Az amerikai és nyugat-európai minimal art, elsősorban a hard-edge jelenségeivel párhuzamosan a 60-as évek végén a magyar művészetben is jelentkezik az a fajta reduktív szemléletet, mely elsősorban a festészetben a primer, geometrikus formák és homogén színmezők absztrakt alkalmazására, a művészi tartalom irodalmi, narratív vonásainak minimalizálására törekszik. Ez a módszer, a kép és motívumának a hétköznapi vonatkozásoktól történő lecsupaszítása egy olyan formarend és színkombinatorika alkalmazására ad lehetőséget, mely pusztán az adekvát vizuális jelek, és minőségek elemeiből állítja össze képi szótárát. Rendszere mellőz mindenfajta közvetlen tárgyi utalást, s helyette a szín és a forma plasztikus, vagy éppen dekoratív minőségeinek, valamint azoknak a tárgyi valóságra történő visszautalásaiból építi fel mondandóját. A magyar ~ fogalma egy kis szeletet foglalja magába a minimal art irányzatán belül. Pontos körülhatárolása lehetetlen, hisz számtalan áthajlással, stilisztikai és intencionális kapcsolattal találkozhatunk e reduktivista irányzaton belül is. Mégis elsősorban azok a művészek sorolható ide, akik művészetükkel nem kívántak a puszta vizuális nyelv, annak primer lehetőségein túllépni bármilyen társadalmi szükségszerűség – a tárgyi környezet formálása, design, vagy vizuális és pedagógiai rendszerek felállítás – céljai felé. Így a 60-as, 70-es magyar képzőművészeten belül elsősorban három–négy művésszel – igaz ezeknek is csak egy-egy periódusával – kapcsolatban beszélhetünk a ~ hazai jelenségeiről. Bak Imre és Nádler István 1968-as nyugat-európai tanulmányútjuk során találkoznak a minimal art jelenségével. Ennek hatására forma- és színviláguk jelentősen átalakul. Elsősorban a népi motívum és színvilág karakterkészletéből táplálkozó dinamikus kompozícióik dekoratív összbenyomásról árulkodnak. E munkáikat először az első IPARTERV kiállításon mutatták be 1968-ban. Bak képeire leggyakrabban a szimmetriára épülő lépcsőzetesen elhelyezett sávok statikus komponáltsága és a merészen kezelt színkombinációk dinamikája között rejlő feszültséggel való játék a jellemző. 1970-től új motívumokkal, mint a kapu a fal az oszlop elemeivel egészül ki formakészlet. A korábbi síkgeometrikus elemeket alkalmazó festészete bizonyos térillúzió érzékeltetése felé kanyarodik el, de képei továbbra is megőrzik a statikus forma és a dinamikus színkezelésből fakadó feszítettséget. 1972-től művészete konceptualista indíttatású irányba fordul. Nádler, akárcsak Bak a színmezők dinamikus erejét helyezi ekkor festészete előterébe. Nála azonban a kompozíció nem őriz statikus rendet, hanem az ívekből, vagy a szalagszerű motívumokból felépülő átlós kompozíciók mozgásukkal is a síkkompozíció dinamikáját erősítik. A művek feszültségét itt a vászon szegélye, a motívumnak keretbe ütközése, vagy elmetsződése jelenti. 1970-től formakészlete virág-, táj-, és hullámmotívumokkal egészül ki. Az erősen sematizált formák ekkor erősen pop artos, ironikus átírásban, eltárgyiasítva jelennek meg a vásznakon. Ez a tendencia erősödik későbbi munkáin is, ahol a színkombinációk vadságának csillapodása mellett, az ipari és tárgyi környezet bizonyos motívumainak a méretbeli és sematikus felfokozás tovább erősíti a pop art-os hatást. E műveinek végső konzekvenciáit 1977-ben készített fémplasztikában és festményeiben vonja le, ahol a motívum a felismerhetetlenségig változik, sík és térformák geometrikus játékának adva át ezzel a vásznakon helyet. Nádler feloldva műveinek ironikus oldalát, ekkor a geometrikus formateremtés lehetőségei, majd egy egészen más „líraibb” festésmód felé fordul. E két művész felfogásához leginkább Hencze Tamás 70-es évekbeli munkássága párosítható. A szintén „steril” körülmények között, festékhengerrel dolgozó művész az op artra emlékeztető illúzionisztikus felületeket képez vásznain. „Lyukacsos” szerkezetű képein, valamint fémcső motívumára emlékeztető kompozícióin és sorozatain a tér illúzióját keltő vizuális minőségek a szem, azaz a befogadó terét és a virtuális képteret szorosan fűzi egymásba. Ugyanakkor műveinek túlméretezettsége, a vásznak szegmentált komponáltsága és a illúzió túlnövelésének eszközei radikális szakítja el a valós és virtuális teret egymástól feloldhatatlan feszültséget támasztva ezzel az illúzió csapdájába esett néző és a kép síkja közé. Hencze lényegében a nyolcvanas évek elejéig kísérletezett az illúziókeltés e módjával, majd technikáját megőrizve a véletlen és a szándékolt fogalmi ellentétpár problematikája felé fordult. A ~ irányzatához sorolható még Tót Endre, a 60-as évek legvégén készült néhány alkotása. A mestere, Korniss Dezső hatásáról árulkodó festményei, visszafogott színkezelésük és puritán forma világuk az idős mester emblematikus látásmódjának hatását rejtik.
A cikk lejjebb folytatódik.