Kezdetben mérnöknek készült, lélekben sokáig az is maradt, s mint ilyen vált először is a minimalista szobrászat központi alakjává – nemcsak művészévé, hanem elméleti megtervezőjévé is. Művészeti tanulmányait a Kansas City Art Institute keretében kezdte és a New York-i Hunter College-ban fejezte be Constantin Brancusiról, a román származású szobrászról szóló diplomamunkájával (akire a minimalisták nagyon szerettek hivatkozni). Mint kortársai közül oly sokan, ő is absztrakt expresszionistaként kezdte pályáját, amivel később azért nem szeretett dicsekedni, mert szobrászként épp ezzel az irányzattal dacolva alakította ki a maga puritán művészeti világképét. Mindenesetre mély benyomást tettek rá Hans Demuth-nek a festéket látszólag táncolva fröcskölő és csorgató Jackson Pollockról készült fotói, s részben a hatásukra maga is táncra perdült. San Franciscóban az Ann Halprin vezette avantgárd táncegyüttes tagja lett, onnan New Yorkba csábította leendő feleségét, Simon Fortit, hogy azután a Judson Dance Theater tagjaként ropják tovább a táncot. A szintén táncos Yvonne Reineren keresztül közeli kapcsolatba került a Fluxus-mozgalommal is, olyannyira, hogy első minimalitának számító szoborterveit egy meg nem jelent Fluxus-antológia számára készítette. Hely- és türelem szűke miatt legyen elég egyetlen egyet felidézni az Üres Forma című sorozatból: „Oszlop, tökéletesen sima, téglalap alakú felületekkel, szürkére festve”. A mérnöki múlttal rendelkező művész természetesen a szobor méreteit is pontosan megadta, de mivel a ragyogó ötlet soha nem valósult meg, ettől most el lehet tekinteni. Legyen elég annyi, hogy igen nagy, mint ahogy első megvalósult minimalista objektjei sem kisplasztikák. Már csak azért sem, mert eredetileg színpadra tervezte őket, ormótlan díszletül valamely formabontó táncszínházi előadáshoz. Fából készült, szürke dobozszerű formákról van szó, melyekkel – miután lekerült a darab a repertoárról – a New York-i Green Gallery termeit töltötte meg. Egyes műtörténészek szerint ez az 1964–65-ben megvalósult installáció mérföldkövet jelentett a minimal art történetében. Hogy miért, azt főként és elsősorban magától Robert Morristól lehet megtudni, aki 1966-ban publikált Feljegyzések a szobrászatról című írásában nemcsak a minimalizmus ideológiáját fektette le, hanem saját művei értelmezéséhez is megadta a vezérfonalat, olyan mély bölcsességektől sem riadva vissza, mint hogy a szobor legfontosabb jellemzője annak formája. Meg az is fontos, hogy ne legyen benne semmi antropomorf, amire az elvileg érzelemmentes faláda kitűnően alkalmas. Donald Judd, az elszánt harcostárs természetesen megtekintette Morris installációit, s az Art Magazine-ban megjelent kritikájában így dicsérte őket: „szinte már nem is művészetnek tűnnek”. De, s ez is fontos, jelenlétüktől „életre kelt a galéria tere”, s ami még ennél is fontosabb, nem lehetett össze-vissza szaladgálni a termekben, hiszen a bazi nagy objektek itt-ott útját állták a nézőnek, vagyis, „elrendezésük csaknem koreográfiaként funkcionált, körbevezette a nézőt a térben”.
Morris csakhamar rájött, hogy unalmas az, ha mindig ugyanúgy vezetik körbe. Ezen mélyen elgondolkodott, s a Leo Castelli Galleryben 1967 márciusában rendezett kiállításán már minden nap megváltoztatta a továbbra is puritánul egyszerű objektek térbeli elrendezését. Ahogy szaknyelven mondani szokás, ez már folyamatot, azaz processzust implikált, mint ahogy minden emberi tevékenység ezt teszi, ha a földi szokásoknak megfelelően időben történik. Process art, azaz folyamatművészet akkor lesz belőle, ha a hangsúlyt kellő fennköltséggel reá helyezzük, amihez Robert Morrisnak óriási tehetsége volt. Készített például diófából egy aprócska kocka formájú dobozt, amelyben kazettás magnó játssza le azt a háromórás felvételt, amit a doboz elkészítése során vettek fel. Címe is van e döntően minimal-process munkának, még ha nem is igazán meglepő: Doboz, a készítése során felvett hanggal. Daniel Marzona, Berlinben és New Yorkban vegyesen elő művészeti író így értelmezi: „A dobozban a múlt (az elkészítés zaja) és a jelen (a megtekintett állapot), az előállítás folyamata és az objekt maga különös módon olvad össze”. Pompás, mint ahogy az is, hogy az ugyanaz nem marad ugyanaz, ha kissé odébb állunk, és más szemszögből tekintünk rá. E szimpla tapasztalatra Morris szédítő teóriát volt képes építeni, összehordva hetet-havat, de mindenekelőtt fenomenológiát és Gestalt-elméleteket, hogy azután művei egyfajta szegényes illusztrációi legyenek a magasröptű szövegeléseknek. Jó példák erre az 1965-től 1967-ig tartó időszakban keletkezett úgynevezett Cím nélkül (L-gerendák) különböző változatai: legalább kettő, de inkább három egyforma L alakú objektről van szó, melyeket Morris mindig más és más pozícióban helyez el a galéria terében. A már idézett Daniel Marzona olyan demonstrációs tárgyaknak tekinti őket, amelyek ráébresztik a nézőt, hogy érzékelése mennyire kontextusfüggő, vagy még konkrétabban: „Bár tudatában van a tárgyak egyformaságának, mégsem képes őket egyformának érzékelni”. Ki hitte volna!?
De ez még nem minden. A hatvanas évek végétől a merev anyagok helyét átveszik a lágyabbak, mint amilyen a filc, melyre, ha az ember falra akasztja, hat a gravitáció. Ezen Morris éppúgy el tud csodálkozni, mint azon, hogy ha fonalhulladékból szélviharban készít installációt, az aligha fog engedelmeskedni az előre elhatározott művészi formálásnak. Sebaj, mondja erre Morris, íme a process art újabb példája. Máskor meg úgy dönt, hogy bekötött szemmel rajzol, tükrökből állít össze installációkat, üveggyapotból készít öntvényeket, miközben eszébe jut, hogy bizony nukleáris katasztrófa veszélye fenyegeti az emberiséget. Festményein hangot ad aggodalmának, majd leül Ludwig Wittgenstein Filozófiai vizsgálódások című művét (a minimalisták Bibliáját) olvasni.
Közben sorra rendezik a világ legfontosabb művészeti intézményeiben az életmű-kiállításait, s a művészeti világ nem győzi őt ünnepelni, rangosabbnál rangosabb díjakkal kitüntetni. De elégedettnek mégsem mondható, mert olykor eszébe jut Henry Flynt, a Fluxus-rendezvényeken megismert éles szemű és eszű kolléga, aki Mutációk az avantgárdban című 1991-ben publikált szövegében ezt írta róla: „Az életmű középpontjában a siker hajszolása áll. Maguk a munkák eklektikusak, de avantgárd mázzal vannak bevonva (ami azt jelenti, hogy pocsékolják az energiát). Ráadásul hemzsegnek bennük az aktuálfilozófiai utalások”. A cikk lejjebb folytatódik.