Pollock, Jackson

A leginkább absztrakt expresszionizmusként, gesztusfestészetként, illetve New York-i iskolaként emlegetett festészeti irányzat központi jelentőségű, már-már mitikus egyénisége. 1925-ben beiratkozott a Los Angeles-i Manual Art Schoolba, ahol sokat olvasott, festett és mintázott, de mint felforgató szellemet két év után kizárták. Ezután New Yorkba utazott, ahol az Art Students’ League keretében egy vaskalapos realista, Thomas Hart Benton műtermében tanult. De utólag visszatekintve bizonyára sokkal inkább hatott rá az amerikai indiánok művészetének felfedezése (a homokos alapra való festés technikája és a totemképek élete végéig kísértik), valamint a mexikói freskófestők, különösen Orozco és Siqueiros munkái. Már csak azért is, mert az utóbbi „kísérleti műhelyét” egy ideig látogatta is. Tetszett neki a mexikóiak dinamizmusa és drámai mozgalmassága, társadalombíráló attitűdjük azonban teljesen hidegen hagyta. Nem a realitás és a realizmus, hanem az absztrakció és a bensőségesség érdekelte.
Első jelentős művei az 1940-es évek elején keletkeztek: nagyon színes, nagyon dinamikus, többnyire mitológiai és szexuális témájú képek, melyeken bizonyos mértékig Picasso és a szürrealisták hatása érződik, de fontosabb, hogy megjelenik rajtuk a rá jellemző monumentalitás, hevesség és sajátos formai szétszóródás. Peggy Guggenheim ezekből a festményekből rendezte meg Pollock első önálló kiállítását 1943-ban az Art of This Century-ben és szerződéssel biztosította, hogy a festő 1947-ig ennek a galériának dolgozzék. Közvetlenül a szerződés lejárta előtt születtek meg első „Drip Painting”-jei, azaz csurgatásos festményei, ami együtt járt a szélsőségesen nagy formátumok csaknem kizárólagos használatával. A vásznat a földre terítette ki, első lépésben laza alapstruktúrákat vázolt fel, majd botok segítségével illetve közvetlenül a dobozból csöpögtette vagy folyatta rájuk a festéket. Híg festéket használt, amit homokkal, üvegtörmelékekkel és más, a hagyományos festészettől idegen anyagokkal kevert össze. A csurgatással létrejött vonalai nem vázolnak fel alakot, következésképpen nem igazán különülnek el az alaptól. A mélység képzetét nem a képi tárgyak egymás mögöttisége, a perspektíva, vagy a színeknek jellege teremti meg, hanem a vonalak egymás fölöttisége. E képek láttán a tekintet nem tud előre és visszafelé mozogni: elmerül bennük, a vonalak felszívják. Új, optikainak nevezhető képi tér keletkezik, amely már nem kínál a szemnek súlypontot, középpontot, hangsúlyt.
1950-ig egy sereg remekmű jött létre Pollock műtermében, melyek váltakozva fejeznek ki erőszakot, gyengeséget, élénk vagy kevésbé harsogó harmóniákat. A méretek gigantikusak, de a kép minden eleme szervesen illeszkedik az egészbe: úgy kapcsolódik a többihez, hogy sohasem válik puszta dekorációvá. 1950-től Pollock lemondott a színről, s kizárólag a feketére és a fehérre hagyatkozott. Először az előző periódus műveire emlékeztető ritmusokat teremtett, miközben még attól is távol tartotta magát, hogy a cím segítségével irodalmias képzeteket keltsen a nézőben. Csak számozza őket, mintegy jelezve, hogy ezeknek a képeknek már semmi közük ahhoz, amit látható-tapintható valóságnak nevezünk. Részint egymáshoz van közük, hiszen a szám a sorozatban elfoglal helyet jelzi, részint pedig a művész pillanatnyi tudati-hangulati és érzelmi állapotához. Ennek a ciklusnak a legsikerültebb darabja a sokat emlegetett Numero 32 című 1950-ből, amelyet azután néhány olyan kép követ, amely egyfajta visszatérés az 1940-es évek elejének expresszionizmusához, azonban most több fegyelemmel, egyszersmind mámorosabban. 1952-től rövid időre ismét megjelent a szín a vásznain, ugyanakkor új utat is keresett, ám nem sok sikerrel. Mélység című művéből például, amely nem más, mint fekete lyuk fehér alapon, már teljesen hiányzik a rá jellemző magabiztos dinamika. Nem új irány ez, hanem inkább a depresszió jele, amitől sokat szenvedett, s ami időről időre lehetetlenné tette számára az alkotást. Végül az alkohollal folytatott küzdelemben is alul maradt; 1956-ben halt meg autószerencsétlenségben, amely szorongásban és tétlenségben eltöltött hosszú hónapok végére tett pontot.
Korának kétségtelenül az egyik legjelentősebb festője volt, de mítoszának kialakulásában több külső körülmény is közrejátszott. Mindenekelőtt Clement Greenbergnek, az akkori legbefolyásosabb kritikusnak a segítő rokonszenve, aki dicsőítő kritikák sokaságát írta róla, ugyanakkor kiharcolta, hogy Pollock dupla oldalon kapjon helyet a rendkívül népszerű Life magazinban. Cigarettával a szájában, összekulcsolt kezekkel, tipikus cowboy-stílusban pózol a képei előtt, alatta pedig a róla szóló cikk, a következő címmel: Az Egyesült Államok legnagyobb festője? A kérdés tulajdonképpen rejtett állítás, a gondosan kiválasztott póz pedig alkalmas felület az olvasói projekciók számára. Akkoriban látogatta műtermét Hans Namuth, a kiváló fotós, aki a róla szóló filmmel és fénykép-sorozattal szintén nagyban hozzájárult a Pollock-mítosz ápolásához és megerősítéséhez. Ha ehhez hozzá vesszük, hogy Lee Krasner művésznő nemcsak életében pátyolgatta a festőt, hanem a hagyatékával is rendkívül ügyesen, egyesek szerint már-már erkölcstelenül taktikusan bánt, máris kezd kirajzolódni a háttér, amely azonban éppoly kibogozhatatlanul fonódik össze a mitikus hőssel, mint Pollock vásznain az előtér a háttérrel. Mindenesetre halálának éve nemcsak egy élet vége, hanem sokak szerint valóságos művészettörténeti korszakhatár is, már-már új időszámítás kezdete. Az amerikai szcénában vége szakadt a nagy romantikus hagyománynak, a semmiből történő isteni teremtés heroikus vágyának és a kozmikus ritmusok iránti sóvárgásnak. A következő nemzedék, a pop-art derékhada többé már nem kreálja a művészetet, hanem a mindennapi életben, főleg a tömegkultúra szemétdombján egyszerűen megtalálja azt. Egyebek mellett a két szenzibilitás közötti óriási különbséggel magyarázható, hogy Pollock személye és művészete pillanatok alatt maró gúny tárgya lett, miközben művészettörténeti helye és szerepe mindmáig megkérdőjelezhetetlen.