatkontroll kikapcsolásával történő festői jelírást jelenti. „Vele a festő keze valóban szárnyakat kap – írja róla Breton -: nem olyan kéz ez, amely másolja a dolgokat, hanem olyan kéz, amely tulajdon mozgásától – és csakis attól – megmámorosodva, önkéntelenül rajzol alakzatokat.”
Masson végletes spontaneitása felbecsülhetetlen jelentőséggel bírt a szürrealista festészet számára, úgyhogy nem úszhatta meg a mozgalomhoz való csatlakozás nélkül, aminek azonban látványos kiközösítés lett a vége. Az utóbbi azonban mit sem változtat a helyzeten: a szürrealista festészet bizonyára legfontosabb leleményét, az „önműködő rajzot” Masson talált fel, s ezzel az éberen álmod szürrealista festők közül ő kezdett el elsőként alva álmodni. Míg a többiek – Dali, Magritte, Tanguy, Delvaux és mások – éber józanággal vadásztak a tudatalatti rétegeket megnyitó álomszerűségre, addig Masson tényleg szabadjára engedte kezét, vagyis a test nyelvét helyezte előtérbe. A test közvetlen nyelvét, amely nincs tekintettel sem a klasszikus komponálási szabályokra, sem a kép szavakkal megfogalmazható üzenetére.
Masson másik jelentős technikai leleménye 1927-hez kötődik, és ugyancsak a tudatkontroll háttérbe szorítását célozza. Ragasztóval kezdett rajzolni a vászonra, s azután homokkal fedte be a felületet. A műveletet általában többször megismételte, majd az így kialakuló formákat utólagos ecsetvonásokkal értelmezte. A kép anyaga lett az, ami a festő képzeletvilágát elindította, a véletlen pedig gondoskodott róla, hogy a ragasztó és a homok találkozásából teljesen váratlan alakzatok is keletkezzenek.
Mindkét technikai leleménye azt sugallja, hogy a racionális fölött az irracionálisnak kellene uralkodnia, ám ehhez a meggyőződéshez nem racionális úton jutott el. Monográfusai szerint egész életszemléletére döntő befolyást gyakoroltak az első világháborúban szerzett tapasztalatai. Olyan súlyosan megsebesült, hogy orvosai hónapokon keresztül küzdöttek az életéért és hatalmas csoda, hogy sikerült megmenteniük. Ám csak testileg tudták kigyógyítani. A halál árnyékában eltöltött időszak annyira megviselte a lelkét, hogy hetven éven át a pszichiátriai klinikák vissza-visszatérő látogatója maradt. Igazi gyógyítói azonban valószínűleg nem a mindig is gyanús lélekbúvárok voltak, hanem ő maga. Művei újra és újra ugyanannak a lelki folyamatnak a megtestesüléseként hatnak: egyfelől azt látjuk, hogy a lét lesüllyed a vegetatív szintre, a szerves lét legalsó fokozatába, majd erről a mélypontról diadalmasan fölemelkedik, s miként a trópusi lét, újra és újra halatlanul vitális burjánzásba kezd. Művészettörténetileg tekintve pedig munkássága az egyik legfontosabb összekötő kapocs a klasszikus szürrealizmus és a negyvenes-ötvenes években kibontakozó amerikai között.
A cikk lejjebb folytatódik.