Az elnevezés (fundamentális festészet) E. de Wilde holland kritikustól származik. Abból a célból vezette be, hogy egybegyűjtse a hatvanas években feltűnt európai és amerikai festőket, akik nem fértek bele az akkoriban divatos kategóriákba. Az elnevezést több mint egy évtizeddel megelőzte az általa összefoglalt művészet kezdete, hiszen az irányzat csak 1975-ben került az érdeklődés homlokterébe. Akkor, amikor az amszterdami Stedelijk Museum Fundamentális festészet címmel nagyszabású reprezentatív kiállítást rendezett. Gyakori elnevezések még az analitikus festészet, az introspective painting (introspektív, vagyis „befelé forduló” festészet) és a postconceptual paiting (konceptualizmus utáni festészet). Az irányzat lényegét E. de Wilde úgy határozta meg, mint „a festészet alapjainak festészeti vallatását”. Ebben és természetesen a művekben is a conceptual art alapeszméjére ismerhetünk, mely szerint a művészet nem a világgal, hanem önmagával foglalkozik. A különbség az, hogy a fundamentális festészet és a vele analóg irányzatok nem mondanak le a művek konkrét, anyagi kivitelezéséről, tehát sohasem elégednek meg a mű fogalmi tervezetével vagy vázlatával.A fundamentális festészet fogalomkörébe tartozó alkotások kerülnek minden tárgyias vonatkozást és dekoratív jelleget, s a festészet feladatát a festészet alapelemeinek tematizálásában, tiszta felmutatásában, hűvös, formalista analízisében látják. Ennek ellenére egyúttal a mértanias irányzatokkal (hard edge, minimal art) is vitatkoznak, gyakran kifejezésre juttatva a festészeti jelírás valamivel spontánabb, személyesebb formáit is. Igaz, távolról sem azzal a heves, önkifejező vággyal, ahogy azt az absztrakt expresszionisták (absztrakt expresszionizmus) tették, hanem inkább dokumentumszerűen, igen visszafogottan, nem riadva vissza a „múltidézetek”-től sem – a már megvalósult stíluselemeknek saját műveikbe való belekomponálásától és értelmezésétől.Az irányzat legfontosabb képviselői: Jake Berthot, Luis Cane, Alan Charlton, Robert Mangold, Brice Maden, Agnes Martin, Edda Renouf, Robert Ryman stb.
fotóhasználat
A 60-as évek derekától a 70-es évek végéig terjedő időszak nemzetközi művészetének egyik legjellemzőbb vonása a különféle médiumok (film, video, képregény, xerox stb.) iránt tapasztalható felfokozott analitikus érdeklődés, amelyből természetesen a fotó sem maradt ki. Mivel a „fotóművészet” kifejezés már foglalt volt az „ellesett pillanatot” megragadó és a valóság látványát szubjektív érzéseken átszűrő, szép, érdekes vagy megrázó fényképek összefoglalására, a képzőművészek kreatív és önelemző fotóhasználatára a fotó/művészet, illetve egyszerűen a ~ kifejezés honosodott meg. Olyan fényképekről van szó, melyek általában nem a néző érzelemvilágára, hanem inkább intellektusára kívánnak hatni. Az új ~ vagy előre megkonstruált látványt rögzít, vagy meghatározott gondolati koncepció dokumentumait mutatja fel, de az emocionális hatású felületi szépséget általában kerüli. Ilyen értelemben a fotó valóban csak felhasználásra kerül, több esetben a műalkotás elkészülési folyamatának csak az egyik szakaszában vesz részt, és a néző elé kerülő kész műben már nincs is jelen. A fotó médium-jellegéből indul ki (dokumentatív és reproduktív funkció, sokszorosíthatóság stb.), gyakran csak ezt vizsgálja, vagy ennek megváltoztatására tesz javaslatot.Az új ~ előzményeit kutatva hivatkozhatunk Rauschenberg és Warhol fényképek alapján (is) készült szitanyomataira, az újrealizmus fotóval kapcsolatos décollage-aira, Hockney, Close, Monory és mások hiperrealista (hiperrealizmus) festményeire. Ezek azonban már maguk is részei annak az általános tendenciának, mely a hatvanas években bontakozott ki, és a ~ szerves hátterét képezte: a képzőművészet önmaga lényegét, objektív tárgyiasságát kívánta megkérdőjelezni, és ebbéli törekvéseiben más médiumok mellett a fotóhoz fordult bizonyítékokért. A fotót újszerűen használó művészek közül a következők érdemelnek még külön figyelmet: Michael Snow, Jan Dibbets, Giovanni Paolini, Jochen Gerz és Klaus Rinke, a magyar alkotók közül pedig Baranyay András, Erdély Miklós, Jovánovics György, Maurer Dóra és Türk Péter.
