A közép-kelet-európai avantgárd örökségével és az azokból táplálkozó kortárs utópiákkal foglalkozott a ljubljanai MG+MSUM 2018 augusztusában indult első nyári egyeteme. Milyen, a régió művészettörténetéből táplálkozó intézményi, kurátori és művészi stratégiák tekinthetőek példaszerűnek a demokratikus intézményeket egyre inkább háttérbe szorító jelenünkben?
A Constructing Utopias – Eastern-European Avantgardes and their Legacy címet viselő egyhetes, előadásokból, workshopokból, kiállítás- és műteremlátogatásokból álló nyári egyetem programjának koncepcióját Boris Groys és Zdenka Badovinac közösen dolgozták ki azzal a szándékkal, hogy az avantgárd hagyomány komplex kérdéskörét helyben, a régióból származó nemzetközileg elismert előadók segítségével és a lokális kontextuson (NSK, IRWIN, Laibach) keresztül tárják fel válogatott résztvevőkkel Odesszától New Yorkig.
Sustainable Museum
A városban két múzeum együtt képviseli a világháború utáni művészetet. A Moderna Galerija különlegessége a párhuzamos narratívák és kiugró időszakok megjelenítése az állandó kiállításon (pl. partizán művészet), míg a kortárs képzőművészetért felelő, 2011-ben megnyílt +MSUM a fenntartható múzeum (sustainable museum) programját követi. Míg a Moderna Galerija (MG+) nemzeti gyűjteménye 1991-el, Szlovénia függetlenné válásával zárul, addig a +MSUM a kortársiasság (contemporaineity) fogalmát az 1960-as évek művészeti pozícióitól eredeztetve a 90-es évek átmeneti időszakán át a neoliberális kapitalizmus kontextusában értelmezi. Ugyanez az elv érvényesült a Zdenka Badovinac által kezdeményezett Arteast 2000+ gyűjtemény létrehozásakor, mely amellett, hogy a kelet-európai neoavantgárd egyik legfontosabb közgyűjteménye, radikális állásfoglalás a nagy nyugati intézmények által írt művészeti kánon újradeffiniálásáról, a “keleti” és a “nyugati” művészet közötti párbeszéd lehetőségeiről, legfontosabb célkitűzése pedig, hogy nemzetközi kontextust teremtsen a szlovén és a volt szocialista országok művészete számára.
Az avantgárd tradíció folytonossága, a 60-as 70-es évek művészetének öröksége a két intézmény kiállításpolitikájának legfontosabb sarokköve, és a jelenkori művészet kontextualizálásának alapja. Az +MSUM első kiállítását a még felújítás előtt álló, az egykori jugoszláv hadsereg laktanyájaként funkcionáló épületben rendezte be, ez volt az Arteast 2000+ első bemutatója (The Present and Presence). A 90-es évek squat-mekkájának számító Metelkova városrész szívében elhelyezkedő új épület megnyitása után forráshiány miatt a tervekkel ellentétben nem tudtak új állandó kiállítást létrehozni, ezért a kurátori stáb arra a döntésre jutott, hogy “újrahasznosítják”, azaz kreatívan megismétlik a már megvalósult tárlatot, ez volt a Repetition 1-9.
A 25 éve múzeumvezető Badovinac (az artportal interjúja vele itt!) által konzekvensen képviselt kritikai múzeumi gyakorlat szerint az Arteast 2000+ nem egy hagyományos múzeumi gyűjtemény, sokkal inkább egy állandó mozgásban lévő, nyitott archívum, amelynek legfőbb sajátossága, hogy belső pozícióból beszél a régió művészetéről. (Ez különbözteti meg az Erste Bank által létrehozott Kontakt Gyűjteménytől). Az Arteast 2000+ a hegemonikus művészettörténeti narratívával szemben egy alternatív modelt, többszólamú elbeszélést (multiple narratives) képvisel. Ennek megfelelően a gyűjteményre épülő kiállítások a múzeum különböző (holt)tereit is belakva időről-időre változó részekkel (Lives of the Monuments), elemekkel (Dance Archive), epizódokkal (AMBIENCE) és helyspecifikus alkotásokkal egészülnek ki. A földszinten található projektroom-ban fut a Draught-sorozat, amely a fiatal generáció és a friss ötletek számára van fenntartva, kéthavonta változó programmal.
A múzeumba belépve a látogatót egy erős felütés fogadja, mely az intézmény statementjének, a folyamatos öndefiníció alapjának tekinthető: a globális, az univerzális és a fenntartható múzeum jellemzőit megjelenítő ábra látható a falon. Mellette az 1986-ban felbukkanó “Walter Benjamin” MoMa Made in China (2011) és The Modern Canon (2016) c. installációja kapott helyet, mely a nagy nyugati kánonformáló intézmények kritikájaként értelmezhető.
