A poklokból indult, élete során újra és újra visszatért oda, s ha hiszünk a judeo-keresztény hagyomány tanításaiban, azt kell mondanunk, hogy bizonyára ott is végezte. Közben az Egyesült Államok egyik leghíresebb és legtöbbet értelmezett festője lett, akinek Homage to Matisse című képe egy aukción 22,5 millió dollárért cserélt gazdát. Ez egy ideig a legmagasabb összeg volt, amit a második világháború után keletkezett műért valaha is fizettek. Fehér középpont (sárga, rózsaszín és levendulaszín rózsás alapon) című festménye pedig 2007 májusában egy New York-i árverésen 72, 8 millió dollárért (több mint 13 milliárd forintért) kelt el, s ezzel bekerült minden idők tíz legdrágább festménye közé.
Ehhez képest halvány mellékzönge, hogy a lett nép az egyik legnagyobb kultúrhéroszát tiszteli személyében, annak ellenére, hogy a zsidó származású festő, akit eredetileg Marcus Rothkovitznak hívtak, mindössze tíz éves koráig élt a mai Lettország területén található városban, melynek jelenlegi neve Daugavpils. Onnan, a szörnyű zsidóellenes pogromok elől menekülve került az Egyesült Államokba, ahol három évvel korábban odaemigrált édesapja várta a család maradék tagjait, hogy azután a következő évben végképp búcsút mondjon az életnek. Az Újvilágban is folytatódott tehát Rothkowitz balsorsa, sok éhezéssel, súlyos depressziós rohamokkal tűzdelve, amely rohamok egyike végül öngyilkosságba kergette az akkor már igencsak ismert és elismert festőt, aki az 1958-as Velencei Biennálén egyedül képviselte az Egyesült Államokat.
Ha a lassan érő személyiségek közé soroljuk, enyhén fogalmazunk. Igen későn, huszonegy éves korában kezdett el rajzolgatni, s az ezt követő bő két évtized termése láttán a nézőnek az a benyomása, hogy ez az ember rossz szakmát választott, a képzőművészethez abszolút semmi tehetsége, de még köze sincs. S ezen nemcsak az invenció teljes hiányát és mások (Matisse, Picasso, Tanguy, Miró, Masson, Max Ernst) szolgai követésének ordító nyomait kell érteni, hanem az alapvető iskolás festészeti problémák megoldására tett kínosan sikertelen próbálkozások sokaságát is. Innen nézve teljesen érthető, hogy kezdetben minden akart lenni, csak festő nem. Főleg a zene és az irodalom érdekelte, egyetemi évei alatt a kötelező tantárgyakon kívül filozófiát és pszichológiát hallgatott, avantgárd irodalmi folyóiratot társszerkesztett és sokáig nem tudta eldönteni, hogy mérnök vagy ügyvéd legyen. Miközben ezen gondolkodott, árult újságot, volt kifutófiú és mosodában is dolgozott. 1924-ben azután New Yorkba költözött és rajziskolába iratkozott: kezdetben az orosz származású Max Webernél tanult, majd összebarátkozott Milton Avery-vel, akitől főleg azt próbálta meg ellesni, hogy miként kellene bánni a színekkel.