Fluxus
A ~ról egyes művészettörténészek arra a Hérakleitosznak tulajdonított tételre asszociálnak, mely szerint minden folyik, vagyis változik. A hatvanas évek jellegzetes törekvése, mely a legkülönfélébb aktivitásformákat foglalja magába, kezdve a költészettől a tárgyalkotáson át egészen a filmig. Olykor nehéz elkülöníteni a happeningtől, ugyanis a résztvevők gyakran ugyanazok, több happeninget mutattak be ~-rendezvényeken, mindkettő lényege a művész személyes közreműködésével zajló esemény, és mindkettő hirdeti, hogy „mindenki művész, minden lehet művészet”. Mégis, a ~ részben tágabb fogalom, mert többféle aktivitás belefér, részben pedig a happeningnél zártabb forma, mert a közönség ritkán vesz benne aktívan részt.A ~ a dadaizmus provokatív, ironikus és lázadó szellemének újbóli felélesztéseként is felfogható. Jelentős tényezője a műfajok közötti határok eltörlésének szándéka, valamint a művészet áru-jellegének felszámolására tett gyakorlati kísérlet. Egy-egy ~-rendezvény összképe rendszerint több médium alkalmazása útján alakul ki (tánc, felolvasás, zene, vetítés, video stb.), megjelenési formája főként színpadi rendezvény (ezt ugyanis nem lehet múzeumba zárni), egyik leggyakoribb médiuma pedig a zene. Ez utóbbi szolgálhat afféle hangkulisszaként az egyéb vizuális és verbális megnyilvánulásokhoz, de önállósulhat is.A ~-mozgalom legjelentősebb központja New York, Párizs, Düsseldorf és Tokió, legfontosabb képviselői: John Cage, Nam June Paik, Dick Higgins, Allan Kaprow, Wolf Vostell, Bazon Brock, Jim Dine, Robert Filliou, Ken Friedman és az alapító, George Maciunas. A ~ szellemisége Magyarországon is visszhangra talált, különösen Erdély Miklós, Szentjóby Tamás és Galántai György munkásságában.
figuration libre
A szabad figuráció elnevezés a nyolcvanas évek elején feltűnő új francia művésznemzedék egyik legfontosabb és legnépesebb orientációjának a megnevezésére szolgál. Remy Blanchard, François Boisrod, Robert Combas és Hervé di Rosa – hogy csak a legjelentősebb neveket említsük – a triviális városi kultúra jellegzetes elemeit (utcai reklámok, graffiti, kommersz képregények, rajzfilmek) felhasználva teremtett magának sajátos, üde világot. A korábbi korszak hűvös, önelemző és konceptuális törekvéseivel szembehelyezkedve ezek a huszonéves alkotók újra visszatértek a figuráció egy hevesebb változatához, élénk, vad színeiket legszívesebben szórópisztoly segítségével viszik fel a vászonra (vagy újságpapírra, levelezőlapra, falra stb.), és általában a kommersz képregények sztereotíp fordulataitól és tematikájától sem idegenkednek. Munkáik tehát kifejezetten narratívak, amit a képbe írt szövegekkel, szövegfoszlányokkal és párbeszédet jelző szóbuborékokkal is gyakran nyomatékosítanak. Rendkívül ellenségesen viszonyulnak a közelmúlt „tudálékos kultúrájához”, s ehelyett inkább a lenézett tömegkultúra legkülönfélébb megnyilvánulásaiból merítenek, de ez nem zárja ki a művészettörténeti idézetek (általában ironikus) felbukkanását képeiken. Irányzatuk az úgynevezett új festőiség vagy új szenzibilitás tág fogalomkörébe tartozik, azon belül azonban nem annyira az új német festészettel (Heftige Malerei), s nem is az olasz kezdeményezésekkel (transzavantgárd, pittura colta), hanem inkább a nyolcvanas évek amerikai művészetének úgynevezett New York Graffiti (graffiti) elnevezésű irányzatával mutatnak párhuzamot. Ennek igazolásaként is értelmezhető a párizsi Modern Művészek Múzeuma által 1985 elején rendezett nagy reprezentatív kiállítás, melyen az amerikai graffitiművészek és a francia szabad figuráció képviselői közösen mutatkoztak be.