A gyűjtemény nemzetközi korpuszának építésekor fontos szempont volt a lokális folyamatokkal való párbeszéd. Jenny Holzer amerikai művész a délszláv háború idején megerőszakolt és meggyilkolt nőknek szentelt Lustmord című (1993-1994) sorozata, ez a jelenleg látható semi-permanens kiállítás egyik kulcsdarabja. Az áldozatok, az elkövetők és a szemtanúk perspektíváját váltogató, bőrre írt rövid statementek a boszniai háború megrázó lenyomatai. Az emeleti kiállítótérben olyan alkotói stratégiák kerültek egymás mellé, amelyek a test kínzásával vagy fegyelmezésével az elnyomó államhatolmra vagy a tágabb társadalmi környezet visszásságaira hívják fel a figyelmet. ( Itt láthatóak Hajas Tibor, Jan Mlčoch, Ilija Šoškić, Petr Štembera, Jože Barši, Geta Brătescu, Tomislav Gotovac munkái.)
An artist who cannot….
….see that the Emperor is naked
A nyári egyetem korántsem csak a lokális intézmények működésébe, túlélési stratégiáiba vezetett be. A meghívott előadók között olyan nevek szerepeltek, mint Boris Buden aki a globális lingua franca, azaz az Angol és a vernakuláris nyelv(ek), a kultúrák közti fordítás és az avant-garde kapcsolatát boncolgatta. Mladen Stilinovic (ön)ironikus mondatából indult ki, miszerint An artist who cannot speak English is no artist (1992), mely egyszerre utal a globális ( a világ kapitalista felében született) művészeti világ működésére, az angol nyelv kirekesztő és integráló potenciáljára, valamint az avantgárd művészet továbbélésének lehetőségére. A horvát származású, Berlinben élő teoretikus gondolatmenete szerint a globális tőke jelenlegi expanziója a vernakuláris közönséget és a vernakuláris piacot célozza meg, az angol nyelv korábbi dominanciája pedig csökkenő tendenciát mutat. Egyik legfőbb kérdése pedig, hogy kultúrális, politikai, művészeti és nyelvi (!) értelemben milyen átalakulások előtt állunk?
Az egyik leggondolatébresztőbb és legpolemikusabb előadást a moszkvai Keti Chukrov művészetteoretikus, filozófus tartotta “The Ruptures & Continuities between Avantgarde & Contemporaneity” címmel. Az orosz és a globális politikai rezsimek éles kritikusa a társadalmilag elkötelezett művészet létjogosultságáról és az avantgárd emancipációs potenciáljáról beszélt. Az avantgárd művészetet ő nem a művészet demokratizációjára irányuló törekvésként, hanem a munkásréteg arisztokratizálására tett kísérletként értelmezi. A felvilágosodásból kiindulva, ahol a kultúra a tömegek kritikussá válásának szempontjából kulcsfontosságú volt, a közjó nevében, de valójában a racionalizáció eszközeként ügyködő művészet valódi motivációit tárja fel. Amellett érvelt, hogy az avantgárd, mint politikai fogalom nem használható a kortárs művészetre, mivel az nem képes radikális társadalmi változást elérni. Szerinte Trump megválasztásával és a konzervatív (populista) politikai berendezkedések térnyerésével egy új korszak kezdődött, amit autokratikus kapitalizmusnak nevez. Napjaink progresszív neoliberális kulturális termelése, így a művészet számára is egyszerűen elképzelhetetlen, hogy kivonja magát a kommodifikáció (áruvá válás) alól. Chukrov ilyen és hasonló megállapításaival fedte fel az általunk ismertnek hitt kultúrtörténeti kánon illetve a kortárs képzőművészet hiányosságait, gyengéit. A lengyel származású művészettörténész, Karolina Majewska-Grüber hozzászólásában egy “A császár meztelen!” pillanatként értékelte, ahogy Chukrov a művészet végének (a modernitásban) a teljes leáldozását (a kortárs, szórakoztatóipar felé hajló, mindig interdiszcliplináris művészettel) és e helyzet nem felismerésének a veszélyeit megállapította.
Post-avantgardist-art
Az orosz kozmizmus visszatérésében úttörő Arseniy Zhilyaev orosz képzőművész a “kísérleti marxista kiállítás display-t” mutatta be, mely 1929 és 33 között jellemezte a szovjet múzeumok kiállításpolitikáját és alternatívaként kívánt szolgálni a nyugati burzsoá “művészet temploma” felfogással szemben. Eszerint, tárgyak helyett társadalmi folyamatokat kell bemutatni és a displayben mellőzni kell a nyugati, elitista művészetfelfogás szerinti elveket – itt a népművészet és a munkásnép művészete is a többivel egyenlő.
