Olyan, nők által művelt művészeti tevékenység, amely a nők önreflexiójával, ill. a női identitás és a nők reprezentációjának kérdéseivel foglalkozik. Megkülönböztetendő a pejoratív csengésű „női művészettől”, amely kifejezést a 19. században a műfajok hierarchiájában alacsonyabb rendűnek vélt, nők által művelt művészeti tevékenységre (pl. hímzés) alkalmazták. Nem azonos a „feminista művészettel”, amely történeti kategória, s amelyen többnyire programszerű, a patriarchális társadalom művészeti berendezkedésével szembenálló, a feminizmus ideológiáján alapuló művészet értendő. Nem köthető egyetlen stílushoz vagy műfajhoz sem, hanem azok sokfélesége jellemzi. A 70-es évektől a patriarchális társadalom értékrendje szerint szerveződő művészeti világban, a festészet és szobrászat primátusára és a formai innováció elvére épülő berendezkedésben helyüket kereső nők a marginalizált területeken (alternatív intézményekben) és műfajokban (performansz, land-art, fotó, videó) tudtak megjelenni, ill. a műfajhatárok átlépése jellemzi tevékenységüket. Jelentős szerepük volt a modernista paradigma lebontásában. Az első harcos generáció azokat a formai jegyeket kereste, amelyek „esszenciálisan” hordozzák a női princípium jegyeit (Miriam Schapiro, Judy Chicago). Szerintük ilyenek a kör-, ill. gömb (félgömb), a centrális elrendezés, a rácsszerkezet alkalmazása, a repetitív, ill. részletező jelleg, ellenpontozás a kint és a bent között stb. Lényegében biomorf, a női testből derivált, erotikus, szexuális jelleggel bíró, öntudatlanul felszínre törő formákról, ill. a női szexualitás művészeti egyenjogúsításáról van szó. A kiindulást Simone de Beauvoir (A második nem) azon kitétele jelentette, mely szerint a férfi által megteremtett ideális nőképben a női test, a férfi szexuális vágyának passzív tárgyává (object of desire) válik. A kívülről meghatározott testi identitás helyébe a korai feminista művészek a nő saját testi tapasztalatait, érzéseit és vágyait helyezték (Hannah Wilke, Carolee Schneemann). Radikálisan szembeszegültek a nyugati civilizáció idealizált női testképével, az aktfestészettel, s a női test korábban tabuként kezelt vonatkozásait – menstruáció, terhesség, szülés, öregedés stb. – emelték művészetükbe a női test és szexualitás önkifejezésére szolgáló képzőművészeti nyelv megteremtése érdekében. A női (nemi)szervek ebben az összefüggésben úgy jelennek meg, mint a férfi dominanciától való függetlenedés emblémái. A hatalommal bíró női előképek felmutatása motiválta az ún. „Istennő-mozgalmat”, melynek képviselői Jung kollektív tudatalatti- és archetípus-elméletével felvértezve visszanyúltak matriarchális kultúrákba szimbólumok, formák, témák után kutatva (Nancy Spero). Részben az ősi mitológiákban női konnotációval bíró természettel, földdel és termékenységrítusokkal való azonosulás táplálta a galériák világából kivonuló performanszokat s land-art munkákat (Ana Mendieta, Betsy Damon, Mary Beth Edelson, Mary Fish, Mary Miss), és ösztönözte áttételesen az organikus anyagok használatát is. Részben közösséget vállaltak a hagyományos művészeti értékrendben alacsonyrendűnek vélt és a nőkkel összekapcsolt tevékenységekkel, tulajdonságokkal (dekorativitás, ornamentika, házilagos anyagok, technikák stb.), és beemelték azokat a magas művészeti tevékenységbe (Miriam Schapiro). Kiterjesztették ezt a populáris kultúrába sorolt, ill. művészeten kívüli, és a női nemi és társadalmi szereppel összekapcsolt anyagokra, tevékenységekre, tárgyakra is. A párhuzamosan megszülető feminista művészettörténet-írás (Linda Nochlin, Lucy Lippard, Griselda Pollock, Mary Garrage, Norma Broude) célja az volt, hogy az elfeledett, „hiányzó” női