fantasztikus realizmus
A ~ (Phantastischer Realismus) kifejezés néhány osztrák művésznek (pl. Ernst Fuchs, Erich Bauer, Rudolf Hausner, Wolfgang Hutter és Anton Lehmden) a 60- évek elején kialakult sajátos világára vonatkozóan használatos. Ezek az alkotók a háború előtti szürrealizmus bizonyos változatait folytatva (mindenekelőtt Dalíét, Tanguyét és Bellmerét) virtuóz festéstechnikájú, irodalmias, erotikus és mitológiai beütésektől sem mentes fantasztikus víziók megfogalmazásába kezdtek. Általában rendkívül élénk, rikító színeket használtak, figuráikban pedig a naiv festészet, a pop-art és például Bosch fantasztikus világának nyomai egyaránt felfedezhetők. Mozgalmukról a szakirodalom mint a ~ Bécsi Iskolájáról beszél, mivel azon kevesek közé tartoznak e művészek, akik a háború utáni művészet alapjában nemzetközi, nemzetfeletti légkörében kifejezetten nemzeti irányzatot hoztak létre.
fafej
A ~ a Fantáziafejlesztő gyakorlatok rövidítése. A ~ kezdetben a Vízivárosi Pinceklubban, majd a Marczibányi Téri Ifjúsági Házban működött Erdély Miklós vezetésével a Kreativitási gyakorlatok szerves folytatásaként, heti rendszerességgel. Foglalkozásainak célja a művészetben és a mindennapi életben egyaránt domináló, ismert és bevett gondolkodási sémák, mechanizmusok megkérdőjelezése volt. Az Erdély által kitalált feladatok (pl. Definiáld a piszkot!) a sztereotípiák elvetésére, az immanens logikai utak elkerülésére, eredeti megoldások keresésére inspirálták a résztvevőket. A ~ vége felé koanokat készítettek a vezető instrukciói alapján. A koanok gondolati szaltói, paradoxonai nemcsak Erdély művészetelméleti munkásságával állíthatóak párhuzamba, hanem a modern természettudomány elméleteivel is, amelyek követendő példaként jelentek meg a ~ gyakorlatain. A ~re nemcsak a későbbi Indigo csoport tagjai jártak, hanem más fiatal avantgárd művészek, köztük a Rózsa kör egyes tagjai is.
Budapest, 1977
Budapest, 1978
Irodalom:
ENYEDI I.: Egy pedagógiai technika (Az 1977/78. évi fantáziafejlesztő gyakorlatok módszereinek elemzése), Magyar Műhely, Erdély különszám, 1983
ERDÉLY M.: Kreatív és fantáziafejlesztő gyakorlatok, in: Tanulmányok a vizuális nevelés köréből, Budapest, 1978.
