Eredetileg zenei pályára készült, különféle jazz-zenekarokban játszott szaxofonon, és 1952-ben azért költözött New Yorkba, mert a kiváló jazz-zongoristától, Lenny Tristanótól szeretett volna tanulni. Ez részben meg is valósult, csakhogy közben felvették a Museum of Modern Artba teremőrnek, ahol egyrészt naphosszat nézegethette és tanulmányozhatta a modern művészet nagyjainak munkáit, másrészt pedig alkalma nyílt megismerkedni és
barátságot kötni a hamarosan szárnyba szökkenő minimal art olyan kulcsfiguráival, mint Dan Flavin, Robert Mangold és Sol LeWitt. S nem utolsó sorban a műtörténész Lucy Lipparddal, az irányzat fő ideológusával, aki annyira
megtetszett Rymannak, hogy csakhamar feleségül is vette. Miután ez bekövetkezett, 1954-től feladta zenei karrierjét és kizárólag a piktúrának szentelte magát.
Mivel festészeti képzésben hivatalosan nem részesült,
eljárt a híres-nevezetes Black Mountain College-be, ahol főleg Joseph
Alberstől, a színek nagy mesterétől próbálta ellesni a szakma alapjait. El is
leste, de mire hazaért, rendszerint mindent elfelejtett, amiben persze bizonyos
szándékosság is volt. A színekkel Rymannek az volt a baja, hogy azok használata
óhatatlanul is bizonyos lelki tartalmakat hoz felszínre, amit viszont ő, a
minimalisták hűséges elvtársa, minden erejével el szeretett volna kerülni. Igen
gyorsan eldöntötte hát, hogy összes figyelmét egyetlen színre, pontosabban
nem-színre, a fehérre összpontosítja, s ha csak teheti, négyzet alakú vásznat
használ, mert azt tekinti a lehető legsemlegesebb formának. Minimalista
kollégáival összhangban a hagyományos festészet fogalmával összekapcsolt
illuzionizmust is elveti, mert fontosabb számára a festmény fizikai valója,
mint bármiféle irodalmias vagy pszichés tartalom közvetítése. Ez határozza meg
nála a címválasztást is. Munkáinak nem annyira címet, hanem – ahogy mondani
szokta – inkább nevet ad, olyan semlegest, hogy segítségével csupán azonosítani
lehessen a művet, de semmiképpen se terelje a néző figyelmét a kép fizikai
valóján túlra. Az 1966-os keltezésű Winsor
5 például egyszerűen a felhasznált festéket gyártó cég nevére utal, az 5-ös
szám pedig arra szolgál, hogy az adott művet meg lehessen különböztetni a
többitől.
Az egész úgy kezdődött, hogy Ryman az olajfestéket széles
ecsetvonásokkal vitte fel a nyers, kezeletlen és kifeszítetlen vászonra,
méghozzá olyan monoton ritmusban, hogy abból a néző még véletlenül se
következtethessen a művész lelki és hangulati állapotára, esetleg világnézetére.
Ebbéli igyekezetének eredményei első ízben a New York-i Guggenheim Múzeumban
1966-ban megrendezett Systemic Painting című
kiállításon kerültek a szakma érdeklődésének homlokterébe. Az immár történelmi
jelentőségűnek tekinthető rendezvényen olyan „tervszerű” munkák voltak
láthatók, amelyek valamilyen alapelem sorozatos transzformával foglalkoztak,
miközben egy-egy sorozat „szisztémát”, azaz pedáns optikai rendszert alkotott.
Ryman korai kísérletei jól beleilleszkedtek a koncepcióba, hiszen rendszerint
szemmel alig látható, kézzel felvitt festéksávok ismétlődtek rajtuk, de a
„szisztéma” nem csak egy-egy művön belül, hanem sokkal inkább művek sorozatában
bontakozik ki. Ryman ugyanis ebben az időben formailag egymáshoz kacsolódó
festménycsoportokat készített, rendszerint ugyanazt az ecsetméretet és
festékmárkát használva az összes képhez. Ez biztosította számára a festészettel
való formális, már-már ipari jellegű viszonyt. Szerette is mondogatni, hogy a
festéknek a vásznon éppen olyan jól, azaz ártatlanul kell kinéznie, mint a
dobozban vagy a tubusban. Ami viszont az ő esetében távolról sem
megdolgozatlanságot jelent. Épp ellenkezőleg: noha festményei adott esetben
pimaszul egyszerűnek látszanak, adott esetben tucatnyi festékréteg halmozódik
fel rajtuk. „Ahhoz, hogy egy kép jó legyen – nyilatkozta egyszer –,
erőfeszítések nélkül végzett teljesítmény benyomását kell keltenie, valamiféle
evidenciáét, olyan dologét, aminek keletkezéséről semmit sem tudunk.”
Tudjuk viszont, hogy kevés festő akadt, aki egy tisztán
körvonalazott koncepció keretein belül annyiféle anyagot próbált volna ki, mint
Ryman. A hagyományos lenvásznon kívül festett pamutra, üvegre, plexire, fára,
finoman laminált acéllemezre, közönséges másolópapírra, sőt a munkáit befogadó
galéria falára is. Ami az utóbbit illeti, Ryman csupán a már kész kép sárga
színű keretét, máskor alig látható vonalakat pingált a falra, de a gesztus
túlmutat önmagán. Arra utal, hogy a kompozíció nem fejeződik be a képen, hanem
érzékeny dialógusba bonyolódik a térrel, az adott fényviszonyokkal, de
mindenekelőtt a falfelülettel. Amely falfelület elméletileg ugyanolyan fehér,
mint Ryman képfelületei, gyakorlatilag viszont – s itt ugrik a majom a vízbe –
egyáltalán nem olyan fehér. Tudniillik épp a hófehér falon derül ki úgy
istenigazából, hogy Ryman festményei mennyire nem fehérek, illetve hogy a fehér színnek micsoda bámulatos
árnyalatai vannak, attól függően, hogy az ember milyen anyagra, hány rétegben,
milyen elrendezésben keni azt fel. S nem utolsó sorban attól, hogy a kész kép
milyen térbe, milyen falra, milyen fényviszonyok közé kerül. Ezzel
magyarázható, hogy Ryman mindig is külön gondot fordított művei installálásának
módjára, ugyanakkor ebből nyer értelmet amúgy talányosnak tetsző megjegyzése, miszerint
ha leveszi képeit a falról, azok értelmüket vesztik.
Munkásságát számos irányzatba és jelenségcsoportba
megpróbálták már besorolni, kezdve a minimal arttól, a festészet utáni
absztrakción, a szisztematikus festészeten, a monokrómián át az akrómiáig, ő
viszont, első hallásra meglepő módon, mindig is realistának tartotta magát.
Méghozzá abból az ésszerű megfontolásból, hogy a festészetben nincs reálisabb,
mint a felület, a rákent festék, s az egészet megvilágító fény. Kétségtelenül
igaza van, ám ahhoz, hogy ez szemléletes evidenciává váljon, nagyfokú aszkézis
szükségeltetik. Ryman pedig kétségtelenül aszkéta, méghozzá a minden idők
legszívósabbjai közül való. Fél évszázada azt bizonygatja, mennyire nem mondunk
semmit, amikor valamiről azt állítjuk, hogy fehér. Merthogy a fehérségnek
roppantul széles skálája van.
Amióta letette szaxofonját, ő ezen és csakis ezen a
skálán muzsikál.
