A ~, a homogén felület problémája – csakúgy, mint szellemtörténeti háttere – korábbra datálódik, mint a 20. századi absztrakt törekvések. A ~ egyfelől tekinthető úgy, mint a század első felének absztrakciós törekvéseiben jelenlévő művészeti-festészeti problémákból kiinduló nem-tárgyias festészet lehetőségeinek folyamatos vizsgálata, s általában a festészet lehetőségeire való rákérdezés egyik létező módszere; másfelől egy szűkebb korszak, a 80-as évek úgynevezett Radikális festészetének szinonim megjelöléseként, már nélkülözve az 50-es, 60-as évek heroizmusát, egy olyan festészetet jelöl, amely a színre, az egyszínűre festett felület képi lehetőségeire koncentrál. A nagy, egyszínű vagy egy szín dominanciájára épülő felületek konkrét festői problémaként a II. világháború utáni amerikai művészetben jelentkeznek (pl. M. Rothko, B. Newman, C. Still és Ad Reinhardt festészetében). Rauschenberg 1951-ben állította ki fehér monokrómjait, Ad Reinhardt 1954-től festette kék és vörös vásznait, élete utolsó tizennégy évében kizárólag „fekete” képeivel foglalkozott. Yves Klein írt először a monokrómról mint koncepcióról az 1945 utáni időszakban. Malevicshez hasonlóan ő is spirituális útként, megismerési módként élte át a „~ szellemiséget”. Kék ~jait az „ég portréi”-nak nevezte, melyet levitáció közben, illetve azzal szignál. A ~ képtér zárt rendszer, amelyet az egész belső lényege határoz meg, s amelynek dinamikus egysége az egyensúly, ritmus integrálódásának különböző szintjein jön létre. Holisztikus felületeinek srukturális sajátossága az all-over. A ~ az anyag által való anyagtalanítás utópiája, szüntelen harc az optikai dimenzióval, a színnel, ami a képi szervezés alapvető eszköze és e festészet tárgya, ahol mindhárom – Itten által meghatározott – szempontja szimultán érvényesül: az érzéki-optikai (impresszív), a pszichikai (expresszív) és az intellektuális-szimbolikus (konstruktív). A ~ festmény erősen függ a környezettől, meghatározó módon befolyásolja a jelentését a tér, amiben megjelenik. Az ismétlésnek tudatos alkotóelvként való felhasználása hangsúlyozza, hogy a műalkotás nem egyedi, egyszeri, lezárt egység, hanem folyamatosan átsrukturálódó helyzetekben működik, saját maga számára kialakított rendszer elemeként, de annak nem alárendelve. Felmerült számos egyéb megnevezés: igazi-, tiszta-, abszolút-, konkrét-, és festészet-festészet. Marcia Hafif írásaiban úgy jellemzi, mint nem képi (non-pictorial), nem ikonikus (aniconic), nem ábrázoló (non-representational) festészetet. Lucy Lippard tett elsőként kísérletet arra, hogy az amerikai ~ eredményeit tágabb kontextusban, az európai absztrakt és konkrét festészet törekvéseivel párhuzamosan vizsgálja. Thomas McEvilley a ~ festményt a modern művészet legmisztikusabb ikonjának tartja; jellemzően 20. századi megoldásaként elemzi és két csoportot különít el: a „metafizikus” és „materialista” (a festészetet anyagai felől megközelítő) ~. Fontosabb képviselői: Joseph Marioni, Günter Umberg, Alan Charlton, Robert Ryman, Brice Marden, Ralp Humprey, Robert Irwin, Robert Mangold, William Pettet, Jules Olitski, idehaza pedig Károlyi Zsigmond, aki festő-osztályán a 90-es évek elején igen radikálisan próbálja megváltoztatni a festő-osztály stúdiumainak menetét és napi gyakorlatként bevezetett monokróm/radikális festészet tanulmányozása számos művész munkájára, ill. gondolkodására hatott. Leginkább Erdélyi Gábor, Gál András, Szabó Dezső, Havas Bálint és Varga Gabi munkáiban érhető tetten.
A cikk lejjebb folytatódik.