experimentális költészet
A kísérleti vagy experimentális költészet (experimental poetry) különféle irányzatai a hagyományos irodalmi, képzőművészeti és zenei műfajok határterületén jöttek létre. Történeti funkciójuk az egymástól elszakadt művészeti ágak új kapcsolatának megteremtése és a meglévő művészeti közegekben rejlő lehetőségek feltárása, illetve új célok szolgálatába állítása. Az írás megjelenésétől napjainkig folytonosak azok az elképzelések, melyek az írásjegyeket nem pusztán a gondolat helyett álló képződményeknek tekintik, hanem önálló materiális létüket, látható formai minőségeiket, térbeli elhelyezkedésüket, a jelentéstől független kifejezési energiáikat is számításba veszik. A kísérleti költészet előzményei ilyen értelemben egészen az egyiptomi hieroglifákig vezethetők vissza, s ősei közé sorolhatók az akrosztichonok (a versszakok vagy a sorok kezdőbetűi egy nevet vagy egy mondást adnak), a középkori bűvös négyzetek stb. Azzal egy időben vagy azt megelőzően, hogy a szabadversben a gondolat roncsolni kezdte a kötött versformát, a vizuális oldalról is megindult a támadás. A századelő jelentősebb ilyen irányú törekvései közé tartoznak Apollinaire egyes versei, melyeknek a sorai úgy vannak tördelve, hogy a betű egyszerre szerves szójelentést és önálló képet alkot (ez az úgynevezett vizuális költészet vagy képvers XX. századi alaptípusa), a futuristák és a dadaisták, bízva a szóalak önálló erejében, eltávolították mögüle a jelentést, Kassák és Moholy-Nagy absztrakt képverseket írt, Majakovszkij és El Liszickij képzőművészeti és agitatív feladatként értelmezte a tipográfiát, a kubisták nyomtatott szövegeket ragasztottak festményeikbe stb. A század első két évtizedében létrejöttek a kísérleti költészet alapvető irányzatai, bár egyelőre a különféle izmusokba ágyazódva.A modern értelemben vett experimentális költészet az 50-es évektől kezdve bontakozott ki, s fejlődését nagyban elősegítette a betű-motívumokat is használó pop-art, az érdeklődését szinte mindenre kiterjesztő fluxus csoport, és nem utolsó sorban a tudományos elméleti kutatások. A kísérleti költészet egy-egy tendenciájának jelölésére számos kifejezés honosodott meg a művészeti irodalomban. A konkrét költészet megnevezés (első ízben E. Gomringer használta 1951-ben) azokat a „költeményeket” foglalja össze, melyeknél az elsődleges esztétikai hordozó nem a szavak mögötti jelentés, hanem az írott vagy beszélt nyelv-nyersanyag a maga közvetlenségében. A spacializmus, vagyis „térbeli költészet” (a francia P. Garnier nevéhez fűződik) az írásjegyek és írásjelek háromdimenziós elrendezésére vonatkozik, a lettrizmus a betűkkel és kalligráfiával dolgozó festészeti és grafikai irányzat, a fónikus költészet a nyelvi fonémák és egyéb hallható effektusok esztétikai célú hasznosítását jelöli. A kibernetikus költészet a számítógép felhasználásával készülő versek gyűjtőneve, az anonim költészet pedig a mindennapi élet utólag költőinek tekintett névtelen alkotásait (falfirkák, fényreklámok, véletlenül egymás mellé kerülő plakátok szövegösszefüggései, tetoválások stb.) jelenti.A kísérleti költészetnek még számos különféle típusa van, hiszen szinte minden alkotó másképp jelöli a maga irányzatát, gyakran versciklusonként váltogatva az elnevezést. Az osztrák Ernst Jandl szerint például experimentális költemények írására végtelen számú módszer lehetséges, de a legsikeresebb módszerek mégis azok, melyeket csak egyszer lehet fölhasználni: így a költemény azonos azzal a módszerrel, amely létrehozta. Az ismertebb magyar írók és költők közül többen kísérleteztek vizuális irányban is (például Tamkó Sirató Károly és Tandori Dezső), de a műfaj legjelentősebb középpontja évtizedeken át a párizsi Magyar Műhely társasága volt (élén a szerkesztőkkel, Bujdosó Alpárral, Nagy Pállal és Papp Tiborral), ugyanakkor a vajdasági Bosch+Bosch Csoport egyes tagjai is sokat tettek a műfaj meghonosodása érdekében (mint például Csernik Attila, Ladik Katalin, Szombathy Bálint stb.). Magyarországon a József Attila Kör Ver(s)ziók címmel önálló kötetben jelentette meg 1982-ben a fiatal szerzők alkotásait.