Ugyan a Proletár Kultúra Múzeuma kiindulópontjául szolgáló kiállítások csak pár évig, a valódi szocialista realizmus kidolgozásáig voltak meghatározók, létezésük mutatja, hogyan gondolkodott a korai marxizmus a művészet szerepéről. Olvasmányunk, Alexander Bogdanov 1908-as Red Star sci-fi regénye egy marsi kommunista társadalom utópiáját vázolja fel egy földi látogató szemén keresztül, ahol azt látjuk, ahogy a múzeum léte igazolttá válik a mindennapi élettel eggyé váló művészet koncepciójával szemben. A marsi múzeum tematikus egységekbe rendeződött, a portrék és emlékművek nem kiemelkedő személyiségeket, hanem kiemelkedő eseményeket ábrázolnak, a “gondolat eksztázisát” örökítik meg. Antropocén korunk aggodalmainak nyomai is megtalálhatók a regényben, amiben a szerző a természet kizsákmányolására, a túlnépesedésre és a létért folyó kollektív küzdelemre is kitér.
.
Arseniy Zhilyaev előadása után egy workshop keretében kisebb csoportokban vázolták fel a résztvevők utópikus elképzeléseiket a művészet jövőbeni szerepéről. Olyan jövőkoncepciókat beszéltünk meg, mint például az idő, mint faktor teljes eliminációja, egy olyan valóság, ami örök szimulációkból áll össze, vagy egy társadalom a teljes racionalizáció korában, ahol művészet a drogok funkcióját tölti be.
Constructing Utopia
A jövőre vonatkozó spekulációkat egy másik vonalon folytatva megemlítendő pár, a résztvevők munkájához kapcsolódó stratégia, projekt. A régió országai közötti együttműködés úttörője a prágai Meetfactory ‘The New Dictionary of Old Ideas’ projektje, amely abból retro-utopista feltevésből indul ki, hogy a jövő alakítása kizárólag a múlt figyelembevételével, a realizálatlan ötletekből táplálkozva alakítható. A kapcsolódó rezidenciaprogramban a szlovák HIT Galéria, az ukrán Visual Culture Research Centre, a lengyel Trafostacja Sztuki, az osztrák tranzit.at, a román ODD mellett Magyarországról az FKSE vett részt.
Napjainkban, Közép-Kelet-Európa közbenső, közvetítő (in-between) szerepe még mindig releváns.
Ugyan az avantgárd nem csak a politikai, hanem a kulturális, történelmi és társadalmi kontextus elleni támadásként is értelmezendő, Lev Kreft előadása szerint az avantgárd politikai taktikái ehhez a közbenső léthez kapcsolódtak, azzal a céllal, hogy ezt a pozíciót a hegemónia potenciális alternatívájaként értelmezhessük. Annak a hegemóniának, mely létrehozta ezt az állapotot és mely megszállottan futott a nemzeti ideál kiépítésének nagy hulláma után. Felmerül a kérdés, hogy hogyan léphetünk fel jelenünk diktatúrái ellen, melyek gyakran az avantgárd művészet eszköztárához hasonló trükkökkel operálnak?
Odessában tavaly valósult meg először Alexandra Tryanova Dacha Projektje, melyben a közös identitás forrásának keresése mellett észrevehető egyfajta elvonuló, izolációban produktív attitűd is. Az Odessa Biennálé kurátora saját nyári-lakját (dacháját) ajánlja fel művészeknek, akik ottani tartózkodásuk alatt szabadon fedezhetik fel a helyet és valósíthatnak meg közös ötleteket. Az Ukrajnára és a kortárs ukrán politikai művészetre irányuló figyelem ambivalens voltára is utal ez a fajta ‘vakáció’.
Az avantgárd örökségről folyó diskurzus lesz a kiindulópontja a 2019-es U3 Kortárs Szlovén Művészeti Triennálénak, melynek főkurátora a nyári egyetemen szintén előadást tartó Vit Havranek lesz. A többek között Peter Weibel, Gregor Podnar, Charles Esche és Boris Groys által jegyzett korábbi Triennélék után a cseh kurátor fő kérdései jelenleg az internacionalizmus mai értelmezése körül forognak. Az biztos, hogy az U3-mal, a Slavs & Tatars által jegyzett Grafikai Biennáléval és a jövőre újra megrendezésre kerülő nyári egyetemmel együtt számos indokot találhatunk egy ljubljanai visszatérésre 2019-ben.
Popovich Viktória a Ludwig Múzeum, Tüdős Anna az MG jóvoltából vett részt az eseményen.