életműveket feltárja; beillessze azokat a művészet történetébe, ill. kimutassa azokat a „disszonáns” elemeket, amelyek ellene hatottak a mindenkori kánonnak és normarendszernek, és aminek következtében alkotóik marginalizálódtak. A 80-as évekre a mozgalom erejét vesztette. A második generáció tagjai elhatárolódnak a biológiai determinizmus elméletétől. Szerintük az „esszenciális” jegyek kutatásával az előző generáció tagjai belesétáltak a patriarchális berendezkedés csapdájába, mely éppen az anatómiai és pszichológiai különbségekkel érvelt a nők társadalmi alárendeltségének legitimálásakor. A második generáció szerint a „gender” (társadalmilag meghatározott nemi szerep) a hatalom produktuma, a mindenkori hatalom által konstruált, s így inkább politikai, semmint biológiai kérdés. Művészetük erősen konceptuális indíttatású (Cindy Shermann, Barbara Kruger, Jenny Holzer stb.). Az a kontextus foglalkoztatja őket, amelybe többek között a nemi szerepekkel kapcsolatos klisék, sztereotípiák (Kiki Smith, Helen Chadwick) is beépülnek. Saját feladatukat ezen építmények „dekonstrukciójában” látják. A 90-es években színrelépő nemzedék tagjai nem hisznek a stabil, rögzített nemi identitásban, és a kollektív fellépésben, így individuális stratégiákat követnek. Harcosság, kritikai él helyett finom irónia, ambivalencia, lágyabb, személyesebb hangvétel, könnyedség jellemzi őket. A legfiatalabbaknál jelentős szerepet kap a pop-kultúrával való kapcsolat (Mariko Mori). Az önmegismerésben, identitáskeresésben nagy szerep jut a pszichológiának, a metaforikus fogalmazásnak, az életrajzi elemeknek, a köznapi élményeknek, a narrációnak (Pippilotti Rist). A korszak egyik központi témája a test, a testi identitás, a test reprezentációjának vizsgálata. A nők által alkalmazott nyelv beépül a művészeti köznyelvbe, s felhagyva szektás különállásukkal – a feminista titulussal is, tekintve, hogy a különbözőség, a sokféleség s nem az azonosság, ill. nemi szolidaritás (sisterhood) hangsúlyozása vált fontossá és időszerűvé – megtermékenyítőleg hatnak a művészeti lét egészére, illetve ösztönzőleg az egyéb szubkultúrák (faji, etnikai közösségek, különböző szexuális orientációjú csoportok) önérvényesítő törekvéseire. Magyarországon 1945 és 1949 között a háború élményének feldolgozása, a „tiszta” művészetbe, a közösség eszményébe vetett hit minden egyéb viszonylatot háttérbe szorított. A fordulat éve után pedig a hivatalos művészet ellenében szerveződő progresszív, avantgárd művészet ellenzékiségének rendelődött alá minden más önérvényesítő hang. Nem csak a nemi identitással, ill. a nemek társadalmi szerepével kapcsolatos elméleti diskurzus nem gyűrűzött be hozzánk, de olyan tudatos művészeti mozgalom sem szerveződött, mely ezt a problémát tűzte volna zászlajára. Az itthon dolgozó művészek körében a női identitás kérdését tudatosan felvető, elméleti alapozottságú életművek nem születtek. Számos életműben mégis feltárhatók azok az elemek, melyek szerint a nőművészeket foglalkoztatta saját helyük kijelölése, önmeghatározásuk. Anyaghasználatukban, attitűdjükben, műfajaikban, témáikban párhuzamot lehet vonni a nemzetközi jelenségekkel. A művészi pályájukon a két világháború között elinduló generáció nőtagjai közösséget vállalva az Európai Iskola céljaival, a modern, avantgárd hagyományokat akarták rehabilitálni. A személyességet és saját közvetlen életélményeiket háttérbe szorítva, többnyire az absztrakció jegyében alkottak. Jóllehet mindeddig művészetük interpretálásában nemigen jelent meg az identitás kérdése, életművük későbbi szakaszaiban, önarcképekben (Anna Margit), önmaguk elrejtésében (Vajda Júlia), a formák, anyagok, a