experimentális film
A kísérleti vagy experimentális film elnevezés nem egy pontosan behatárolható irányzatot vagy módszert jelöl, hanem a filmművészet határterületein végzett különféle avantgárdista kezdeményezések összefoglalására szolgál. Olyan törekvésekről van szó, melyek valamilyen módon kikezdik, kérdésessé teszik a történelmileg adott filmezési mód addig érintetlen, magától értetődőnek tartott alapjait, s ezen keresztül általában arra a kérdésre keresik a választ, hogy mi is a film tulajdonképpen. Mivel az uralkodó filmezési mód, amelyet az experimentalisták kétségbe vonnak, időről időre változik, és a különféle, egymással gyakran párhuzamosan működő mozgalmak is a film más-más elemét veszik elemzésük tárgyául, az experimentális törekvések egész tömegével állunk szemben.A független film és az egyszemélyes film elnevezés a kísérletek társadalmi-gazdasági szempontját hangsúlyozza. Az experimentális film kialakulásának anyagi feltétele az volt, hogy egy-egy alkotó vagy alkotói csoport a nagy intézményektől függetlenül, saját költségén és saját elképzelése alapján nyúljon a filmhez. Erre szélesebb körben csak az 50-es, 60-as években kerülhetett igazán sor, noha a kísérleti filmezés előzményei egészen a 20-as évekig visszanyúlnak (Richter, Eggeling, Man Ray, Moholy-Nagy, Duchamp, Léger, Dali, Buñuel stb.).A többi elnevezés, melyek közül itt csak a legfontosabbakat említjük meg, inkább a kísérleti film esztétikai és módszertani mozzanatait emeli ki. Az antiilluzionista film a médium illúziókeltő vonásait elemzi vagy leplezi le, a strukturális film egyedüli témája maga a film mint a látható-tapintható valóságtól független, annak reprodukálásától mentesített képződmény, a nem-narratív és az absztrakt film a médium irodalmiassága ellen áll ki: történetek mesélése helyett nonfiguratív elemek tisztán vizuális játékát nyújtja. Végül az expanded cinema (kiterjesztett mozi) a több vetítővel, több vászonra, többféle technika alkalmazásával bemutatott műveket foglalja össze. Egyes szerzők az experimentális film fogalomkörébe sorolják még az underground filmet is, de ez inkább a hatalommal szembenálló életmód kifejezője volt, tehát főleg tartalmával hatott, azonban tagadhatatlan, hogy a 60-as években formailag is sok újat hozott. Az experimentális filmeknek igen kicsi a közönsége. Általában nem is mozikban, hanem kisebb filmklubokban, kamaratermekben és a kísérleti filmezés támogatására létesített intézményekben mutatták be őket. Ez azonban nem akadálya annak, hogy hassanak a „profi” filmrendezőkre is, s legjobb formai újításaik megszelídülve, kicsinosítva, letompítva visszakerüljenek abba a közegbe, amelynek ellenében megszülettek: a kommersz moziba, a videóklippekbe, sőt a reklámfilmekbe is.A kísérleti filmezés fontosabb képviselői: Peter Gidal, Stephan Dwoskin, Andy Warhol, Stan Brakhage, Malcolm LeGrice, Michael Snow, Jonas Mekas stb.A magyar experimentális film nemzetközileg is számon tartott és elismert műhelye volt a budapesti Balázs Béla Stúdió, a mozgalom élgárdájába pedig elsősorban a következők tartoztak, ill. tartoznak: Bódy Gábor, Erdély Miklós, Hajas Tibor, Háy Ágnes, Maurer Dóra, Szentjóby Tamás, Szirtes András.