Közben nemcsak Rothkowitz küszködött a depressziójával, hanem az ország is, amelyben élnie adatott. Nem igazán volt szükség színekre, mert a súlyos gazdasági válság évekre mindent sötétszürkére festett. A gazdasági-politikai helyzet orvoslása beindított egyik program a Roosvelt neve által fémjelzett Federal-Arts-Projekt volt, amely nemcsak az Egyesült Államokat segítette ki a válságból, hanem Rothkowitz számára is serkentő hatásúnak bizonyult. Az akkor még orosz állampolgárságú festő három éven át, 1936 és 1939 között dolgozott a WPA keretében, s az ezért kapott rendszeres és tisztes jövedelem lehetővé tette számára, hogy a társadalmi és egyéni depressziót ne csak megélje, hanem ki is fejezze. Hihetetlenül nyomasztó képeket festett, kínosan ügyetlenül: 1937-től utcai, a következő évtől pedig földalatti jeleneteket (Street scene, Subway scene). Közben pedig a Brooklyn Jewish Centerben művészeti oktatóként is dolgozott, bár korabeli képei alapján elképzelhetetlen, hogy vajon mit taníthatott. Szóban forgó művei ugyanis művészetileg nem, legfeljebb szociológiailag és mentális szempontból értékelhetők: zömmel szűk, levegőtlen terekben borús, magukba zárkózó embereket, emberfoszlányokat látunk, minden értelmesnek mondható életlehetőség híján. Akár ha mindenki ezt kérdezné: hol az ablak, hadd ugorjak ki rajta?! Beleértve magát festőt is, akinek a keze ekkoriban semmivel sem szenzibilisebb, mint egy kettétört sétapálca. S ez mindaddig tart, míg meg nem érkeznek a háború elől menekülő európai szürrealisták, akiknek hatására az 1940-től Mark Rothko névre hallgató festő vallási, mitológiai és mesebeli témák után nyúl, miközben azt szereti mondogatni, hogy „szörnyek és istenek nélkül a művészet nem tudja megjeleníteni sorsunkat”. A téma más, a formák kezdenek feloldódni és absztrahálódni, de a színvonal a szürrealista nagymesterek hatására sem emelkedik lényegesen. Az áttörést egy bölcs döntés hozza meg: mivel rá kellett döbbennie, hogy az alapvető festészeti problémák megoldása is meghaladja szerény képességeit, úgy határozott, hogy nem kínlódik velük tovább, hanem sutba vágja őket. Előbb megszabadította a színeket a leíró funkciótól, a közöttük levő átmeneteket elhomályosította, lebegő testetlenséggé oldotta fel őket, s miután kiderült, hogy még ilyen elementáris módon sem képes őket egyensúlyban tartani, a kompozícióról is lemondott. Így alakult ki az a végtelenül egyszerű képtípus, amit akár Rothko márkajelzésének is nevezhetünk, hiszen attól bő két évtizeden keresztül igazából nem tágított: monokróm alapon különböző szélességű, elmosódott körvonalú színes téglalapokat látunk többé-kevésbé szimmetrikus elrendezésben. Az egymás mellé és alá helyezett színes felületek hol harmonizálnak egymással, hol nem, a felületek hol simák, hol érdesek, a festékréteg pedig hol áttetsző, hol pedig mindent elfedően vastag. Mindenesetre az egész úgy hat, mintha bizonytalan identitású alakzatokat látnánk ködben lebegni. Ez az alapséma két, rövid ideig tartó, ám annál lényegesebb változáson esett át: Rothko palettája pár hónapra a szürke különféle árnyalataira, majd a koromfeketére szorítkozott. Mindkét epizód közvetlen összefüggésbe hozható a festő elhatalmasodó depressziójával és halálfélelmével.
Attól kezdve, hogy kialakította a rá jellemző puritán képformát, munkáinak olyan semmitmondó címeket adott, amilyet csak lehet, és az egyébként bőbeszédű festő igen következetesen tartózkodott az önértelmezéstől is. Annál nagyobb gondot fordított viszont a képek prezentálási módjának, lépten-nyomon súlyos konfliktusba kerülve a kiállítás-rendezőkkel. Már eleve úgy alakította képei méretét, hogy azok szinte körülöleljék a nézőt. Ennek érdekében munkáit alacsonyra kellett akasztani, igen közel egymáshoz, mert úgy vélte, ez által lehet elkerülni a dekorativitás csapdáját. Szerette pontosan meghatározni a fényviszonyokat, s ha tehette, szinte félhomályt követelt. A nézőtől elvárta, hogy az ő képeit pontosan negyvenöt centiméter távolságból nézze, s határozottan megtiltotta neki, hogy bármiféle derűt fedezzen fel bennük: „felületük minden négyzetméterébe – mondta egyszer – a legteljesebb erőszakot zártam”. Azt pedig talán már mondani sem kell, hogy dührohamot kapott, ha mások képei az övéi közelébe merészkedtek.
Abból a szempontból mindenképpen szerencsésnek mondható Mark Rothko, hogy a fenti követelmények jó része két intézmény jóvoltából teljesült. Halála után pontosan egy évvel nyílt meg a houstoni Rotko-kápolna, egy felekezeten kívüli templom, melynek építészeti tervezésében maga Rothko is részt, és amelynek falain az általa meghatározott körülmények közepette csakis és kizárólag az ő festményei láthatók. Hasonló mondható el a londoni Tate Modernről is, ahol külön teremben vannak kiállítva azok a képei, melyeket eredetileg egy New York-i luxus-étterem dekorálása céljából készített, ám a belső tér láttán meggondolta magát, visszafizette a munkáért kapott előleget, és az egész anyagot a tekintélyes londoni intézménynek ajándékozta, pontosan előírva prezentálása módját.