természet használatában (Szántó Piroska, Forgács-Hann Erzsébet, Lossonczy Ibolya) határozottan fellelhetőek a női nézőpontok. A náluk fiatalabb Ország Lili már az élettörténete, az emlékezés és zsidó kulturális öröksége köré építette életművét. Schaár Erzsébet témáiban a populáris kultúra felé való nyitás részeként megjelennek hétköznapi női témák (kozmetikusnál, tükör előtt). A következő generáció képviselői az ellenzéki, avantgárd alapon szerveződő férficsoport dominanciáját elfogadták, saját női identitásukra csak jelzésszerűen utaltak. Keserü Ilona a női testre utaló gömbölyű formákat még rejtve ábrázolta. Maurer Dóra rézkarcain érzéki hatású, tapintási képzeteket keltő, nemi szervek formáját sejtető növényi vegetációt ábrázolt. A második világháború után a nők első csoportos fellépése nem a képzőművészetben, hanem a „kísérleti textil” területén (Velem) történt. A textil emancipációjában többen a nőiséggel hagyományosan megfeleltetett természethez fordultak (Gecser Lujza), természetes anyagokat, energiákat alkalmaztak. Mások a természet romboló erőinek tették ki alkotásaikat (Bajkó Anikó), vagy a textilkészítés eljárásait kiterjesztették a környezetre, a hétköznapi élet tárgyaira, anyagaira (Lovas Ilona). Szenes Zsuzsa a lenézett női kézimunkával egy-egy jellegzetesen férfias, erőszakhoz kötődő tárgyat (gázálarcot, őrbódét) alakított át szimbolikusan. A geometrikus formák meglágyítása, „feminizálása” jellemzi Szilvitzky Margit, Kelecsényi Csilla és Gulyás Kati munkáit. A női identitás és a saját test vállalásának igénye is először a 70-es évek második felében, néhány nőművész énfotózási akciójában fogalmazódott meg (Lovas Ilona, Kele Judit). Drozdik Orsolya korai performance-aiban a nő nézőpontjából látott női testtel foglalkozik, míg aktrajzaiban a férfi alkotó és a női modell viszonyt elemzi, a nő mint alkotó hiányára reflektál. Munkássága New Yorkban bontakozott ki és része a nemzetközi nőművészetnek. Berhidi Mária korai szobrai a kívülről és belülről látott nőképpel, a nőkkel kapcsolatos konnotációk vizuális megjelenítésével foglalkoznak, de a maguk korában nem kaptak nyilvánosságot, minthogy a hazai diskurzusba nem illettek. El Kazovszkij a 80-as évek meghatározó trendjének, az újszenzibilitásnak egyetlen nőtagja „magánmitológiájának” maszkja mögé rejtette összetett nemi identitását. A rendszerváltás után az ellenzéki, avantgárd művészeti stratégia érvényét vesztette, és lehetőség nyílt a korábban viszszaszorított művészeti attitűdök felszínre jutására. A 90-es években megsokszorozódott a képzőművészeti pályán maradó aktív nők száma. Művészeti felfogásukban, anyaghasználatukban, eszközeikben közel állnak a nemzetközi színtér rokon megnyilvánulásaihoz. Többek között Benczúr Emese, Csáky M. C., Deli Ágnes, Eperjesi Ágnes, Imre Mariann, Kámán Gyöngyi, Nagy Kriszta, Németh Hajnal, Németh Ilona tevékenysége révén nálunk is bekerültek a képzőművészetbe a vizuális nyelvi kifejezést gazdagító új technikák, műfajok, s főleg egy olyan új szemlélet és gondolkodásmód, újfajta érzékenység, közelítésmód és közlendők, melyek a művészet egészére megtermékenyítően hatnak, ill. amelyek segítségével a műalkotás addig burkolt, vagy fel nem ismert rétegei bonthatók ki, amelynek megközelítését az egyoldalú avantgárd, ill. modernista örökségből származó formai interpretálás nem tett, nem tenne lehetővé.
Irodalom:
Vízpróba. Az Óbudai Társaskör kiállítássorozata (szerk.: ANDRÁSI G.; ANDRÁS E., BÁN ZS., KOVÁTS A., STURCZ J. tan.-ával), Budapest, 1995
ANDRÁS E.: Fájdalmas búcsú a modernizmustól. Az átmenet időszakának terhei, in: Omnia Mutantur, a XXVII. Velencei Biennálé, Velence (kat.), 1997.