Environment
Az environment szó közvetlenül környezetet és körülforgást jelent, a művészeti irodalomban mégis inkább környezetszobrászatra szokás fordítani. Pontosabb művészi értelmezéséhez akkor jutunk el, ha mindhárom jelentését figyelembe vesszük. Ily módon az emberi környezetnek olyan művészeti szándékú „körülforgását”, illetve átalakítását jelenti, aminek lehetnek szobrászati vonatkozásai, de egyrészt nem feltétlenül, másrészt nem (csak) klasszikus szobrászati eljárásokat érthetünk alatta, hanem az emberi környezet szinte bármilyen természetű (nem gyakorlati és nem haszonelvű!) térbeli alakítását, plasztikai átrendezését. A műfaj eredetét mindenekelőtt a század eleji dadaizmusban és szürrealizmusban kereshetjük, igazi meghonosodására azonban csak az 50-es évek végén került sor. Kilépve a kétdimenziós képsíkból, a pop-art és az újrealizmus képviselői gyakran vállalkoztak a térbeli kiterjedés esztétikai értelmezésére, de az environment mégis inkább a happening műfajával kapcsolódott össze. Egyes értelmezések szerint a happening az environmentből keletkezett, hiszen az előbbi nem más, mint az utóbbi továbbgondolása – aktív cselekvéssel, provokációval való kibővítése, meghosszabbítása. Eszerint az environment lehet úgymond a happening kész „díszlete”, ám olyan environmentek is ismertek, melyeket a happening tárgyi maradványai alkotnak. A 60-as és a 70-es években az environment mindinkább differenciálódott, jelentése alaposan kibővült, és számos művészeti irányzatnak lett uralkodó vagy megtűrt műfaja. Az environment szinte elmaradhatatlan megjelenési formája a mozgás iránt érdeklődő képzőművészeti törekvéseknek, a fénydinamizmussal kísérletező mozgalmaknak és a térbeliség kihívására reagáló geometrikus irányzatoknak is. Már ebből is gyanítható, hogy a műfaj igencsak eltérő művészi szándékok színtere lehet: George Segal gipszfigurákból álló szoboregyüttesei a mindennapi viselkedésformák befagyasztott emlékműveiként hatnak, Kienholz, Thek és Conner bizarrul giccses, provokatív és sokkoló horrortereiben a kispolgári életmód kritikája fejeződik ki (a szakirodalomban többek között az ő environmentjeik kapcsán használják a funk art, vagyis a „rémület művészete” kifejezést), Joseph Beuys általában a mágikus-allegorikus tárgyfölfogásának ad hangot environmentjeiben, míg a Zero csoport tagjai állandóan váltakozó, mozgó fényforrások segítségével értelmezik a teret. Az environment szinonimájaként használják még az installáció, a térinstalláció, valamint az ambientális művészet (arte ambientale) kifejezést – az előbbieket inkább a német, az utóbbit pedig főleg az olasz kultúrközegben.
décollage
Ellentétben a század eleji eredetű collage-zsal, ami a legkülönfélébb elemek egyesítését, összeragasztását jelenti (klasszikus példa: a kubisták a maguk imaginárius képi világába valóságos újságdarabokat, bélyegeket, kártyalapokat ragasztottak), a ~ fogalma azokat a technikákat foglalja össze, melyekkel a művész meglevő dolgokat lebontva, lerombolva hoz létre új művet. A destrukció módja nagyon sokféle lehet, célja pedig általában a tárgyakhoz fűződő mechanikus fogyasztói képzetek megszüntetése, s ezen keresztül a valósághoz való tudatosabb, kritikusabb viszony kialakítása. A háború utáni művészetben a décollage-technikák egész tömegét figyelhetjük meg, melyek túlnyomó része művészettörténeti fogalommá fejlődött. Első helyen az úgynevezett lacérationt (tépés, szakítás) kell megemlítenünk. Ez a fogalom mindenekelőtt az újrealizmushoz tartozó Raymond Heinz és Mimmo Rotella tevékenysége nyomán alakult ki, akik az egymásra ragasztott utcai plakátokból egy-egy réteget vagy sávot letépve hoztak létre új művet. Az eredményt a szakirodalom időnként az affiches lacrés (hasított plakátok) kifejezéssel is jelöli. A következő destruktív technika a fumage (füstölés). Wolfgang Paalen már 1937-ben alkalmazta (rajzait égő gyertyával kormozta be, majd az így kapott alakzatot tovább festette), a háború utáni művészetben pedig Johannes Schreiter, Otto Piene és mások fejlesztették tovább. Werner Schreib tevékenységéhez többek között az úgynevezett déflagration (égetés) eljárása fűződik, ugyanis kezdetben ő, majd később Klein és Burri is közelebb engedte a lángot képeihez, mint korábban Paalen. Az Újrealista csoporthoz tartozó Cézar a préselést (pressage) választotta kedvenc kifejezési eszközéül: évtizedeken át összepréselt autóroncsokat állított ki műtárgy gyanánt. A német Günter Uecker szinte kizárólagos médiuma a szög, melyet hol szeriális kompozíciók alapegységének, hol pedig nyers, pop-artos valóságszimbólumnak tekint, s mindezzel kiérdemelte, hogy nevével a clouage (szögezés) kifejezés forrjon össze. Az olasz Lucio Fontana eljárása általában egyszínű vásznainak fölvágásáért vagy fölszaggatásáért, kilyukasztásáért kapta kritikusaitól a piquage (szúrás, vágás) elnevezést, de technikájának alkalmazása később Muehl és Brus munkásságában is tetten érhető. Viszonylag gyakori, bár nem kifejezetten romboló eljárás a cachetage (pecsételés). Ez abból áll, hogy a művész különféle triviális tárgyakkal belepecsétel egy pépes, általában színes masszába, aminek következtében érdes, félszobrászati felületet kap. Egy ideig ezzel a technikával dolgozott Pomodoro, Schreib és Brus. Az úgynevezett grattage (vakarás, kaparás) azt jelenti, hogy a művész a szilárd alapra rétegekben viszi fel a színt, hagyja, hogy az megszáradjon, és egy éles vagy hegyes tárggyal vakarás, illetve kaparás útján alakítja ki a végső kompozíciót (a felső festékréteg lekaparásával fokozatosan előtűnik az alatta levő). Az eljárást Max Ernst alkalmazta először a húszas években, a háború utáni művészetben pedig olyan alkotók éltek vele, mint Baumeister, Fontana, Tapies és Emil Schumacher. A grattage-hoz nagyon hasonló (mellesleg már a reneszánsz idején is alkalmazott) technika a sgraffito, csak itt a rétegekben felvitt festéket előbb malterral keverik össze, a kaparást általában gépesítik, a kapott felület pedig érdesebb lesz, mint a grattage esetében. Tipikus ~-technika a kész képek vagy fotók savval történő maratása (Vostell), valamint átfestése és kiradírozása (mindkettőre találhatunk példát Rauschenbergnél). Miután Wolf Vostell szerint az „élet már önmagában dé-coll/age” (szélsőséges példa erre az autóbaleset), semmi akadálya sem volt, hogy kapcsolatba hozza a happening műfajával, vagyis bevezesse a dé-coll/age-happening fogalmát (például egy autót úgy szabadított meg funkciójától, hogy egész felületét vastag betonmasszával borította be). A fenti nevekből is kitűnik, hogy a ~ mindenekelőtt a valóságot destruktív-költői módon értelmező újrealizmus kedvenc kifejezési formája, de a pop-arttól, a happening műfajától, a Fluxus csoport tevékenységétől és más, háború utáni rokon irányzatoktól sem idegen.
cybernetic art
A kibernetika komplex szerkezetek és rendszerek vezérlésével és szabályozásával kapcsolatos matematikai-logikai törvényszerűségeket feltáró tudomány. Eredményeit a 60-as években több európai kinetikus művész (kinetizmus) arra használta fel, hogy a nézőt a mű aktív alakítójává, úgymond társalkodójává tegye. Olyan mozgó „szobrok”, illetve konstrukciók születtek, melyek a beépített receptoroknak köszönhetően attól függően változnak, hogy milyen külső hatások érik őket (beleértve a néző helyzetét, viselkedését, mozgását, hangját stb.). Nicolas Schöffer már 1954-ben készített ilyen művet, később pedig hasonló kísérletek születtek Enrique Castro-Dic, Nam June Paik, Charles Mattox, Robert Breer és például az amerikai Pulsa elnevezésű csoport műhelyében. E ~nak (kibernetikus művészetnek) nevezett tendenciában az a lényeg, hogy a művész kibernetikai ismereteket felhasználva olyan műveket hoz létre, melyek nem utánozzák vagy leképezik a valóságot, hanem annak impulzusaira reagálva egyúttal vissza is hatnak szerkezetére vagy további alakulására.